Op een dag in 1981, tien jaar voordat hij Twin Peaks maakte, zat David Lynch achter het stuur toen hij ze zag: vijf spechten ondersteboven opgehangen voor een winkeltje bij een benzinepomp. Lynch trapte op de rem, maakte een U-bocht en ging de spechten redden. Hij nam ze mee naar huis en gaf ze namen: Chucko, Buster, Pete, Bob en Dan. Om duidelijk te zijn, het waren speelgoedspechten, knuffels in de vorm van het cartoonfiguurtje Woody Woodpecker dat in de jaren vijftig populair was. Lynch zette ze bij zijn bureau. Een tijdje waren ze zijn vrienden, maar toen merkte hij dat ze bepaalde eigenschappen gingen ontwikkelen, dingen die ‘uit hen kwamen die niet zo leuk waren’. Lynch: ‘Ze zijn inmiddels uit mijn leven verdwenen.’
Wat de spechten hebben gedaan om zo’n lot te verdienen zullen we nooit weten, maar het incident zegt alles over het kunstenaarschap van David Lynch. Het is illustratief voor wat hij ‘the art life’ noemt, verwijzend naar het beroemde boek The Art Spirit (1923) waarin de Amerikaanse schilder Robert Henri de relatie tussen kunst en het gewone leven onderzoekt. Het boek had een vormende invloed op Lynch, vooral toen hij als jongeman een bestaan als kunstschilder leidde. Het idee raakte hem dat creativiteit niet iets is wat je bedenkt of zelfs voelt, maar iets wat als een onderstroom in de wereld en in de mensen zelf aanwezig is.
Dat ondervond hij aan den lijve, vertelt hij in de nieuwe documentaire The Art Life: ‘Ik stond in een hokje in een studio te staren naar een schilderij waarmee ik bezig was. Een natuurstudie. Opeens begon het schilderij te bewegen. Ik hoorde geluid. Het trof me als een mokerslag: een bewegend schilderij met geluid.’ Een paar jaar later debuteerde Lynch met het magistrale Eraserhead, een nauwelijks te duiden film over een man en een vrouw die in een fabrieksgebouw wonen en samen een monsterlijke baby krijgen.
Dat was het eerste voorbeeld van wat ‘lynchiaans’ is gaan heten. Sindsdien werkt ‘Lynch’ – de obscure visie van zijn kunst en films – systematisch in op de bredere cultuur, zodat the art life van Lynch ook deel van ons leven is geworden. Het is alsof hij ons prikkelt om even ‘wild’ naar die films te kijken als hij die films maakt. Wat voor hem begint met een persoonlijk moment, zoals de obsessie met de speelgoedspechten die ‘gevangen zaten’ bij het benzinestation, eindigt als iets wat het leven van miljoenen kijkers beïnvloedt, zoals nu opnieuw blijkt met de release van het derde seizoen van Twin Peaks.
De eerste vier afleveringen vallen te vergelijken met niets wat we op het gebied van televisiedrama hebben gezien sinds de laatste aflevering van seizoen twee van Twin Peaks in juni 1991 werd uitgezonden. De nieuwe episodes zijn hallucinerend, avant-gardistisch, schokkend, troostend, beeldschoon, verrassend. Dit is unieke televisiefictie gemaakt door een man die niets anders kent dan the art life, die net doet alsof iedereen leeft zoals hij, en die is geobsedeerd door het onzichtbare leven van dingen.
Het nieuwe Twin Peaks vergt inspanning, véél meer dan de eerste twee seizoenen. De afleveringen zitten vol met beelden die niet zoals gebruikelijk in dienst staan van het verhalende. In plaats daarvan vraagt Lynch ons mee te gaan met zijn verbeelding – hij wil dat we creatief kijken. Het narratieve is er wel, maar slechts als vertrekpunt. In de eerste aflevering blijkt dat fbi-agent Dale Cooper al die tijd gevangen zat in de zwarte herberg, een soort onderwereld opgemaakt uit knalrode velours gordijnen waar tijd niet bestaat en er allerlei achteruit pratende figuren rondlopen en -dansen, zoals de dwerg, de reus, de man met één arm die destijds tegen hem fluisterde: ik zie je over 25 jaar. Nu is het zo ver, en zij is er inderdaad weer: Laura Palmer, de blonde middelbare-schoolleerling die in de eerste serie verkracht en vermoord wordt door haar vader die onder invloed stond van bovennatuurlijke krachten in de gedaante van de kwaadaardige Bob.
Het antwoord op de vraag die iedereen destijds bezigheid, namelijk wie Laura Palmer vermoordde, is te vinden in de onderwereld. Dit domein van dromen en symboliek vormt een groot deel van de verhaalwerkelijkheid van Twin Peaks, en ik heb altijd vermoed dat dit destijds het minst verantwoordelijk was voor het succes van de serie. Het ándere deel zorgde voor de enorme populariteit: de buitenissige inwoners van het stadje, zoals de aan donuts verslaafde sheriff Harry S. Truman, de agenten Andy, die onbedaarlijk huilt bij het minste of geringste, en Hawk, een native American die nog het meest normaal is van iedereen, en een oude vrouw die geheime boodschappen doorkrijgt van een boomstam die ze constant bij zich draagt.
