Tentoonstellingslezen

William Turner wilde, anders dan zijn tijdgenoten, niet de verf «beheersen», maar zocht juist naar de uitdrukkingsmogelijkheden van de verf zelf, als materie. Hij wilde in zijn schilderijen het onmogelijke: het licht zelf, compleet met het bedwelmende gevoel en de pijn in de ogen.

Essen ligt in het hart van het Ruhr gebied, het oudste, grootste en vermoedelijk ook deprimerendste industriegebied van Duitsland, bakermat van de staal- en oorlogsindustrie en natuurlijk ook van het naoorlogse Wirtschaftswunder. Ik ben op weg naar deze stad, naar het museum Folkwang, waar een grote Turner-expositie wordt gehouden. Dat mag op het eerste gezicht een vreemde combinatie lijken, Turner, de aartsromanticus, in zo’n grauwe omgeving, in feite horen ze bij elkaar: de naar ruimte verlangende geest van de Romantiek kón alleen maar geboren worden uit de harde, beknottende materie van de moderne stad, die dwingt tot een gedisciplineerd en berekenend leven in de tegenwoordige tijd.

Ook William Turner was een stadskind. En niet alleen omdat hij er werd geboren — in Covent Garden, Londen, in 1775, als zoon van een kapper — maar ook, leergierig, eigenzinnig en vernieuwingsgezind als hij was, qua mentaliteit. Wie zijn werk ook maar een beetje kent, weet dat in hem geen halfzachte nostalgicus schuilging, en evenmin, ondanks zijn passie voor ruige natuurgebieden, een bangelijke vijand van techniek en industrie. Een schilderij uit 1844 laat vermoeden dat zijn houding daartegenover net zo tweeslachtig was als die tegenover de natuur. Rain, Steam and Speed heet dat schilderij. Uit een wazige, landelijke verte komt een trein van de Great Western Railway met daverende snelheid en in een wolk van stoom diagonaalsgewijs op de toeschouwer afstormen — een beeld, even angstaanjagend en fascinerend als zijn klievende rotsen en kolkende zeeën, dat de filmindustrie van de twintigste eeuw eindeloos zou herhalen en variëren; Turner komt de eer toe het oerbeeld te hebben bedacht.

In museum Folkwang is het druk. Volgens een Nederlandse krant is dit de grootste Turner-expositie ooit op het continent gehouden. Het werd tijd voor zo’n overzicht: Turner heeft zich vooral door continentale kunstenaars laten inspireren. Daartoe heeft hij veel gereisd. Al vroeg was hij geobsedeerd door Wales en Schotland, later bracht hij langdurige bezoeken aan vrijwel alle landen van West- en Zuid-Europa, Italië in het bijzonder, uiteraard vanwege de landschappen en de steden, maar ook en vooral om in de respectievelijke musea werk te kopiëren van bewonderde oude meesters. Turner is dus terug in Europa, zou je kunnen zeggen. Ik ben benieuwd of er van zijn verwantschap met en zijn schatplichtigheid aan die grote Franse, Nederlandse en Italiaanse voorgangers hier iets wordt gedocumenteerd.

Engelse kunsthistorici zien in Turner het onomstreden hoogtepunt van een tijdperk van bloei en experiment, een Golden Age van de teken- en schilderkunst, dat vroeg in de achttiende eeuw begon bij William Hogarth. Engelse schilders timmerden aan de weg en vonden zelfs in Frankrijk waardering en navolging. Maar na Turner is het met die vooraanstaande rol gedaan, en dat is vreemd, aangezien juist zijn werk niet alleen vooruitloopt op het Franse impressionisme, maar dat, paradoxaal geformuleerd, al avant la lettre in radicaliteit overtreft.

Het lijkt nauwelijks overdreven in een paar van de meest verregaande experimenten uit zijn laatste periode een soort «witte» tegenhangers te zien van Malevitsj’ Zwarte vierkant, dat toch met reden als een van de radicaalste werkstukken van de vroeg-twintigste-eeuwse avant-garde wordt beschouwd. Hoe is dat mogelijk? Hoe is het te verklaren dat een zo productief en vooruitstrevend kunstenaar als Turner geen school maakte, geen navolgers kreeg die hem op hun beurt probeerden te overtreffen?

