Kunst: Nimfen als wapen tegen taboes

Terugslaan met Waterhouse

Het schilderij Hylas en de nimfen van John William Waterhouse is al 130 jaar gewend aan politiek-ideologische discussies. Maar met het weghangen deze maand is het doek in de merkwaardigste fase van zijn bestaan gekomen.

Medium waterhouse hylas and the nymphs manchester art gallery 1896.15
John William Waterhouse, Hylas en de nimfen, 1896. Olieverf op canvas, 132,1 x 197,5 cm © Manchester Art Gallery

Even lijkt in de Manchester Art Gallery alles zoals het was. Hylas en de nimfen van John William Waterhouse hangt na zeven dagen afwezigheid weer aan de museummuur, alsof er niets gebeurd is. Maar schijn bedriegt; voor het schilderij zelf is sinds zijn terugkeer een compleet nieuwe fase aangebroken.

Het begon nog klein. Op 29 januari werd het doek met de zeven blote nimfen in het kader van een ‘kunstperformance’ van de muur gehaald. Als deel van de MeToo-beweging wilden curator Clare Gannaway en kunstenares Sonia Boyce in de oude negentiende-eeuwse kunst ‘lastige kwesties rond gender, ras en representatie’ aan de orde stellen. De actie zou slechts tijdelijk zijn. Maar een paar dagen later was het weghangen in de complete wereldpers te lezen – en met hulp van Twitter ontstond er een ongekend collectieve woede-uitbarsting. Anders dan bij de meeste andere MeToo-geïnspireerde acties rond kunst was de stemming daarbij opvallend eenduidig.

Bijna alle critici veroordeelden de actie: de nimfen waren het slachtoffer van ‘nieuwe puriteinen’ (The Guardian), van politieke ‘censuur’ (bezoeker Art Gallery) en volgens sommige twitteraars zelfs van een nieuw soort ‘nazi’s’ of de ‘Taliban’ van het politiek correcte denken. Het museum had op debat gerekend, schrijft het in een persbericht, maar was toch duidelijk verrast door de ‘enorme reactie’ die het weghangen losmaakte.

Zo vreemd was het toch niet wat ze deden? Kunstenares Boyce, een docent ‘Black Art and Design’ in Londen, wilde slechts ‘het publiek mee laten beslissen’ wat er wel en niet in musea getoond zou moeten worden. Dat is geen censuur, schrijft ze op 6 februari in The Guardian, dat is het proces openbaar maken hoe het in een museum werkt: ieder schilderij aan de muur is het resultaat van een keuze, ingegeven door de normen en waarden van de curator.

Daar heeft ze gelijk in: ook bij de woede van het publiek was te merken hoe normen en waarden direct de hoofdrol speelden. In dit geval zorgde het publiek er zelfs voor dat het schilderij het projectiescherm werd van een van de felste politieke debatten van deze tijd. Waterhouse groeide uit tot niets minder dan de vaandeldrager der ‘liberale waarden’.

In nog geen week tijd is het doek daarmee in de merkwaardigste fase van zijn bestaan terechtgekomen. Want hoe kan het eigenlijk dat uitgerekend dit schilderij, dat in de Engelse kunstkritiek tot nu toe eerder als ‘oubollig’ werd omschreven, überhaupt zo’n rol in de actualiteit kan spelen?

Alleen om de ‘blote borsten’, zoals veel Nederlandse krantenkoppen het duiden, gaat het natuurlijk niet. De nimfen van Waterhouse zijn ‘pretty mild stuff’ in vergelijking met Velasquez’ Venus of Titiaans Diana en Actaeon, zoals een Guardian-criticus schrijft. En wat te denken van Picasso, een nog veel grotere erotomaan, en de hedendaagse kunstwereld, die graag met hard-pornografisch materiaal werkt?

Het gaat dus om meer dan alleen bloot, iets waardoor dit schilderij specifiek bij links-politieke kunstcuratoren ergernis oproept. Vanuit een kunsthistorisch oogpunt is het namelijk niet eens zo vreemd dat dit werk is uitgekozen. De negentiende-eeuwse nimfen lijken dan wel ‘oubollig’, in feite spelen ze al 130 jaar mee in politiek-ideologische discussies rond kunst.

De argumentatie van Gannaway en Boyce was veertig jaar geleden zelfs volstrekt gangbaar. In de jaren zeventig hoefden de nimfen alleen niet weggehangen te worden, de meeste van dit soort doeken waren al weg. Veel Engelse prerafaëlieten hingen in de museumdepots, net als veel Duitse symbolisten en Franse academische schilders.

