Het mondiaal visueel geheugen

Telkens weer het napalmmeisje

Nieuwsfoto’s bereiken sinds de jaren dertig een mondiaal publiek. Sommige worden zelfs wereldwijd herkend. Is daarmee een collectief, visueel geheugen ontstaan dat de hele mensheid omvat? En welke boodschap dragen de foto’s die daar deel van uitmaken? We lezen op totaal verschillende manieren foto’s waarvan we denken dat ze voor zichzelf spreken.

Meer Italianen en Argentijnen dan Amerikanen koppelden deze foto, genomen door Richard Drew, aan de aanslagen in New York op 11 september 2001.De centrale boodschap volgens een Italiaan: ‘Vergeet nooit lief te hebben, te lachen en leven alsof het de laatste dag is… Ik vraag me af of dat was wat deze man dacht, terwijl hij viel, hoeveel hij had opgeofferd voor ambitie en succes … en nu?’ © Richard Drew / AP / HH

In 1963 kwam de wereld naar Nederland via koerier, vliegtuig, bus, fiets en soms trein – in die volgorde. Er waren al astronauten de ruimte in gestuurd en andere technologische wonderen verricht, maar elke dag werd een stapeltje foto’s klaargelegd in het Londense kantoor van The Associated Press, ’s werelds belangrijkste verspreider van nieuwsfoto’s, en gestempeld met het woord ‘Holland’. Een koerier bracht het pakketje naar vliegveld Heathrow en gaf het aan een stewardess van de klm. Na landing op Schiphol liep zij de luchthaven uit naar de bushalte voor lokaal vervoer en overhandigde het aan een chauffeur met bestemming Amsterdam.

De stewardess belde daarop naar het kantoor van Associated Press op de Nieuwezijds Voorburgwal, en gaf nummer en vertrektijd door van de bus die het pakket vervoerde. Een fotoredacteur haalde het op bij bushalte Victoria Hotel, en betaalde de chauffeur een enkele reis. Terug op het AP-kantoor reproduceerde hij de foto’s en deed ze in enveloppen met de namen van AP-abonnees. Hij fietste vervolgens een ronde langs redacties in Amsterdam, en bracht de rest naar het Centraal Station voor bezorging per trein naar andere steden in het land.

In juni 1963 bereikte ons op deze manier een foto die bekend werd ​​als ‘De brandende monnik’, van Thich Quang Duc, die zichzelf verbrandde in Saigon. ‘In de geschiedenis heeft geen enkele nieuwsfoto zo veel emotie losgemaakt over de wereld als deze’, meende de Amerikaanse president Kennedy. Eerder datzelfde jaar kwamen via dezelfde reis foto’s naar Nederland van politiehonden die demonstranten beten in Birmingham, Alabama; twee jaar daarvoor de foto’s van Adolf Eichmann tijdens zijn rechtszaak in Jeruzalem.

Hoe omslachtig deze distributie ook was, het ging al een stuk efficiënter dan een kleine dertig jaar daarvoor, toen nieuwsfoto’s voor het eerst op een gestructureerde manier over de wereld begonnen te reizen. The Associated Press begon in 1935 met Wirephoto, waarmee nieuwsfoto’s per telefoonlijn en via radiogolven werden verzonden: een belangrijk moment in de culturele mondialisering van de wereld, die ervoor zorgde dat mensen over de hele wereld identieke nieuwsfoto’s begonnen te zien. De Wirephoto-stations waren zo duur dat AP er maar een paar in de wereld optuigde en van daaruit foto’s alsnog fysiek rondstuurde.

De kwaliteit was in de jaren dertig nog zo slecht dat Wirephoto tekortschoot toen er een werkelijk sensationele foto moest worden rondgestuurd. Dat was in mei 1937, toen het Duitse luchtschip Hindenburg in brand vloog in Lakehurst, New Jersey, en werd verzwolgen door apocalyptische vlammen. Hoewel kranten over de hele wereld korrelige foto’s van de Hindenburg afdrukten, laadde de Amerikaanse vliegpionier Dick Merrill scherpe fotoprints in zijn kleine vliegtuig, vloog ze over de Atlantische Oceaan en droeg zo bij aan wat wellicht het eerste mondiale nieuwsmoment was uit de geschiedenis.