Dan zijn er de jonge vrouwen, behalve Laura ook haar hartsvriendinnen Donna en Audrey. Alledrie lijken ze zo uit Peyton Place te zijn gestapt, de prime time-soap uit de jaren zestig die een enorme invloed op Twin Peaks had. Een greep uit de gemeenschappelijke motieven: een kleine stad waar een industrie (textiel/hout) werk verschaft aan de inwoners; burgerlijke normen ondermijnd door duistere, onderdrukte begeerte; veel te oude acteurs die rollen van middelbare-schoolleerlingen spelen; een vader die zijn (stief)dochter verkracht; een meisje dat ontdekt dat een vriend van haar ouders in werkelijkheid haar vader is. Maar de grootste gemene deler is de suggestie dat de oppervlakte van de waarneembare wereld slechts een ingang biedt tot wat een mens kan ervaren.
Op dit idee borduurt Lynch consequent voort, in zijn gehele oeuvre en nu ook in de nieuwe afleveringen. Anders dan in de eerste seizoenen is de archetypische ‘Twin Peaks-wereld’ slechts sporadisch aanwezig. Lange sequenties zijn gesitueerd in imaginaire ruimten. De vertrouwde personages gespeeld door dezelfde acteurs als destijds zijn er weer, maar anders dan vroeger bieden ze nu geen houvast. De sfeer van angst en vervreemding overheerst, net als in Fire Walk with Me, de speelfilm die Lynch in 1992 maakte over de aanloop naar de moord op Laura. Surrealisme is de standaardinstelling: Cooper ontsnapt uit de zwarte herberg, zweeft door de ruimte, kennelijk op zoek naar een ingang naar de herkenbare wereld; de psycholoog die we kennen uit de eerste delen verft vier scheppen in zilver die hij vervolgens naast elkaar in zijn tuin ophangt (wat het beeld van de ondersteboven hangende spechten in Lynch’s anekdote in herinnering brengt); en terug in de helse herberg is er een levende boom met kale takken en met een ‘gezicht’ bestaande uit een homp vlees die cryptische boodschappen voor Cooper heeft.
Ondertussen loopt een dubbelganger – de slechte Cooper, schitterend gespeeld door Kyle MacLachlan – los in ‘onze’ wereld. De twee Coopers vormen een dichotomie van Goed en Kwaad. Goede Cooper houdt van koffie en gebak, hij staat voor onschuld, liefde, schoonheid en hoop. Slechte Cooper belichaamt datgene wat onder de oppervlakte bestaat, het duistere dat zomaar uit alledaagse ‘dingen’ te voorschijn komt waarvan we het bestaan wel wisten, maar dat we nooit onder ogen hebben durven zien.
‘De uilen zijn niet wat ze lijken.’ Een beroemde zin uit de eerste serie die zonder enige twijfel zal terugkeren in de komende afleveringen, waaraan je kunt toevoegen dat knuffelspechten gered van een saai bestaan bij het winkeltje van een benzinepomp evenzeer verborgen krachten bezitten. Het punt is dat niets is wat het lijkt. De echte wereld bestaat, maar door Lynch’s kunst betreden we een ruimte die de Franse schrijver en dichter André Breton in de jaren twintig in zijn surrealistische manifest omschreef als een ‘hogere werkelijkheid’ bepaald door de ‘almacht van dromen’ en het ‘belangeloze spel met gedachten’. In het licht hiervan is het simpelweg logisch dat Lynch van ons verwacht dat we met nieuwe ogen gaan kijken naar wat hij maakt.
Deze uitdaging is opwindend. Lynch’s kunst is een anomalie in het huidige tijdsgewricht waarin reproduceerbaarheid een voorwaarde voor creativiteit is geworden. Kunst moet herkenbaar en geruststellend zijn; mensen moeten in een bepaald werk elementen kunnen terugvinden die houvast bieden. Hier kan Lynch niets mee, in The Art Life zegt hij: ‘Grenzen. They screw you.’ Die grenzen overschrijdt Lynch doelbewust en systematisch, ook al gaat dat ten koste van aanvaarding en waardering van zowel critici als publiek. Toen Fire Walk with Me destijds in Cannes werd vertoond, werd de film uitgelachen. In werkelijkheid is het een sleutelwerk dat op hetzelfde niveau staat als zijn Blue Velvet, Lost Highway, Mulholland Drive en Inland Empire.
Al deze films zijn moeilijk om naar te kijken, maar het prachtige is dat Lynch ons nooit alleen achterlaat in het donkere bos waar zijn nachtmerries (ik denk dat hij sommige van zijn dromen direct in schilderijen en filmscènes verwerkt) zich uitkristalliseren. Dat is wat hij van ons vraagt: op het moment dat we verloren zijn in die wereld van obscure symboliek moeten we er open voor staan wanneer blijkt dat menselijkheid en liefde wel degelijk een counternarrative vormen. Dán klinkt de iconische Twin Peaks-muziek van Angelo Badalamenti, als een therapie, een warm bad, een herinnering aan het feit dat Laura Palmer, de homecoming queen die een hoer werd en daardoor de dood vond, ooit een gewoon een kind was dat van haar vader hield. En dat de moordzuchtige Leland Palmer zuiver is wanneer hij als een waanzinnige huilt om wat hij zijn dochter heeft aangedaan.
Menselijk gevoel is echt bij Lynch; daar komt geen ironie bij kijken. Cooper bedoelt niets anders dan hoe lekker koffie werkelijk kan smaken als hij zegt: ‘You know, this is… excuse me… a damn fine cup of coffee.’ Deze zin tekent Lynch’s grootste prestatie: zo complex en angstwekkend als zijn kunst is, zo fijn kan de eenvoud van het leven zijn voor wie goed kijkt.
Twin Peaks: The Return is nu te streamen via Videoland