In 1969 schonk de fotografe Mies Merkelbach de inventaris van haar studio aan het Amsterdamse Gemeentearchief. Merkelbach was de dochter van Jacob Merkelbach, die het atelier in 1913 begonnen was in het modepaleis Hirsch aan het Leidseplein. Tienduizenden Nederlanders lieten daar een portretfoto maken. Ze kwamen veelal uit de gegoede burgerij, het theater, de kleinkunst en de film; Mata Hari zat ertussen, alsook koningin Wilhelmina. Merkelbach fotografeerde verder voor Hirsch de nieuwe mode en maakte ook de jonge filmindustrie tot zijn werkterrein. Voor talloze Nederlandse films maakte hij portretten van populaire diva’s.
In de oorlog werd Hirsch Cie geliquideerd. Het gebouw werd door de Duitsers leeggeroofd, maar de fotostudio bleef bestaan, en na de dood van haar vader in 1942 zette Mies het werk voort. Juist in de oorlogsjaren hadden veel mensen behoefte aan een portret van hun dierbaren; Merkelbachs technische kwaliteiten kwamen bovendien van pas bij het vervalsen van persoonsbewijzen. In 1969 ging de zaak dicht. Het Joods Historisch Museum en het Rijksmuseum mochten een keuze komen maken uit de portretten; de rest van haar glasnegatieven en de klantenadministratie gingen naar het archief.
Het Merkelbach-atelier had zijn negatieven zorgvuldig geordend. Op elke plaat schreef de fotograaf een nummer dat correspondeerde met een kaart in de administratie, waarop het adres waar de rekening naartoe werd gestuurd. Daardoor kon het Gemeentearchief vrijwel alle geportretteerden gemakkelijk identificeren. De kaartenbak was echter incompleet: de letters C, D en de kaarten Mar-Po ontbreken. In 2013 maakte het Archief een tentoonstelling van Merkelbachs werk en begon een crowdfunding- en crowdsourcing-actie, om de complete digitalisering mogelijk te maken én om die gaten in de administratie aan te vullen. Bezoekers van redeenportret.nl wordt gevraagd of zij mensen herkennen. Misschien staat zo’n Merkelbachfoto van ouders of grootouders ergens op de schoorsteen.
Voor een historicus en een genealoog is het een heuse kwelling, al die gezichten die verlangen herkend te worden, al die mensen op het punt van verzinken in de tijd, zoals J.C. Bloem schreef: ‘Al de vergetenen, de niet-beminden,/ Als regendruppels langs ons heengegaan.’
Het terugvinden van zo’n identiteit is een kick. Als scholier probeerde ik eens één grote stamboom te maken van de warboel aan documenten en lijsten die mijn grootmoeder in een koffertje bewaarde. Het was een fijn klusje in de herfstvakantie. Er kwamen grappige namen in de stamboom voor, meisjes die Goverta Machtella heetten, en jongens die Luder waren genoemd. Zulke namen gingen met paardensprongen door de stamboom, meestal van vader op zoon, moeder op dochter, vaak van grootvader op kleinzoon, soms van tante naar nicht, oom naar neef. Zo zag ik dat in een afgelegen tak van de boom, in een compleet andere familie, opeens ook zo’n Goverta Machtella opdook. De takken lagen toen geografisch flink uit elkaar, een bewijs voor een alliantie had ik niet, maar toeval kon het toch niet zijn. Misschien ontbrak er in mijn grootmoeders archiefje een naam. Misschien was iemand van de ene tak met iemand van de andere getrouwd, iemand van wie de naam was weggevallen. Ik tekende een stippellijntje en een stippelvakje: ‘Onbekende zuster?’ En alsof Bloem het had bedacht (‘Maar soms stijgt uit den ondergrond der baren/ De schelp van een gelaat (…) Voor één weerlichtend oogenblik naar hier) vond ik haar, later, toevallig: er was inderdaad iemand onopgemerkt gebleven. De twee bomen waren vier generaties eerder dan ik dacht ook al aan elkaar verbonden geweest. Het was alsof ik achter mij een opgeluchte zucht hoorde: de vergeten Goverta Machtella was gevonden. Zij bestond weer, althans op mijn papier.