Dertig jaar ná de handmatige bezorging via Schiphol was de distributie veel sneller, efficiënter en grootschaliger. Toen op 11 september 2001 vliegtuigen het wtc in vlogen, voedden persbureaus vanuit hun kantoren in New York een constante stroom van duizenden digitale foto’s aan media in de hele wereld: foto’s van staffotografen en amateurs, maar ook voortdurend gegenereerde screenshots van televisie-uitzendingen. Hoewel bijna niemand in de wereld wist wat er aan de hand was, werden er al wel tienduizenden foto’s van de wereld rondgezonden.

***

Op deze drie momenten draaide een nieuwscyclus rond, met verschillende snelheden, die afbeeldingen genereerde van nieuwswaardige momenten en ze wereldwijd verspreidde. Als de uitspraak ‘de journalistiek geeft de eerste versie van de geschiedenis’ ergens op van toepassing is, dan is het wel op de afbeeldingen die door de grote agentschappen in deze nieuwscyclus werden verspreid. De foto’s die we gebruiken om de geschiedenis mee in herinnering te roepen, onze geschiedenisboeken mee te illustreren, om helden mee te eren en misdaden mee te herdenken, zijn bijna allemaal door hun handen gegaan.

Maar wat betekent dat precies, wat betekent het rondsturen, publiceren en herpubliceren van foto’s die eerst nieuws zijn en daarna geschiedenis? We kunnen voor een antwoord beginnen bij de Franse socioloog Maurice Halbwachs. In zijn hoofdwerk La mémoire collective, postuum uitgekomen in 1950 nadat hij vijf jaar eerder door de nazi’s was vermoord, stelde Halbwachs dat mensen denken dat zij hun perspectief op het verleden autonoom vormen, terwijl dat vaak een sociaal proces is. Wat mensen belangrijk vinden om te onthouden, welke symbolen en andere hulpmiddelen ze gebruiken, en het perspectief dat dit geeft op het verleden – al deze zaken worden binnen groepen gevormd. En dat was voor Halbwachs geen triviale zaak: het perspectief van mensen op het verleden, en datgene wat zij belangrijk vinden om te onthouden, is een van de belangrijkste onderdelen van hun identiteit.

Groepen hebben ook een geheugen, stelde Halbwachs, en hij dacht daarbij aan landen, generaties, of zelfs jaarclubs van studenten. Hij dacht niet aan alle mensen tegelijk, omdat die in zijn idee per definitie doorsneden waren met groepen die een ander historisch perspectief hebben. Maar culturele mondialisering heeft het mogelijk gemaakt – in ieder geval in theorie – dat langzamerhand alle mensen ter wereld dezelfde referenties aan het verleden beginnen te krijgen.

Foto’s kunnen bij uitstek zulke referenties zijn, niet alleen omdat ze al tachtig jaar in grote hoeveelheden over de wereld worden verspreid, maar ook omdat ze de geschiedenis op een heel directe manier oproepen. Iedereen die onverwachts een oude foto van zijn of haar moeder of vader vindt, kent dat effect: een plotselinge, heftige ervaring die zichtbaar maakt dat het verleden werkelijk bestaan heeft; dat de geschiedenis het heden was van vroeger. Foto’s geven heel direct toegang tot herinneringen. Het zijn ‘krachtige media voor het overbrengen van het verleden’, schreef de Duitse socioloog Harald Welzer. ‘Herinnering heeft beelden nodig, omdat de geschiedenis zich aan ze hecht als iets dat herinnerbaar en vertelbaar is.’

