8 oktober 1911

Tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum

Op te merken valt dat deze tentoonstelling een voor Holland buitengemeen, zelfs geruchtmakend karakter heeft, en ze blijkt op het publiek in te slaan, zo dat de gezindheid der buitenstaanders zich op zeer geprononceerde wijze kenbaar maakt. Dit kan de Nieuwe Vereeniging bij haar eerste optreden zich reeds als een succes aanrekenen. Wat hier getoond wordt, zowel door vreemden als door landgenoten, is wel van aard om de meeningen in Holland over het wezen en de eischen der schilderkunst tot in de grondvesten te schokken. Deze beroering in het kunstleven moet door ieder reeds een betrekkelijk voordeel worden geacht, want zij zet aan, dwingt zelfs tot nadenken, tot begripsverhelderend overdenken. En hieruit kunnen zich weer andere overwegingen ontspinnen: over de critiek, – zoo ontwikkeld in onzen tijd – en zelfs over de critiek op de critiek, of de kortzichtige geringschatting, die de critiek in haar betekenis van noodwendig verschijnsel in de tegenwoordige cultuur niet begrijpt.

Critiek-voeren, kunnen we wel platweg zeggen, is een eisch des tijds.

Deze jongeren dan, of om nu maar het slagwoord ‘meest-Modernen’ te gebruiken, doen hier een luiden roep uitgaan van de kunstleer die zij trachten te vestigen. Die nieuwe boodschap zal wel niet anders nog worden begrepen, dan als een gedaantewisseling van het schilderij-uiterlijk gelijk het tot heden door de gemeene kunstlievendheid waardeerenswaard bevonden werd. Zoo is het natuurlijk, dat door velen in deze beweging slechts een ijdel streven gezien zal worden, een zucht naar het ongewone, of sensationeele, een spelletje van bizarre technische proefnemingen, of vooze diepzinnigheden, alles speculerend op het goed geloof van onnoozelen. Nu zal ik direct toegeven dat deze bejegening, die een absolute miskenning insluit, niet zoo grif te laken is als bekrompen of als een dompersoordeel – deze jongeren geven daar zelf nog wel wat aanleiding toe, daar, wat zij als getuigenis van het nieuwe ideaal bieden, toch nog niet als een kunstuiting in afgeronden vorm of van voldragen staat kan worden geacht. Die kaatsen wil moet ook den bal kunnen verwachten en die zich niet volkomen of in nog verwarde zinnen uit, mag zich niet te zeer beklagen misverstaan te worden, of van zijn woorden slechts den deun tot het gehoor te zien doordringen. Ze zijn echter, – ik doel nu op de nieuwlichters ten onzent – niet schuldig aan de euvelmoedigheid, die hen vaak wordt aangewreven, (eerder is zelfs waar zij dwalen op rekening te brengen van rechtzinnig streven) maar ze moeten den moed hebben die verdenking te trotseren, zoo een onwrikbare overtuiging werkelijk hun eigen is en tot een stage drijfkracht van hun pogen. De aanhouder moet altijd winnen, maar aan te houden is slechts wat voor durende omzetting, zich zelf bevruchtend, vatbaar is.

Maar met dit al heeft het oordeel zich ook voor een lichtvaardige uitspraak te hoeden. We weten bij ondervinding hoe voorzichtig de toetssteen van de waardeschatting moet worden aangevat, zeker in de verkenning van het ongewone of vreemde. De Van Dongens op de Lucas-tentoonstelling hebben van veel en zelfs van gezaghebbende beoordeelaars ontkenning van kunstwaardigheid ondervonden; ik vermoed echter, dat de hier aanwezige stukken in verhouding tot andere omgevende moderniteiten, door menigeen nu welwillender zullen worden aangezien, – vooral het Oostersch meisje in haar gelen doek. Maar bij de miskenning van Van Dongen mocht wel eens nagegaan worden of de beoordeeling, inzichtloos, niet met verschillende maten meet, uit onbewuste bevoorrechting van sommige elementen boven andere in het schilderij.