Wie er oog voor heeft, ziet in elk schilderij zulke onbekenden en vergetenen waarvan duidelijk is dat zij zich daar opstelden, voor de camera of de ezel, om dat vergeten nu juist te voorkomen. Je herkent ze onmiddellijk: de gezichten van de ridders in een optocht, de passanten op een plein, bezoekers van een begrafenis. Je ziet dat dit geen toevallige fictieve koppen zijn, stoffering voor de kunstenaar, maar afbeeldingen van echte mensen die zich in zo’n project lieten opnemen omdat ze vermoedden dat hun naam en facie nog honderden jaren zouden voortleven. Zij lieten zich vereeuwigen, heet dat.
Mis. Neem het fraaie schilderijtje De geseling van Christus van Piero della Francesca, te zien in de Galleria Nazionale delle Marche in Urbino. Het dateert van 1455-1460. Op de achtergrond zit een man op een troon terwijl voor hem drie andere mannen relaxed bezig zijn met het afzwepen van de Verlosser. Deze staat er laconiek bij, het mocht wat. Het raadsel zit ’m in een groep van drie mannen die rechts staan, vooraan op het toneel. Een baardige man in roodbruine mantel, een jonge blonde man in helderrood gewaad en een oudere, en profil, met kaalgeschoren hoofd, gekleed in een zwarte, met gouddraad geborduurde mantel. Van hun gezichten zie je onmiddellijk: dat is geen fictie. Hier heeft Piero drie echte mensen afgebeeld, mensen waarvan hij de tronies persoonlijk kende. Maar wie zijn het? In Urbino zeiden ze altijd dat de jongeman in het midden Oddantonio da Montefeltro (1428-1444) is, hertog van Urbino, te midden van zijn adviseurs Manfredo dei Pio da Carpi en Tommaso di Guido dell’Agnello. Zij werden gedrieën op 22 juli 1444 vermoord, mogelijk door burgers die ontevreden waren over Oddantonio’s vrolijke levensstijl. De jonge vorst had er binnen enkele maanden de complete hertogelijke schatkist doorheen gejaagd met feesten die meer dan twee weken duurden, en hij hief krasse nieuwe belastingen om daarmee door te kunnen gaan. Zijn opvolger, Federico da Montefeltro, zou het schilderijtje als eerbewijs hebben laten maken. Anderen zeggen dat de twee mannen naast Oddantonio gewoon zijn vader en grootvader verbeelden; Carlo Ginzburg herkende echter in de man op de stoel Basilius Bessarion, patriarch van Constantinopel, en stelde dat de jongeman dan Bonconte II da Montefeltro zou zijn die in 1458 aan de pest was gestorven. Daarna zijn de drie ook geïdentificeerd als Ludovico III Gonzaga, hertog van Mantua, in gezelschap van de astroloog Ottavio Ubaldini della Carda en in het midden de jonge Duitse wetenschapper Regiomontanus.
U mag het zeggen, met het risico dat ergens in de hel drie vijftiende-eeuwse Italianen knarsetandend rondlopen omdat zij ondanks al hun moeite gewoon vergeten zijn, en iemand anders met hun onsterfelijke veren is gaan strijken.
Het laten maken van een portret lijkt een goede strategie om je aanwezigheid tot in lengte van eeuwen te bewaren, totdat het naambordje van de lijst valt, de administratie zoek raakt, je in het archief wordt opgeborgen als ‘Portret van een Jonge Vrouw met hoed’ en de kunsthistorici gaan steggelen over wie je wel niet zou kunnen zijn. Daarbij ben je dan ook nog eens afhankelijk van de reputatie van de kunstenaar, want een anoniem mansportret van Rembrandt hangt nog wel op zaal, wachtend op herkenning, maar eentje gemaakt door de lopendebandportretfabriek van Van Miereveld verblijft in het depot, tussen al die andere zwijgende gezichten.
Joost van den Vondels versjes over de portretten van bekende Nederlanders uit zijn tijd, en over die van zichzelf, verwoorden die onzekerheid. In Op myne afbeeldinge door Karel van Mander jr. (de kleinzoon van de grote Haarlemse schilder), geschilderd in 1657 na zijn zeventigste verjaardag: ‘Ick sloot een’ ring van tienwerf zeven jaren,/ Toen Mander (…) My schilderde, bezaeit met grijze haeren, (…) Zoo kan mijn schijn noch leven na mijn tijt.’ Het bekendste vers gaat over Cornelis Anslo, een fameuze doopsgezinde predikant die in 1640 en 1641 door Rembrandt werd vastgelegd in een geschilderd portret en een ets. Fraai, zegt Vondel, maar toch onvoldoende: ‘Ay, Rembrant, maal Cornelis’ stem./ Het zichtbre deel is ’t minst van hem:/ ’t Onzichtbre kent men slechts door d’ooren/ Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.’