De veronderstelling ligt voor de hand dat de leegte na Turner onder veel meer te maken heeft met de veranderende samenstelling en smaak van het koopkrachtige Engelse publiek in de tweede helft van de negentiende eeuw, dat in Turners gewaagde, duizelingwekkende en bijna abstracte werk nauwelijks meer iets van zijn eigen conformistische mentaliteit en rustige idealen kon zien.

Dat wordt pijnlijk duidelijk uit het oordeel van John Ruskin — een curieuze mengeling van gênante idolatrie en totaal onbegrip. Ruskin is vooraan in de twintig als hij de oude Turner in zijn atelier bezoekt; in het eerste deel van zijn Modern Painters (1843) doet hij daarvan verslag. De romantisch-religieuze jongeling, zo blijkt, ziet in Turners dramatische natuurschilderingen niets anders dan een dankbare geïmponeerdheid door Gods welwillendheid, een visie waarmee Turner onmogelijk gelukkig kan zijn geweest, aangezien hem er juist alles aan gelegen was in zijn sublieme beelden, zijn dreigende wolken en ziedende golven, het imponerende schrikbeeld van een lege natuur te tonen, een natuur waaruit God zich definitief had teruggetrokken en waarin nu nog uitsluitend contingente, anonieme krachten tekeergingen. Dat kon of wilde de vrome Ruskin niet zien.

Zijn onbegrip ging zelfs zo ver dat hij Turner als voorbeeld aanbeval aan de jonge prerafaëlieten, hoezeer de middeleeuws-restauratieve Brotherhood-idealen van Rossetti en de zijnen ook haaks stonden op de burgerlijk-individualistische en competitieve geest die huisde in de Royal Academy, waaraan Turner zijn leven lang verbonden was, eerst als student, later als docent. Turner wilde helemaal niet terug; hij was in de letterlijke zin van het woord een experimenteel schilder, iemand die eerder thuishoort in de Britse empirisch-wetenschappelijke traditie van Newton, Locke en Smith dan in die van welke naïeve romantische dwepers dan ook.

Op de expositie in Essen zijn meer dan tweehonderd werken te zien, chronologisch geordend en per periode biografisch toegelicht. Het museum is ruim genoeg om de uitgestippelde looproute zo af en toe ongestraft te kunnen onderbreken en naar een vorige of volgende periode te lopen voor een «directe» vergelijking.

Het overzicht begint met het minder spectaculaire kleinere werk, inclusief de vele schetsboeken in vitrines. Zonder wachttijd kan er ongegeneerd lang naar worden gekeken. En het zet de blik onmiddellijk op scherp: een soort landschapjes zijn het. Wij zouden zeggen: in gemengde techniek, meestal een combinatie van potlood en aquarel. Wat een sensatie: ze ogen of ze zojuist zijn gemaakt, of de verf nog moet drogen, of de kunstenaar daar nog ergens moet staan, naast me, achter me, aarzelend of hij het ding zoals het daar hangt als af moet beschouwen of nog een en ander moet invullen, toevoegen, expliciteren. Want dat is het wat me meteen bij de kladden heeft: deze dingen maken een open, vluchtige, onaffe indruk, ze tonen forse oningevulde plekken en een haast provocerend nonchalante discongruentie tussen de schetsmatige, gebroken potloodlijntjes waarmee — bijvoorbeeld — de kust van Dover wordt gesuggereerd en de brede, smoezelig grijs-blauwe penseelvegen die de wolkenlucht boven de zee een jachtig, onheilspellend karakter geven. Onwaarschijnlijk modern, dit werk; ruim tweehonderd jaar geleden moet het als schokkend zijn ervaren. Hóe schokkend is nu nog slechts bij benadering na te voelen.

