Terra nullius

Drie dode rendierkalveren hangen in de lucht met hun poten gestrekt, alsof ze stierven midden in een reuzesprong terwijl ze in werkelijkheid nooit op hun poten zullen hebben gestaan. Ze vormen het hart van een zwevende carrousel die getooid is met berkentakken en bolletjes katoen afkomstig van de toendra. Langzaam draait het kunstwerk van Máret Ánne Sara rond in het Sámi Paviljoen op de Biënnale van Venetië, sinds de opening van de tweejaarlijkse kunstmanifestatie in april met nog een paar maanden te gaan. Naast de kalfjes hangen ook twee constellaties van uitgesponnen rendierpezen die zijn geïmpregneerd met geuren van angst (van rendieren onder stress, rendierontlasting en dieselmotoren) en geuren van hoop (van moedermelk, rendiermelk, pasgeborenen en toendra). Aan dunne kabels vanaf het plafond hangt nog een reeks gedroogde rendiermagen, schitterende zachte, donkerbruine vormen met een ruwe huid die in de lucht hangen als vleermuizen in vlucht en waar het licht zacht doorheen schemert. Alle rendieren in het werk van Sara, vermeldt het paviljoen, stierven een natuurlijke dood.

Het is een historische gebeurtenis dat het Nordische Paviljoen – dat in 1962 in de Giardini van Venetië verrees en daar sindsdien drie landen representeert: Noorwegen, Zweden en Finland – het podium biedt aan drie kunstenaars die behoren tot het Sámi-volk dat leeft in het uitgestrekte Samenland (de naam Lapland gebruiken bewoners zelf niet). Bij de ingang van het paviljoen ligt een gladde boomstam en lappen rendierleer verhullen de namen van de landen, in bronzen letters op de muur, die deze editie van de biënnale overslaan. Het Sámi Paviljoen wil zowel een viering van de kunst als een viering van de onafhankelijkheid van het Sámi-volk zijn. Hoezeer de kunst en het bestaan van de makers ervan met elkaar verbonden zijn, blijkt uit de verhalen die opgenomen zijn in de rijke publicatie die onlangs verscheen bij Valiz, Catnosat: The Sámi Pavilion: Indigenous Art, Knowledge and Sovereignty. Soeverein zijn de Sámi al lang niet meer: regels en wetten leggen al eeuwen beperkingen op aan hun nomadische levenswijze. Funest was het idee van terra nullius, land dat toebehoort aan niemand. Het land waar de mensen sinds mensenheugenis rondtrokken, werd bestempeld als ‘wildernis’ en dat was een vrijbrief voor anderen om toe te slaan. De natuur werd gekapitaliseerd, het land onder de voeten van oorspronkelijke bewoners verkocht, de verbinding met hun voorouders verbroken. Voor de Sámi is het land een levende entiteit, met een eigen wil, op gelijke voet met mens en dier. Volgens deze denkwijze kan de mens geen land bezitten, want hij valt ermee samen: ‘catnosat’ betekent zoveel als ‘verbindingen’. Mooi is hoe het gespiegelde logo van het Sámi Paviljoen een parallelle wereld uitbeeldt, waarin voorouders meelopen op de voetzolen van hun nakomelingen.

Het leven van de kunstenaars Máret Ánne Sara, Pauliina Feodoroff en Anders Sunna en hun families staat al decennia in het teken van rechtszaken die gevoerd worden tegen de beperkingen opgelegd door de Noorse, Finse en Zweedse overheden. De zes grote schilderijen van Sunna, die vrij in de ruimte van het paviljoen staan, getuigen van de vijftig jaar dat zijn familie strijdt, vanaf 1971 toen een nieuwe wet bepaalde dat rendierherders niet langer zomaar mochten bestaan, maar jaarlijks een vergunning moesten aanvragen en nieuwe ‘landeigenaren’ betalen om rendieren te houden. In de linkerbovenhoek van het eerste doek schilderde Sunna het Zweedse wetboek, als een zwevend schaakspel dat uit het niets op het toneel verschijnt en vanaf dat moment alles wil bepalen. Sunna’s hele familie werkte aan zijn kunst mee, van zijn broers die de houten frames timmerden uit omgevallen bomen tot zijn kinderen en ouders die hielpen met het kopiëren van vijftig jaar aan documenten uit het rechtbankdossier. Ook die zijn aanwezig in Venetië.

De komst van het Sámi Paviljoen valt samen met een grote belangstelling voor inheemse cultuur. De literatuur kent prijswinnende romans waarvan de verhalen zich afspelen in het door klimatologische en sociale veranderingen aangetaste Noordpoolgebied. Van steen en been (2019) van Bérengère Cournut volgt een Inuit-vrouw die door een scheur in het ijs is gescheiden van haar familie. In het recent vertaalde De jacht op het snoekje (2019) van Juhani Karila keert een Sámi-vrouw terug naar haar dorp waar ze een pact sluit met een watergeest. In deze roman vol magisch leven is ook een glansrol voor een kunstenaar weggelegd, die zijn geluk beproefde in de grote stad maar terugkeerde naar zijn geboortegrond om kunst te maken met vogelveren.