‘Herinnering heeft beelden nodig, omdat de geschiedenis zich aan ze hecht als iets dat herinnerbaar en vertelbaar is’

Maar foto’s worden niet direct deel van een collectief geheugen als ze een keer zijn gepubliceerd. Vrijwel alle foto’s die in de publieke ruimte verschijnen, verdwijnen weer snel – of sterven, in publieke zin. Maar sommige foto’s genereren juist heel veel aandacht: die worden steeds opnieuw gepubliceerd, roepen passie en discussie op, worden tentoongesteld, op-genomen in geschiedenisboeken, en krijgen zo een speciale status als uitzonderlijke en belangrijke beelden. ‘Mensen maken foto’s kapot, kussen ze, huilen erboven, gaan ervoor op reizen, verwachten door ze te worden verheven en worden door ze tot de hoogste niveaus van empathie en angst gebracht’, schreef kunsthistoricus David Freedberg in The Power of Images. En dat kan ook op grotere schaal.

Als een opvallende foto steeds opnieuw wordt gepubliceerd in verband met een bepaalde historische gebeurtenis kan er iets opmerkelijks gebeuren. De herinnering aan die gebeurtenis kan zich dan aan die foto vasthechten; de foto gaat de historische gebeurtenis representeren, als een visuele metafoor voor de gebeurtenis zelf. Ze ‘condenseren de geschiedenis in één aangrijpend beeld’, schreef amerikanist Rob Kroes, en ‘brengen de urgente boodschap over dat dit is wat er onthouden moet worden’.

We zagen zoiets twee weken geleden, toen de ontruiming van het Tiananmenplein in Beijing werd herdacht. Die verjaardag genereerde niet alleen terugblikken op de dag zelf maar ook op de ‘Tank Man’-foto die symbool is komen te staan voor die gebeurtenis. Hoewel de overgrote meerderheid van de foto’s die op 5 juni 1989 en de weken daarvoor zijn gemaakt nooit meer of maar heel beperkt wordt getoond, genereerde deze foto zijn eigen academische literatuur, kunst, muziek (van folk tot death metal), televisieseries, literatuur (van spionagethriller tot roman), toneel, en een eindeloze hoeveelheid imitaties en memes, die door staatscensors actief van Chinese sociale media worden gewist.

Zulke foto’s worden steeds opnieuw getoond, simpelweg omdat dat al zo vaak is gebeurd. ‘Van de miljoenen foto’s worden altijd dezelfde geselecteerd door redacteuren en documentairemakers’, schreef historicus Patrick Hagopian over de Vietnamoorlog. ‘Zelfs als een redacteur het fotografisch archief van de Vietnamoorlog goed kent, kiest die altijd de bekende beelden omdat die de oorlog samenvatten voor gewone kijkers. Deze foto’s worden gekozen omdat ze al vele malen eerder gekozen zijn.’ En dus zien we bij de Vietnamoorlog altijd het napalmmeisje, de brandende monnik, de straat-executie in Saigon en de laatste helikopter: foto’s die u waarschijnlijk in uw hoofd kunt oproepen, net als miljoenen andere mensen.

Spanje, begin september, 1936. Córdoba front. Robert Capa maakte met The Falling Soldier een van de meest bediscussieerde foto’s ooit. Maar onder een algemeen, internationaal publiek lijkt de foto nauwelijks bekend: minder dan één op de tien mensen gaf aan de foto eerder te hebben gezien © Robert Capa / International Center of Photography / Magnum / HH
***

Wie de ideeën samenvoegt over collectief geheugen, de wereldwijde verspreiding van nieuwsfoto’s, en foto’s als referentiepunt voor het verleden, komt uit op een maar moeilijk te bevatten gedachte. Mogelijk is er op wereldschaal een collectief geheugen gevormd, met daarin foto’s die een gedeelde referentie aan het verleden zijn geworden voor mensen over de hele wereld. Als mensen over de hele wereld beelden in hun geest kunnen oproepen of die herkennen, dan zijn dat gedeelde herinneringen: een mondiaal visueel geheugen.