Dat komt ook doordat de aquarel een andere status heeft gekregen. In Engeland gold ze destijds als een inferieure techniek, meer iets voor zondagsschilders en toeristen die hun reisindrukken wilden vastleggen. Voor het genre van het landschap gold hetzelfde: acceptabel was het alleen als het uitzicht bood op een indrukwekkend landhuis en bovendien flink de ruimte gaf aan de trots, te midden van vrouw, kinderen en jachthonden poserende eigenaar van dit alles, zoals op de kolossale, representatieve societyportretten van Gainsborough, Reynolds of Stubbs.

Aandacht voor de natuur in haar verlatenheid en onherbergzaamheid was nieuw. En het zegt iets over de eigenzinnigheid van de jonge Turner dat hij zich bij voorkeur door die ongetemde natuur liet inspireren. Daar moet hij de ontdekking hebben gedaan die zijn werk zo modern maakt: dat de natuur onderhevig is aan een permanent veranderingsproces, en dat dat vraagt om vluchtige, open uitdrukkingsmiddelen. En ook: dat waterverf dan geschikter is dan olieverf.

Maar dan een teleurstelling. Er hangen hier geen «parallelwerken» van tijdgenoten of voorgangers. Dus kan Turners niveau alleen blijken door herinneringen aan dat andere werk op te halen. Graag had ik iets van Thomas Girtin gezien, of van Alexander Cozens, om twee relatief onbekende maar voor Turners ontwikkeling immens belangrijke tijdgenoten te noemen.

Van de jong gestorven Girtin leerde Turner de aquarelleertechniek. Samen met hem heeft hij drie jaar lang een paar uur per dag tekeningen van Cozens gekopieerd; Girtin tekende de contouren, Turner bracht de waterverf aan. Dat kopieerwerk was niet alleen in ambachtelijke zin leerzaam, het moet voor Turner, paradoxaal genoeg, ook een enorm bevrijdend effect hebben gehad. Want Cozens, die zijn laatste levensjaren in een psychiatrische kliniek verbleef, was een durfal: hij tartte de verbeelding — let wel: bijna anderhalve eeuw voor het surrealisme — door het toeval via willekeurige vlekken en strepen in zijn werk toe te laten. Dat stimuleerde Turner om ook voor zijn eigen werk alle vooropgezette compositorische ideeën te laten varen. Voortaan zou hij die ideeën, ook volgens tijdgenoten die hem in actie zagen, al werkend laten ontstaan.

Hij begon ermee het papier in lagen van verschillende kleuren te beschilderen, schijnbaar of werkelijk niet geïnteresseerd in een voorstelling, waarna hij de gedroogde lagen met een paletmes of een speciaal voor dat doel gecultiveerde duimnagel ook weer gedeeltelijk verwijderde, om zodoende diepere lagen of het papier zelf zichtbaar te maken. Details die de voorstelling herkenbaar maakten, voegde hij pas helemaal aan het eind toe — of niet. Zo bereikte hij resultaten van een ongekende subtiliteit, intensiteit, meervoudigheid van kleur, en bovenal: van een expressiviteit die ook nu nog niets aan kracht heeft ingeboet.

In 1795 begon Turner met olieverf te experimenteren, ongeveer op dezelfde wijze. Dat ze hier in Essen door elkaar hangen, die verschillende technieken, is terecht. Ook voor Turner waren ze gelijkwaardig. Twee schilders in het bijzonder hebben hem tot voorbeeld gediend: de uit Frankrijk afkomstige maar in Londen werkzame zeeschilder Loutherbourg en de grote Franse maar in Rome werkzame landschapschilder Claude Lorrain. Een vergelijking met die twee zou het unieke en vernieuwende karakter van Turner pas goed duidelijk kunnen maken.

Turner confronteert de kijker rechtstreeks met zijn sublieme beelden van lawines, bergpassen, vloedgolven en stormen. Het ontbreken van een rustgevend middelpunt, de vaak asymmetrische opbouw en de uit het lood geslagen diagonalen, geven die doeken iets toevalligs, iets wat de voorstelling isoleert uit een verhaallijn en bindt aan één ongewis moment. Voor de zeezieke kijker is er geen «erna», waarin hij op verhaal kan komen. Op Calais Pier, The Deluge of Ostend is het een en al turbulentie, een en al kolkende, wentelende, zuigende werveling van ziedende golven, sneeuwmassa’s en wolken die elke illusie van vastheid, en dus van epische continuïteit, verpulveren. Hier is de mens inderdaad een broodkruimel op de rok van het universum; zelfs de grote Hannibal is in Turners alpine sneeuwstorm niet meer dan een nietig en onherkenbaar stipje.