Er werd niet ingezien, dat vormduiding (impressionistisch begrepen) even gerechtvaardigd is ter bemiddeling van het streven naar expressie, als kleurduiding. Toch is de (impressionistische) vormduiding nog rationeeler middel tot het karakteriseeren en vooral tot het houding-geven van een gedaante. Zooals zijn werk nu om de globale vormbepaling weerzin verwekte, zoo was men eens – gewend aan de keurige schildering en propere kleurigheid uit een vroeger tijdvak – afkeerig van de nieuwe praktijk der schielijke kleurzetting, en noemde die gaarne smadend: verfgeklad. Het ongemeen beeldend vermogen en de snelle samenvatting tot een geheel van een zelfstandige visie, blijkt hier ook uit het brok landschap, dat zeker niets gemeen heeft met de gebruikelijke schikking van een buitengevalletje.

Een ander voorbeeld van de wisselvalligheid der appreciaties levert de groeiende genegenheid voor Cézanne; langzaam aan stijgt zijn werk in de achting. Het moest ook wel duidelijk worden welk een zuiver schilder hij is, een kleurgevoelige tot de uiterste verteedering in staat; zijn werk openbaart een raffinement van aanvoeling der kleurwaarden gelijk de kenner met fijnen keur de echtheid van het roomige glazuur eener faience proeft; een schilder van edele fijnheid, wiens subtiel toetsende techniek me wel aan het brooze vioolspel doet denken; een geest van intimiteit en een ontvankelijkheid voor reine emotie als in de verzen van den dichter Gezelle kenbaar is; een schilder, die schilderde uit pure genotzucht, die zijn werken wel trachtte te bouwen op constructieve elementen, maar toch niet zinde op het maken van schilderijen.

Uit de overweging, dat de tegenwoordige ontwikkeling der jongere Franschen steunt op de klare kunst van Cézanne, achtte de Moderne Kunstkring het wenschelijk het werk van den voorganger ruim aanwezig te laten zijn. Die ontwikkeling gaat in verschillende richtingen (Matisse kon jammer genoeg niet vertegenwoordigd zijn). Met een eigenaardige vertakking ervan kunnen we hier echter kennis maken, met de richting die wordt aangeduid als het ‘Cubisme’, nader aangeduid als: volumen uitdrukken. Waar het heet, dat anderen als Matisse in hun werk op het coloristisch element in Cézanne’s kunst voortbouwen, zoeken de ‘Cubisten’ van zijn concrete vormbepaling de uiterste consequentie’s in een vaste formulering van het lijnenstel. Wellicht heeft de bewering van Cézanne ‘dat bij alles wat in lijn en kleur aanschouwelijk was te maken, de grondtrekken van vormstel en reliefwerking moeten te herleiden zijn uit het wezen van den bol, den kubus en de cylinder’ den grondslag gelegd voor een theorie. Het is de geestelijke inhoud van Cézanne’s kunst tot een stelsel gebracht en alle stelsels hebben hun goede maar ook kwade, of liever gevaarlijke kant. Uit de getuigenissen van het ‘Cubisme’, hier te vinden in de werken van Picasso, Braque, Herbin, Schelfhout, en zelfs even van Mondriaan, zien we de verstandswerking in de kunstuiting de leiding nemen.

Die beradenheid, begrepen als kritisch zelftoezicht, kan den groei van de ontwikkeling dus voordeelig zijn; het toont althans, dat het streven zich een vasten basis zoekt. Maar zien we tegelijk in, dat wat mystisch was in het werk van Cézanne hier is verworden tot materialisme. Cézanne voelde in zijn verrukking over de schoonheid in de natuur, de aanwezigheid van een wiskunstigen ondergrond als het eeuwig regelend element, de Cubisten wéten het en willen er een verklaring van geven door een mathematische schikking van het vormstel.

Hun kunstbeoefening is als een probleem, en een probleem heeft slechts een beperkt aantal gegevens tot inhoud. Zoo moet deze richting noodwendig op het doode punt komen, want in haar wezen is zij als kunstuiting toch een soort spirituele knutselarij. Het zou te noemen zijn als een theoretische behandeling van het spectrum der vormen; het doet denken aan het zoeken naar de vierde dimensie of den steen der wijzen. En het leidt tot verwijdering van de natuur of tot ontkenning van de wezenlijkheid.

