Bedrog in de popmuziek

‘Tell me the truth, motherfucker’

In de pop draait het doorgaans om de schoonheid van de façade. Niet alleen in de teksten, maar ook op het podium.

Medium popmuziekleon

Houden van popmuziek is uiteindelijk houden van bedrog. Uiteindelijk, dus pas in laatste instantie, want tussen waarheid en bedrog zit in de pop vrijwel alles: daar zitten de belofte, het geloof, de droom.

Neem Bruce Springsteen. Geen willekeurig voorbeeld, maar een artiest bij wie muziek bij uitstek meer los lijkt te maken dan alleen maar bewondering en enthousiasme: Springsteen-liefhebbers hebben het gevoel dat hij niet alleen iets zegt over hun leven, maar er ook aan bijdraagt. De documentaire Springsteen I (4 januari te zien bij de ntr) maakt dat zeer overtuigend duidelijk, onder meer aan de hand van een jong meisje dat iedere ochtend naar haar werk in een afhaaltentje gaat, onderweg Springsteens Working on a Dream draait en zich dan voelt als onderdeel van een grotere, samenhangende werkelijkheid, en daarmee waardevoller. Het is een prachtig moment in de documentaire, omdat de magie van muziek erin lijkt te worden gevat: wanneer de soundtrack van je leven verandert, verandert daarmee ook dat leven zelf, al blijft de werkelijkheid hetzelfde.

Waarom bij bijvoorbeeld Springsteen? Omdat zijn liedjes, zoals hij het zelf altijd zegt, over de kloof gaan tussen de Amerikaanse droom en de Amerikaanse werkelijkheid. Maar wat resoneert bij zijn luisteraars is meestal dat eerste, die droom. Hij spiegelt zijn publiek voor hoe het zou kunnen zijn – zijn land, hun land, hijzelf, zijzelf – en daar geloven ze in, gedurende een minuut of vier. Daarna is het liedje voorbij, en dat geloof soms ook. Op andere momenten duurt het wat langer: dan ebt de belofte nog na. De momenten dat popmuziek werkelijk magisch wordt, zijn die vier minuten waarin de belofte wordt gemaakt, en de tijd die het daarna duurt voor zij weer vervliegt.

Er bestaan popliedjes die aanspraak maken op de waarheid, het recht daarop opeisen, of zelf pretenderen haar in pacht te hebben. De waarheid van Marco Borsato past in die laatste categorie: de vrouw tot wie hij zich richt wil hem, maar hij heeft haar maar één ding te bieden: de waarheid. En die luidt dat hun liefde niet wederzijds is. Borsato’s waarheid is dat hij haar niet wil, al hij zingt niet ‘mijn’ voor die waarheid, maar ‘de’. Dat is feitelijk grootspraak, maar die komt niet zelden tegelijk met de claim tot waarheid.

Liedjes die de waarheid niet denken te hebben maar juist opeisen, zijn vaak drammerig en lelijk. Neem een van de alternatieve bands die begin jaren negentig een moment populair was in de omvangrijke schaduw van Rage Against the Machine: het Zweedse Clawfinger. Ze hadden een paar mtv-hitjes. Een heette The Truth. Het refrein luidde als volgt: ‘Truth, tell me the truth/ the truth/ Motherfucker.’

Daar ga je dus al: onnozeler bestaat bijna niet. Wie de waarheid opeist in een poplied vervalt in machteloosheid. En dan ook nog in een liedje dat zo boos klonk: het maakte de onmacht alleen nog maar pijnlijker. Het is als vragen om het onmogelijke, om wat alleen kinderen begeren. Van hetzelfde kaliber: Tell Me the Truth van het Australische Midnight Oil. Oneindig veel beter dan die nummers is niet voor niks Little Lies van Fleetwood Mac. Refrein: ‘Tell me lies, tell me sweet little lies.’ Ja, denk je dan, inderdaad: zó werkt dat in het volwassen leven en de volwassen liefde.

Spannender is popmuziek wanneer niet de waarheid wordt bezongen, maar het besef van een waarheid die geen waarheid bleek. Veel popmuziek gaat over liefde, luidt het cliché. Het cliché klopt, mits je twee fasen in die liefde meetelt: het bedrog, en het verdriet erna.

Hoe vaak zou een popartiest tijdens een ontmoeting met fans hebben gehoord: ‘Goh, ik dacht dat je groter was’

De popmuziek is bijvoorbeeld vergeven van echtscheidingsnummers, opgetrokken uit pijn en venijn over waarheden die leugens bleken. Van Alanis Morissette’s You Oughta Know (‘Are you thinking of me when you fuck her?’) via Ben Fold Five’s Song For the Dumped (‘Give me my money back, you bitch/ And don’t forget/ To give me back my black T-shirt’) tot Anouks Pretending As Always (‘Cause they won’t love you like I loved you/ You still make me cry’): tot ons zingt de bedrogene.

Maar er zit ook een element van bedrog in de popmuziek zelf, zelfs los van de inhoud van al die tekstboekjes. In het wézen van popmuziek. En dat is de mythe.

De mythe van de artiest die er altijd zin in heeft. De mythe dat dit, vanavond, hier en nu, de mooiste avond van de tour is. Het beste publiek ooit. Ja, dat zei hij gisteren in Brussel ook. Maar hier, in Amsterdam, meent hij het.