De kracht van deze schilderijen wordt nog versterkt door Turners schildertechniek. Want anders dan zijn tijdgenoten deed Turner niet zijn best de verf te «beheersen», hem zo onzichtbaar mogelijk te laten opgaan in de illusie van de voorstelling. Turner was juist op zoek naar de uitdrukkingsmogelijkheden van de verf zelf, als materie. Hij bracht hem aan in pasteuze lagen, waarin hij nu eens ruwe, grillige sporen trok, dan weer met verfijnde toets een contourloze oppervlakte aanbracht, korrelig, romig, zanderig, wolkig of schuimend. Daarbij vervagen, ook qua kleur, alle grenzen. Van het keurige onderscheid tussen lucht, zee en land op de neoklassieke schilderijen van Lorrain blijft niets over. Uiteindelijk gaat het nog uitsluitend om atmosferische kwaliteiten. Dat is in zekere zin ook een eindpunt, als zo’n statisch woord hier al is gepermitteerd.

Maar Turner is bovenal een lichtschilder. Als hij Lorrain wilde overtreffen, en dat was misschien wel zijn belangrijkste ambitie, dan omdat hij diens zonnen te bleek en te immaterieel vond. Turner wilde het onmogelijke: het licht zelf, compleet met het bedwelmende gevoel en de pijn in de ogen. Op Regalus (1828, 1837) is hij al een eind op weg, dat had goed naast Lorrains Zeehaven bij ondergaande zon (1639) kunnen hangen. Geen vergelijking zou duidelijker kunnen maken dat de lichtdronken Turner in het Louvre (1802) niet alleen heel goed naar zijn bewonderde voorbeeld had gekeken maar ook dat hij dat zoveel jaar later inderdaad had overtroffen. Toch was hij ook daarmee kennelijk nog niet tevreden. Op een Sunrise uit 1845 is de zon niet meer te zien, of liever: hij is verblindend en alomtegenwoordig, zozeer dat alle materie is opgelost in licht en kleur — de koortsdroom van een oude man, noemden sommige tijdgenoten dat, een schilderij van niks. En hoewel denigrerend bedoeld, was dat zo’n gekke typering nog niet.

Maar nu het vreemde. Het is de vraag of het ooit de bedoeling van de kunstenaar is geweest dat wij al deze prachtige schilderijen uit zijn laatste jaren mogen zien. Ja, het is zelfs de vraag of deze werken bestaan als schilderijen in de eigenlijke zin, dus door de kunstenaar geautoriseerd, of het niet eerder om fantomen of geruchten van schilderijen gaat, die, als het aan Turner had gelegen, ook nooit een andere status hadden gekregen.

Zeker is dat hij het merendeel van deze schilderijen nooit heeft geëxposeerd en nooit heeft willen exposeren. We danken hun bestaan aan een misverstand, misschien moet ik zeggen: aan de grillige loop van de (kunst)geschiedenis. Want hoe gedecideerd Turner ook vooruitloopt op de experimenten van de impressionisten, zijn late werk heeft Monet en zijn vrienden nooit beïnvloed. Sterker, dat werk van Turner is pas dankzij de impressionisten uit de grafkelders van de Londense Tate te voorschijn gekomen en aarzelend, bijna doek voor doek, tot leven gewekt. De late Sunrises zijn pas na 1900 voor het eerst geëxposeerd, andere «abstracte» Turners zelfs pas diep in de twintigste eeuw. De Turner die de meeste bewondering afdwingt is het product van toeval en misverstanden.