Portretten zijn dus fraai maar schamel, omdat zij het beste toch niet kunnen vatten; de welgemeende lof heeft een sikkeneurig kantje. Over Rembrandts portret van Anna Wymers, de moeder van Jan Six: ‘Aldus schynt Anna hier te leven/ Die Six het leven heeft gegeven.’ Het lag niet per se aan Rembrandt, al had Vondel het waarschijnlijk niet zo begrepen op diens duistere manier van schilderen – hij schreef meer dan tweehonderd verzen op een kunstwerk, en maar vier keer over een van Rembrandt. Anslo’s versje is het enige waarin die met name wordt genoemd. Hij schreef liever en met verve over Von Sandrart, Flinck, Lievens, Quellinus en De Koninck, en had meer bewondering voor Lastman, leraar van Rembrandt. Maar net zo bewonderend-met-reserve was hij over een portret in prent van de jezuïet Augustijn Alsten Bloemaert (1578-1659), een persoonlijke vriend van de dichter. Bloemaert was pastoor van het kerkje van St. Anna in Haarlem, muzikaal begaafd, bevriend met Descartes, en net overleden toen Vondel schreef: ‘Dees print verbeelt u slechts de schaduwe des mans./ De kunst kon ’t wezen der verheve deught niet raecken./ De ziel van Bloemaert blinckt nu noch met schooner glans.’
Wat was de beste manier, dan, om ’t wezen der verheve deught te raken? Als de schilderkunst het niet kon, wie dan wel? Vondel raakt hier aan de oude wedijver tussen literatuur en beeldende kunst, het ‘Ut pictura poesis’ van Horatius, dat in Vondels jaren te pas en te onpas werd geciteerd. Dichtkunst en schilderkunst waren gelijkwaardig. Dezelfde regels lagen ten grondslag aan de theorie van de kunst en die van de literatuur; beide waren in essentie retorische kunsten en richtten zich naar dezelfde formele en morele patronen die voortkwamen uit de literaire praktijk van de antieken. Jonge beoefenaars van beide disciplines volgden hetzelfde leerproces met hetzelfde materiaal – de bijbel, de Metamorfosen van Ovidius, et cetera – en hun opleiding had wezenlijke morele aspecten, omdat ze in hun praktijk belangrijke invloed konden gaan uitoefenen op het leven van andere mensen. Ook in de uitvoering waren de methodes gelijk, bijvoorbeeld in het verpakken in een aantrekkelijk jasje van een diepzinnig onderwerp, en beide maakten graag gebruik van voorbeelden uit het andere veld om hun bedoelingen te verduidelijken. Zo schreef Vondel zelf een lange en gecompliceerde verhandeling in verzen over het geloof, Aenleiding (1650), waarin hij de schilderkunst gebruikte als metafoor: de Schepper schiep de wereld zoals een schilder een schilderij.
In Vondels jaren bekleedden dichters en beeldend kunstenaars vergelijkbare posities. Ze verkeerden in dezelfde kringen, hadden dezelfde opdrachtgevers, hun werken werden gezien en gelezen door dezelfde belangstellende burgers. Schilders en dichters zochten allen betaald werk en ze sappelden en slijmden om in de gunst van sponsors te komen; allemaal waren ze uit op roem en eer. De concurrentie was vriendelijk. De versjes van Vondel zijn duidelijk dienstbaar aan de andere kunst. Ze verklaren de voorstelling, wijzen op de manier waarop de schilder de emoties van de afgebeelde én van de kijker beroert; ze prijzen de maker voor zijn vakmanschap en de bezitter voor zijn goede smaak. Op hun beurt dienen de schilders de dichters door ze te portretteren. Rembrandt schilderde Jeremias de Decker, Van Mierevelt Hooft; Huygens werd meerdere malen afgebeeld, bijvoorbeeld door Thomas de Keyser. Von Sandrart en Karel van Mander jr. schilderden Vondel, Philips de Koninck deed dat zelfs tien keer.