Zou deze kunstenaar echt bestaan, dan kan het niet lang duren of hij verschijnt alsnog op het wereldtoneel. Inheemse kunstenaars maken hun opmars in de gevestigde westerse kunstwereld. De toonaangevende Whitney Biennial toonde dit jaar vier kunstenaars die afstammen van oorspronkelijke bewoners van de Verenigde Staten en Canada en die lieten daar onder meer zien dat een westerse claim op het idee van abstractie in de kunst niet houdbaar is. In de hoofdtentoonstelling van de lopende Biënnale van Venetië is Britta Marakatt-Labba opgenomen, de Sámi-kunstenaar die in 2017 ‘ontdekt’ werd op Documenta. Haar langgerekte borduurwerken zijn als panorama’s die de spirituele verbinding van land, tijd en mens – zowel de levende mens als de voorouder – prachtig in beeld brengen.

Inheemse kunst getuigt niet zelden van het grote onrecht dat land en leven door die gevestigde orde is aangedaan, maar heeft vaak ook iets hoopvols. Mede sinds ipbes, de organisatie die bemiddelt tussen wetenschap en beleid op het gebied van biodiversiteit, in 2019 heeft gesteld dat inheemse volken slechts vijf procent van de wereldbevolking uitmaken maar dat ze tachtig procent van de biodiversiteit op de wereld beheren, kijken we naar hen voor hoop. Inheemse kennis is gevormd door de innige relatie met het land, stelt ook Sámi-wetenschapper Liisa-Rávná Finbog in Catnosat. ‘Meer en meer denk ik dat duidelijk wordt dat hoe de mensheid omgaat met land niet alleen een kwestie is van inheemse soevereiniteit en gerechtigheid na eeuwen van (voortdurend) kolonialisme; het is ook een zaak geworden voor onze toekomst.’

‘Waarschuwing: Aboriginal en Straat Torres-Eilanders kijkers worden geïnformeerd dat deze film beelden en stemmen van overleden mensen bevat.’ Hiermee opent een virtuele rondleiding in Tate Modern door de onlangs geopende tentoonstelling A Year in Art: Australië 1992. In 1992 kwam in Australië met een uitspraak van de rechter een eind aan het tijdperk terra nullius, de doctrine op basis waarvan de Britten zich Australië hadden toegeëigend. Tien jaar had de Straat Torres-Eilander Edward Koiki Mabo gestreden tegen de Australische regering, hij was net overleden toen de rechter oordeelde dat het land dat volgens de Meriam-traditie naar hem was overgegaan, maar dat op papier in bezit bleek van de Australische overheid, zijn volk toebehoorde.

De tentoonstelling brengt kunst samen die gaat over de relatie met het land, kunst van voor en van na de ‘Mabo decision’. Net als voor de Sámi is land voor de Aboriginal en Straat Torres-Eilanders een levende entiteit, een bron van geschiedenis en spiritualiteit die je niet in bezit kunt hebben. Dat zie je terug bijvoorbeeld in de zinderende schilderijen van Emily Kame Kngwarreye (1910-1996), ouderling van de gemeenschap die tegen haar tachtigste begon met schilderen en nu behoort tot de top van de Australische moderne kunst. Doeken vol kleine stippen zijn haar eerbetoon aan het landschap waar ze innig mee samenleefde.

Het tonen van deze kunst in een van de meest prestigieuze musea ter wereld lijkt deel uit te maken van een actief proces van dekolonialiseren, waarbij musea het verleden van de natie onder ogen komen en een jongere generatie kunstenaars laat zien dat de gevolgen daarvan niet voorbij zijn. Met het oog op de klimaatcrisis zijn die gevolgen zelfs voelbaarder dan ooit.

Een groep inwoners van de Northern Territories in Australië, verenigd als het Karrabing Film Collective, nam het heft in eigen handen na de controversiële Northern Territory Intervention in 2007. Op basis van een alarmerend rapport over verwaarlozing en misbruik van kinderen binnen de Aboriginal-gemeenschap besloot de Australische overheid tot een reeks drastische maatregelen, waaronder het verbod op alcohol en pornografie en het intrekken van uitkeringen. Het pakket werd bliksemsnel geïmplementeerd, volgens critici zonder inspraak van de bevolking waarop de maatregelen betrekking hadden.

Inmiddels bestaat het Karrabing Film Collective uit zo’n vijftig leden uit vijf stammen die zich met elkaar verbonden voelen door een gedeelde kustlijn, in de regio Belyuen. Hun videowerk is minder opgepoetst dan de kunst in Tate Modern: rauw van toon en stijl nemen de leden ons met hun smartphones mee in hun vaak zware leven dat getekend wordt door de gevolgen van jarenlange sociale ongelijkheid, armoede en milieuverontreiniging, maar waarin toch plek blijkt voor een donker soort humor en scherpe hiphop. In 2021 was het collectief de winnaar van de Eye Art & Film Prize en momenteel zijn een aantal van hun films samen met voorgaande winnaars in het Eye Filmmuseum te zien. In de tentoonstellingszaal staan televisieschermen opgesteld op hopen puin naast stapels autobanden en olievaten: afgedankt afval van de industrie dat hun leefomgeving tekent. Op een olievat staat naast het oranje vignet dat waarschuwt tegen brandgevaar ook een afbeelding van een kale boom en een dode vis. Het land is vergiftigd.

In de films lopen heden en verleden door elkaar heen. De filmmakers van verschillende generaties spelen episodes uit het verleden na, er zijn rollen voor voorouders en overheid. ‘Karrabing’ betekent laagwater, het tij waarbij het land droogvalt en sporen zichtbaar worden. Karrabing maakt de ellende zichtbaar, maar de magie is nooit ver. In de aftiteling van de films komen namen van leden voorbij met tussen haakjes nog een naam: Zeeslang, Groene Zeeschildpad, Dingo. De mensen zijn het land, en zij zijn er nog.