Zoo zien we de bosgezichten van George Braque hoofdzakelijk als vernuftig gevonden lijnverwikkelingen op de grondslag van de Cubusvorm, maar het zijn overigens makabere natuurtafereelen. Het portret van Picasso (de merkwaardige beeltenis van het meisje is uit zijn vroege tijd, toen hij net twintig was) toont een zoodanige verdieptheid in geometrische berekeningen, dat het eenvoudig tekenen van een kop aan den dwaal raakte en sommige lijnen geheel fout uitloopen. Toch, in al zijn starheid, is deze kop wel expressief, maar zij staat tot het leven als een behoedzaam tussen boekbladen geplet en uitgedroogd blad, tot het welig groenende blad aan den boom. In het werk van Herlin is een stilleventje als oplossing van dit meetkunstig vormstelsel het beste geslaagd; het geeft op synthetische wijze wel de fonkeling weer; maar er zijn landschappen, die geconstrueerd schijnen uit vlakke kleurige glazen schijven van een kaleidoscoop. Schelfhout bouwt niet op, maar voegt uit een aantal huizengedaanten van verschillende vorm en situatie, een landschap samen, dwingt de wolken er boven ook tot lineaire stelligheid, als luchtverschijning volkomen onaannemelijk en zelfs Mondriaan, die op een onzalig oogenblik zich aan het dogma van het Cubisme onderwierp, heeft in een duinlandschap op een volkomen onverantwoorde wijze de methode toegepast, te goeder trouw meenend, dat de stompzinnige regelmatigheid van als langs een lineaal stijf en languit getrokken lijnen, de suggestie zou geven van strenge rust en ruimte. De ongemotiveerdheid van ’n paar rechtzijdige vlakken, als tapijtjes, bij den voorgrond, versterken slechts de zinledigheid van het geheel. Hiertegenover zij echter erkend, dat hij in Evolutie wel is geslaagd in het styleerden opbouwen van figuren, als in groote facetten uitgevormde lichamen, zodat, hoe onvolgroeid dit werk ook zijn moge – en zeker niet sterk aan grondgedachte – er toch een houding aan is, die imponeert.

Naast de voorgaande kritische opmerkingen, valt ook te constateren dat het Cubisme een zoeken betekent naar nieuwe steunpunten, een heilzame beweging dus, als iedere andere, die doet blijken dat er geesten zijn die speuren naar wijdere uitzichten. Maar zien we ook in, dat aan deze richting de atelier-atmosfeer hangt, dat deze tak in de ontwikkeling van wel broos gehalte is, waar ze groeit te ver van het leven verwijderd, een product van intellectueele spanning. Het Cubisme is als verschijnsel in den ontwikkelingsgang, zoo niet als een noodzakelijkheid, dan toch als een verklaarbaarheid te beschouwen. ’t Had ook in een anderen vorm kunnen zijn.

Maar die niet hun heil zoeken in stelsels als pointilleeren en diviseeren der kleuren, of in Cubisme: Vincent van Gogh, of Van Dongen – maar vooral de eerste – het zijn de sterken, de eigenmachtigen, die te midden van de geestelijke uitmergeling in de tegenwoordige kunst, nog de stijgeringen in zich kennen van de vitaliteit van kunstenaars uit vroegere geslachten. Cézanne was reeds een verfijner, een taster – maar intuïtief naar het kostelijkste, dat anderen trachten te winnen uit beklemmende stelsels, gelijk een vrouw die haar lichaam wil verfraaien met een corset. Maar hij staat op een kantelpunt, vormt een overgang.

Anderen zijn er, die in hun kunst zoeken naar de Psyche waarop Toorop doelde in zijn openingsrede voor de tentoonstelling, dat zoeken, in argelooze onbewustheid dat de tijd in hen nog niet rijp is geworden; die onder de daad zelf de geestelijke oorzakelijkheid willen ontdekken van iets wat uit willekeur of klein menschelijke berekening begonnen is. Zoo is hun werk, al niet hol van inhoud, dan toch van een wanstaltige Psyche! •