De wedijver betrof vooral de vraag welke kunst het meest geschikt was voor het leveren van goede instructie, het leveren van vermaak én het bereiken van onsterfelijkheid. Omdat de schilders au fond een materiële kunst beoefenden, waar het nodige gespetter en gewroet bij kwam kijken, en de dichters een immateriële, voerden de laatsten misschien wat vaker de boventoon, maar ze kwamen er niet uit. Ik zou zeggen dat over het geheel genomen het geschreven portret betere kansen werden toegedicht. Het beeld was te zeer tijdsgebonden en kon gemakkelijker tot vergissingen aanleiding geven. Dat bewustzijn bestond al bij Erasmus, die zijn portretprent door Dürer liet voorzien van het devies ‘Een beter portret geven zijn geschriften’. Dürer mocht dan wereldberoemd zijn, Erasmus vond dat het prentje maar slecht leek. Dat gaf niks, zei hij; zijn vijanden gebruikten zulke prenten toch alleen maar om hem in het gezicht te kunnen spuwen.
Vondel zei het hem na, over zijn portret door Jan Lievens, gemaakt na een plechtige huldiging op een St. Lucasfeest: ‘Zoo kroont Jan Lievenszoon, de Leidsche Titiaan/ My op Sint Lukas feest met Febus Lauwerblaên./ Het brein is zwanger van een dankgedicht te baren./ Maal bij dees krans mijn lier, dan hoort gij Vondels snaaren.’ De schilderkunst is fraai, maar stom.
Hier zit ons verlangen, denk ik: wij zien een portret als een portaal waardoor wij toegang krijgen tot het leven van iemand die verdwenen is, maar toch nog lijkt te leven. Die ander bevindt zich als het ware aan de andere kant van de glazen plaat. Je ziet hem staan. Je wilt graag toegang, en de naam is de sleutel. Het is een vergissing, natuurlijk: de naam zegt uiteindelijk niets, je probeert iets onmogelijks af te dwingen. Ik heb zeer genoten van de Cromwell die Hilary Mantel in haar twee boeken tot leven bracht, ‘warts ‘n’ all’, en het zien van zijn portret door Holbein, in New York, was een teleurstelling: niets verried de gehaaide, geestige, gevoelige geest die Mantel had opgeroepen. Hier zag je de gezette gezeten bureaucraat, die zonder scrupules Thomas More en Anne Boleyn naar het hakblok had gevoerd, een Beria, niet een Erasmus.
Maar wij willen het zo graag. Wij willen graag geloven dat die oude dame op die familiefoto uit Altötting uit 1840 ook echt Constanze Weber is, de 78-jarige weduwe van Mozart – wij willen via haar graag Wolfgang recht in het gezicht kunnen kijken en hem de hand drukken. Net zozeer verlangde F.L. Bastet ernaar Louis Couperus te zien bewegen, of ten minste te horen. Hij schreef in 1980 (Een zuil in de mist): ‘Wij die leven lang na Couperus’ dood, betreuren niet alleen dat geen wasrol of krassende grammofoonplaat zijn legendarisch geworden manier van spreken in herinnering houdt, maar bovendien dat wij over zijn mimiek en gebaren alleen maar tegenstrijdige berichten hebben: geen flitsende film heeft het voor ons vastgelegd. (…) het is niet zozeer een kwestie van heldenverering (…) als wel het irritante besef dat de mens Couperus, die ons bijna even sterk intrigeert als zijn werk, terugwijkt in een mist, telkens als wij hem denken te kunnen grijpen.’
Tien jaar later werd een fragmentje bioscoopjournaal gevonden waarin Couperus eventjes poseert. Bastet ging het bekijken, verheugd, in gezelschap van een doventolk die Couperus’ lippen las. Nu zou, door de decennia heen, de schrijver eindelijk spreken tot zijn biograaf. De tolk stelde vast dat Couperus zei: ‘O, wat ik wou zeggen… O, ’t is kort. Ja, ik zal me beperken.’ Dat was het. Niks. Couperus week terug in de mist. Nog éénmaal Vondel, ‘Op myne afbeeldinge in het kleen door Filips de Koning’, gemaakt kort voor Vondels zeventigste verjaardag: ‘Zoo schildert my een Konings hant/ In ’t kleen,(…) Wat is ’t?/ Noch min dan verf: een damp, een mist.’
Beeld: (1) Piero della Francesca, De geseling van Christus, ca 1455. 58 cm x 81 cm (Palazzo Ducale, Galleria Nazionale Delle Marche, Urbino). (2) Portret van een jonge vrouw in een witte jurk, gemaakt in de jaren twintig. Atelier J. Merkelbach (Atelier J. Merkelbach/Collectie Stadsarchief Amsterdam).