Wie op zoek wil gaan naar welke foto’s deel zouden kunnen uit-maken van zo’n visueel geheugen komt terecht bij boeken over ‘iconische foto’s’. Publicatiecijfers van individuele foto’s worden namelijk niet of slecht bijgehouden, en beeldrechtbedrijven zien licenties als bedrijfs-geheim. De boeken waar je dan op moet terugvallen, komen in twee smaken: academisch en niet-academisch, en dat valt in de regel samen met vijandig en lyrisch. Een voorbeeld van het laatste is 100 Photographs: The Most Influential Images of All Time van Time Magazine. Daarin lees je dat ‘alle honderd foto’s met elkaar gemeen hebben dat ze keerpunten in onze menselijke ervaring zijn geweest’. Sommige ‘vormden de manier waarop we denken’, andere ‘veranderden direct de manier waarop we leven’. En zo gaat het maar door: alles even groots en fantastisch.

In academische literatuur is dat precies omgekeerd. Historica Susie Linfield traceerde in The Cruel Radiance het wantrouwen dat in de academia bestaat tegen fotografie in het algemeen en de iconische foto’s in het bijzonder naar Susan Sontag. Haar boek On Photography, uit 1977, staat barstensvol interessante ideeën, maar is ook van de eerste tot de laatste zin vol weerzin tegen fotografie, die ‘roofzuchtig’ en ‘verraderlijk’ is, en mensen ‘geweld aandoet’ of ‘zacht vermoordt’. Veel academische literatuur volgt dat spoor. In No Caption Needed, dat als standaardwerk over iconische foto’s geldt, worden zij onder meer omschreven als ‘fragmentarische representaties van gebeurtenissen die dominante, totalitaire narratieven versterken, gebruikt om staatsactie te rechtvaardigen en de reproductie van uitbuitende concepties van ras, klasse en gender’.

Beide benaderingen van iconische foto’s zijn nogal eendimensionaal, en ook eigenlijk niet zo interessant. De lyrische benadering lijkt met zo pathetisch mogelijke taal te willen verhullen dat we eigenlijk niet weten wat die foto’s doen. De vijandige benadering lijkt met een gespiegeld idioom de angst te willen overschreeuwen om als onkritisch te worden gezien door andere onderzoekers. Maar waarom zou je een zo opvallend en cultureel belangrijk fenomeen als foto’s die de geschiedenis samenvatten voor grote groepen mensen willen vastdrukken in een mal die vooraf bepaalt dat dit alleen maar onderdrukkende visies kan opleggen over het verleden?

Toch is dat wat veel wetenschappelijke boeken en studies over iconische foto’s doen. Ze analyseren een bekende historische foto, reconstrueren de receptie ervan aan de hand van citaten, bespiegelen over de vele niveaus van betekenis van de foto in kwestie, en verklaren dan met verwijzing naar spotprenten en imitaties hoe de foto ‘eigenlijk’ een liberaal-kapitalistische boodschap communiceert. De ‘Tank Man’-foto van het Tiananmenplein in Beijing, 1989: een symbool van ‘vrijheid door consumptie’. Het portret van het Afghaanse meisje van Steve McCurry (1984): legitimatie voor de war on terror. Enzovoort.

Iconische foto’s werken krachtig en sturend op het denken van mensen? Dat weten we niet

Zulke studies hebben gemeen dat ze meestal mooi geschreven zijn en totaal geen bewijs bevatten over de invloed van de foto’s in kwestie. Het is goed als een wetenschapper scherp let op misbruik van een foto, maar je zou bij zulke analyses wel bewijs verwachten dat foto’s zo krachtig en sturend werken als wordt beweerd. Maar we weten dat niet. ‘Niemand vindt ooit enig bewijs voor wat bijna iedereen gelooft’, schreef Vicki Goldberg in The Power of Photography over de kracht van foto’s om het denken van mensen te sturen. Veel anderen geven die disclaimer niet, en doen gewoon alsof we het wél weten. Maar we hebben nauwelijks controleerbaar, feitelijk bewijs: over welke boodschap mensen in foto’s lezen, over wat ze belangrijk vinden. Zelfs welke foto’s mensen eigenlijk herkennen uit de verzameling die in academische en koffietafelboeken ‘iconisch’ wordt genoemd – we weten het niet.