En hoe vaak zou de gemiddelde popartiest in zijn leven tijdens een ontmoeting met fans hebben gehoord: ‘Goh, ik dacht dat je groter was.’ Want op dat podium, verheven boven het publiek, uitgelicht door de spotlights en tegelijk vervaagd door de rookmachine, daar wordt iedere sterveling groter dan zichzelf. En blijft de ster vitaal, ook de vijftiger Madonna, zelfs de zeventiger Keith Richards. Dat vinden we mooi, want als zij het kunnen, dan uiteindelijk iedereen, dus zelfs wij. Tegelijk lachen we als Keith Richards uit een palmboom valt of Madonna ’s ochtends zonder make-up wordt gefotografeerd, want we houden van onze sterren, maar wel op de ambivalente wijze die de ongelijkwaardige liefde typeert: het is mooi als ze opstijgen, maar stiekem ook lekker wanneer ze vallen.

Een van de vele paradoxen van de popmuziek: het publiek wil ‘echt’, ‘authentiek’, ‘eerlijk’, maar in werkelijkheid wil het publiek dat helemaal niet. Het wil inderdaad dat het bij die artiest ooit, toen hij dat liedje schreef, ging om iets dat zich in het alleszins tekortschietende woord ‘echt’ laat vangen. Maar nu, wellicht jaren later, moet die artiest dat ‘echt’ maar gewoon naspelen alsof het nu weer toen is. Tot op zekere hoogte dan: het publiek moet huilen, niet de artiest.

Zou die artiest werkelijk eerlijk zijn, dan zou dat betekenen dat hij af en toe ook strontchagrijnig is, zoals Van Morrison, en dan ook niet doet alsof hij er zin in heeft. Het betekent dat de artiest ook een paar uur later komt als hij dan pas de behoefte voelt om zijn gevoelens te delen, zoals Axl Rose van Guns N’ Roses. Of dat hij helemaal niet komt opdagen omdat, nou ja gewoon, geen zin – zoals veel hiphopartiesten vroeger.

Vroeger, want daar kom je niet meer mee weg. De muziekliefhebber verschilt uiteindelijk niet van de restaurantbezoeker of abonnee: hij is een consument. Hij heeft betaald voor zijn concertkaartje, en fors ook – het gros van de inkomsten van een artiest bestaat inmiddels uit optredens. De best verdienende artiest van dit jaar was (Jon) Bon Jovi. Hij trok ruim twee miljoen bezoekers met zijn shows en verdiende daar ruim tweehonderd miljoen dollar mee. Waarmee de gemiddelde ticketprijs van die liveshows zich tamelijk gemakkelijk laat uitrekenen. Daar verwachten die kopers ook iets voor terug.

Ieder muzikaal halftalent kan op een opname klinken als een virtuoos, dankzij de virtuoos achter de computermuis

Dan máák je maar zin, Jon.

De laatste jaren is er nog een vorm van bedrog de popmuziek binnengeslopen: de techniek. Een groot deel van de popartiesten kan op een podium niet meer waarmaken wat het in een studio heeft vastgelegd. Zeker sinds de komst van ProTools (simpel gezegd: een knip- en plakprogramma voor opnamen) kan ieder muzikaal halftalent op een opname toch klinken als een virtuoos, dankzij de ware virtuoos: die achter de computermuis.

Maar dan moet het vervolgens live worden gebracht. Veel acts die met vroeg werk doorbreken en meteen voor grote zalen moeten laten horen wat op hun album zo indrukwekkend klonk, vallen daardoor door de mand: van jaren geleden de toenmalige metalbelofte System of a Down tot onlangs hiphopbelofte A$AP Rocky.

Vroeger was het simpel: de artiest probeerde het live na te spelen, of gaf gewoon toe dit niet te kunnen. De vier leden van Queen probeerden, wanneer ze hun klassieker Bohemian Rhapsody speelden, niet te doen alsof dat hele koor uit hun vier kelen kwam: dat kwam van een geluidsband, en dat mocht iedereen weten ook.

Maar hier is iets veranderd: er is niet simpelweg meer live aan de ene kant en playback aan de andere kant. Er is een hele wereld daartussenin ontstaan, en daarin speel het gros van alle concerten zich af. Drummers spelen met een click track mee, stemmen van zangers worden live rechtgetrokken, extra koortjes toegevoegd, wat meer bas links, een extra gitaarlijn rechts. Soms valt het schaamteloos op, zoals bij Rihanna of Roger Waters. Maar zelfs dan blijft een schandaal uit, terwijl de organisator van een concert van Dolly Parton in 2007 in Zwolle zich nog omstandig moest verdedigen tegen het verwijt dat de ster een paar nummers had geplaybackt, waarna vier bezoekers hun geld hadden teruggeëist. Vier van de zesduizend.

Playbacken: daar hadden die vier mensen niet voor betaald. Nog steeds niet, maar het is nauwelijks nog een punt, vooral niet omdat het bij menige artiest zo onzichtbaar of subtiel gebeurt dat het publiek het niet door heeft. Ze zouden het pas merken als al die extraatjes wegvielen. Dan zouden ze horen dat het vrijwel onmogelijk is met drie, vier of vijf mensen zoveel geluid te maken, en zo zuiver. Het bedrog zou pas opvallen als het er niet meer was. Dan zou het wellicht een relletje van een paar dagen worden, zoals bij Parton, en vervolgens weer overwaaien.

Omdat het bedrog in de pop zelf zit. Omdat de popmuziek gaat over wat niet kan, maar zou moeten kunnen. Om wat niet mag, maar zou moeten mogen. Niet is, maar zou moeten zijn. Om sweet little lies en al dat andere prachtige bedrog.

Beeld: Simone Cecchetti / Corbis / HH