Toch is dat allemaal minder ongelooflijk dan het lijkt. Zijn leven lang heeft Turner geëxperimenteerd en geoefend, een flink deel van zijn werk was «onvoltooid», niet omdat de schilder nooit de tijd of de inspiratie had gevonden het af te maken maar omdat het nu eenmaal uitsluitend als voorwerk of probeersel was bedoeld. Toen Turner in 1851 stierf, puilde zijn huis uit van de schilderijen en de tekeningen, voor een groot deel slordig opeengestapeld, allang prijsgegeven aan vergetelheid en verval. Dus was het niet zo verwonderlijk dat Ruskin, belast met het categoriseren van de nalatenschap, al dat onaffe werk, waar hij toch al niets in zag, naar de kelders van het museum liet verbannen. We kunnen nog van geluk spreken: die zachte dood was het vermoedelijk omvangrijke erotische werk van Turner niet gegund, dat heeft Ruskin voor alle zekerheid maar direct laten verbranden.

Zonder daar erg in te hebben, neem ik aan, heeft Ruskin daarmee de kunstgeschiedenis een vreemde wending gegeven. Met zijn antimodernistische sentimenten heeft hij Turner van een meer centrale rol beroofd. Het is zelfs de vraag of de geschiedschrijving van de beeldende kunst mét de complete late Turner ooit zo’n eenzijdig continentaal, francocentrisch karakter had kunnen krijgen.

Overigens is het niet dit werk dat me in Essen het aangenaamst verrast. Nee, dat is het meestal kleine werk waarop Turner zich van zijn meer verstilde kant laat zien: landschappen of stadsgezichten (Venetië vooral) badend in geheimzinnige stilte en rust. Turner moet even regelmatig de drang hebben gevoeld zich naar de meest dramatische frontlinies te begeven als zich daar weer van terug te trekken. Het lijken emotionele afkoelingsoefeningen, weg van het giganteske en spectaculaire, alsof hij wel wist dat in die extreme pathetiek ook de kiem lag van de natuurkitsch die toen en later speculeerde op gevaarlijke catastrofeverlangens van gefrustreerde burgers. Ze doen denken aan de smalle landschappen van de late Braque, of de Zwitserse en Tunesische aquarellen van Klee; hoe dan ook lenen ze zich niet voor ramptoerisme, eerder oefenen ze de blik in het waarnemen van drama’s op de allerkleinste schaal.

Maar het indrukwekkendste werk op deze expositie is misschien toch een van de grote, bekende schilderijen uit de late periode (1842). Het heet Peace — Burial at Sea, en inderdaad: alle stormen zijn gaan liggen. Het gaat om de begrafenis van een bewonderde collega, de Schot David Wilkie, die in 1841 op een terugreis uit de Oriënt aan boord was gestorven en voor de kust van Gibraltar begraven. Onwillekeurig moet ik bij het zien van dit schilderij, ook nu weer, aan Malevitsj denken, misschien vanwege het (ook voor Turner ongebruikelijke) kwadraatformaat, zeker ook vanwege het inktzwarte schip dat alle duisternis uit de nacht lijkt te hebben opgezogen. Het geheim van het schilderij moet wel liggen in de scherpe, haast geometrische vormen van de zeilen, die genadeloos hard contrasteren met hun omgeving, daar ondanks alle zwarte en grijze rafelvlekken op geen enkele manier mee vervloeien. Schokkender kan de even absolute als raadselachtige eindigheid van het individuele bestaan niet worden weergegeven.

Het dodenschip zit onuitwisbaar op mijn netvlies. Onderweg naar huis, de avond is ingevallen, regent het hard, bij vlagen zo hard dat de nerveus, op maximale snelheid zwiepende ruitenwissers moeite hebben zelfs het miniemste gat te slaan in de dichte werveling van neergutsend en opspattend water. Telkens opnieuw, in een flits, doemt dat schip daarin op, onheilspellend zwart.

William Turner, Licht und Farbe. Museum Folkwang, Essen (D), tot 6 januari 2002; vanaf februari in Zurich. Museum Folkwang is gevestigd aan de Goethestrasse 41 in Essen en geopend dinsdag tot zondag van 10-18 uur. Tijdens de expositie zijn een catalogus en een cd-rom met leven en werk van Turner verkrijgbaar.