Foto’s van misstanden in Bagdads Abu Ghraib-gevangenis creëerden grote ophef in 2004. Toch lijkt wereldwijde herkenning laag: één op de zes mensen herkende de foto © EPA / ANP
***

De afgelopen jaren heb ik naar bewijs voor dat soort vragen gezocht. Internet-onderzoeksbureau Survey Sampling International (ssi) verspreidde daarvoor een onderzoek onder bijna drieduizend respondenten in twaalf landen: Argentinië, Brazilië, China, Duitsland, Groot-Brittannië, India, Italië, Japan, Nederland, Rusland, Turkije en de VS. In Afrika en de Arabische wereld had ssi niet genoeg bereik, en in de andere landen moest ik een trade-off maken tussen maximaal geografisch bereik en een minimale grootte per land. ssi controleerde dat de respondenten representatief waren voor de demografie van hun land gemeten naar leeftijd, gender en opleidingsniveau. Er kleefden genoeg nadelen aan die benadering, en het onderzoek bleef beperkt, maar het had wel één groot voordeel: het genereerde de eerste methodisch verkregen cijfers en antwoorden over de internationale herkenning en interpretatie van iconische foto’s – feiten die tot nu toe routinematig door schrijvers, redacteuren en academici worden ingevuld.

Wat het mondiaal visueel geheugen betreft: dat bestaat, daar wijst alles op. In mijn onderzoek kwamen zes foto’s naar voren die door (bijna) de helft of meer van alle respondenten werden herkend. Als meest herkend kwam een opname van een boekhoudster uit Arkansas naar voren: Carmen Taylors foto van American Airlines 175 die op het punt staat de Zuidtoren van het wtc in New York te raken op 11 september 2001. Meer dan 85 procent van alle respondenten zei die foto eerder te hebben gezien, wat suggereert dat zes van elke zeven aardbewoners die foto herkent; een ongelooflijk hoog aantal.

Daarna volgden de foto die Neil Armstrong maakte van zijn collega-astronaut Buzz Aldrin op de maan in 1969: herkend door tachtig procent; en het portret van Che Guevara (door Alberto Korda, 1960), door zeventig procent. Deze percentages liggen ontzettend hoog, en suggereren stevig dat er inderdaad zoiets als een mondiaal visueel geheugen bestaat. Welke foto’s daar nog meer bij horen, is deels een arbitraire zaak. Ik reken er de Amerikaanse mariniers bij die de vlag hijsen op Iwo Jima (Joe Rosenthal, 1945), een beeld dat door meer dan de helft van de respondenten werd herkend. Maar ook twee foto’s die net onder de vijftig procent herkenning doken: foto’s van de al genoemde ‘Tank Man’ in Beijing (Jeff Widener, 1989) en het ‘napalmmeisje’ Kim Phuc (door Nick Ut, 1972).

Misschien wel even opvallend als de conclusie dat er een mondiaal visueel geheugen is, is dat foto’s uit het verleden betekenis en inhoud hebben voor vrijwel iedereen die je vraagt ernaar te kijken. Van de drieduizend respondenten waren er vijf die van zes geselecteerde foto’s geen enkele ‘belangrijk’ vonden en die nergens een boodschap in lazen. Ook opvallend: dat herkenning van iconische foto’s vrij eenvormig verspreid lijkt over de wereld, over verschillende generaties en opleidingsniveaus. Ondanks westerse bias in productie, verspreiding en analyse van iconische foto’s lopen patronen van herkenning vrij gelijkmatig over de wereld. Regio’s in de wereld lijken er ook maar weinig toe te doen. De gemiddelde herkenning lag het laagst in Rusland en Japan; het hoogst in Italië.

Helemaal conform culturele clichés lag de emotionele reactie op foto’s het hoogst bij Italianen, Argentijnen en Brazilianen, die vaak in prachtige taal de emoties verwoordden die ze in foto’s lazen. Bij veel interpretaties schenen de nationale geschiedenis en nationale praktijken door: Japanners die het ‘napalmmeisje’ zagen wegrennen voor een atoomaanval, Duitsers die tanks op het Tianenmenplein aanzagen voor ‘Sowjetische Panzer in der DDR’, Indiërs die speculeren dat het kindje in de ‘Gier en kind’-foto van Kevin Carter (1993) werd achtergelaten omdat ze een meisje is.

Maar opvallender dan zulke nationaal gekleurde antwoorden was dat er geen ‘nationale’ interpretatie van foto’s naar boven kwam. Een typisch ‘westerse’, ‘Aziatische’ of andere manier van lezen ook niet. Wat vooral opvalt, is een ongelooflijke diversiteit aan antwoorden. Zelfs mensen die een foto op een vergelijkbare manier interpreteren, gebruiken zelden identieke woorden om dat te beschrijven. Wie door de duizenden antwoorden leest, kan alleen maar sceptisch worden over academische studies die samenvatten wat een foto ‘eigenlijk’ communiceert: ze herinneren eraan dat het interpreteren van foto’s een sociale én een individuele dimensie heeft.

De antwoorden onderschrijven ook dat er niet één manier is om foto’s te interpreteren. Academici ‘lezen’ iconische foto’s vaak als een morele richtlijn en die manier van lezen zie je inderdaad in veel antwoorden terug. Maar dat is niet de enige manier waarop een algemeen, internationaal verspreid publiek foto’s leest. Ik vond in alle landen, en in alle categorieën respondenten vier andere manieren om de centrale boodschap van een foto te lezen. In plaats van als een moreel oordeel interpreteren sommige respondenten foto’s juist als een praktische instructie.

‘Eten weggooien zou streng moeten worden verboden’, las iemand in de foto van de ‘Gier met kind’. Andere respondenten lazen in die foto simpelweg ‘honger’: de foto als representatie van een bepaalde praktijk. Weer anderen stelden zich de emotie van het kind voor en vonden dat de centrale boodschap: emoties zoals ‘ontreddering’ of ‘angst’. Ten slotte lazen weer anderen de foto vooral als documentatie. De boodschap van een foto lag dan in het weergeven van historische omstandigheden. Die vijf manieren om historische foto’s te lezen kwamen in antwoorden over alle foto’s terug.

Ik denk daarom dat we vooral anders naar iconische foto’s moeten kijken. Dat zijn geen foto’s die belangrijk zijn om hun uitzonderlijke kwaliteiten als foto, of verwerpelijk omdat ze een bepaald kader om de geschiedenis afdwingen. Ons oordeel erover is minder belangrijk dan de vaststelling dat mensen over de hele wereld visuele referenties aan het verleden met elkaar delen. Dat kan allerlei effecten hebben op heersende ideeën. Maar we moeten ons vooral bewust zijn hoeveel complexer en gevarieerder het effect van foto’s op groepen mensen is. De gelijkschakeling die spreekt uit het groeien van een mondiaal visueel geheugen wordt gecontrasteerd door een grote diversiteit aan interpretaties van foto’s, en door verschillende manieren om foto’s te lezen. Vooral kunnen we meer onderzoek en inzicht gebruiken over waar het mondiaal visueel geheugen uit bestaat en hoe het werkt. Daar weten we vooral heel erg weinig van.


Dit essay is gebaseerd op het proefschrift The Global Visual Memory: A Study of the Recognition and Interpretation of Iconic and Historical Photographs waarop Rutger van der Hoeven op woensdag 19 juni promoveert aan de Universiteit Utrecht