Volgens de algemene kunsthistorische opvatting van de jaren zestig en zeventig golden dergelijke doeken als burgerlijk en, inderdaad, vrouwonvriendelijk. Ze werden gezien als de uiting van een ongelijkwaardige verhouding tussen mannen en vrouwen, die zich vooral uitte in een broeierige erotiek. Toen kunsthistoricus Henk van Os in 1974 een expositie maakte over Duitse symbolisten, bedoeld als een wetenschappelijke herwaardering van het genre, werd hij in De Groene Amsterdammer de ‘psychische viezerd te Groningen’ genoemd.

Museumcurator Gannaway deed in feite niets opzienbarends toen ze deze kunst bekritiseerde. Ook zij vindt dat vrouwen op de laat-negentiende-eeuwse schilderijen te weinig als zelfstandig denkende wezens worden afgebeeld, ze zijn slechts mannelijke fantasieën in een zeer beperkte verschijningsvorm.

Grof gezien is dat ook zo: in veel laat-negentiende-eeuwse schilderkunst uit met name Engeland en Frankrijk worden vrouwen in slechts twee rollen afgebeeld, steeds gezien vanuit de mannelijke blik: ofwel als hulpeloos, zedig wezen, dat gehoorzaam wacht op haar man, ofwel als femme fatale, een seksuele angstdroom, in de vorm van bijbelse heldinnen als Judith of mythologische wreeksters als Clytaemnestra.

‘Hier lijken wij degenen te zijn die de rol van de moralistische Victorianen overnemen’

Uitgerekend Hylas en de nimfen laat alleen wel zien dat er ook mengvormen van deze twee genres bestonden. De waternimfen zien er met hun breekbare lichamen en grote ogen devoot uit, maar dat zijn ze niet. De enigszins opgeleide kijker van toen wist dat hun schoonheid het einde voor de koene held Hylas betekende, vriend en dienaar van Hercules: ze zullen hem in het water sleuren, hij zal verdrinken. Hoewel Waterhouse zijn uiterste best deed om de vrouwen zo verleidelijk mogelijk te schilderen, was de morele waarschuwing dan ook duidelijk: wees op je hoede voor seksuele verleiding.

Hylas en de nimfen mag nu even uitgegroeid zijn tot het bekendste werk in dit genre, het vormt slechts het topje van de ijsberg. Er is geen periode in de kunstgeschiedenis geweest waarin het vrouwelijk naakt zoveel vaker geschilderd werd dan het mannelijke als de tijd tussen 1850 en 1900. Er zijn natuurlijk verschillen in stijl tussen Franse academici, Engelse prerafaëlieten en Duitse symbolisten, maar er is vooral één opvallende overeenkomst: alle vrouwenlichamen zijn zowel sterk geïdealiseerd als enorm geseksualiseerd weergegeven.

Historisch gezien is dit specifieke genre prima verklaarbaar. Als een bliksemafleider voor de Victoriaanse maatschappij, zo heeft historicus Peter Gay dit werk eens omschreven. Het domein van de kunst was een van de weinige terreinen waarop naakt te zien mocht zijn. Een notoir preuts tijdperk was het, waarbij vooral de vrouw aan een zeer dwingende moraal gebonden was. Ze stond als een ‘heilige’ op een voetstuk, ze diende in korset ingesnoerd op haar man te wachten. Tegelijk gold ze ook als een speelbal der natuur, met een vermoeden van een onverzadigbare lust, en werd ze als een gevaar gezien voor iedere rechtschapen man.

Met andere woorden: de kunst diende hier als de sublimatie van onderdrukte verlangens en mannelijke angsten. De voorwaarden van de toenmalige kunstwereld voor de afbeelding van naakt waren hierbij echter streng; er mocht geen oksel- of schaamhaar te zien zijn, een realistische setting was verboden; de vrouwen moesten eruitzien als marmeren of porseleinen beelden en de context diende historisch of mythologisch te zijn.

Medium edouard manet   olympia   google art project
Édouard Manet, Olympia, 1863. Olieverf op canvas, 190 x 130 cm © Hervé Lewandowski / RMN (Musée d’Orsay)

Het publiek was de schilders er duidelijk dankbaar voor. Waterhouse was een gewaardeerd lid van de prestigieuze Royal Academy, al behoorde hij tijdens zijn leven niet tot de bekendsten in het vrouwengenre. Academische kunstenaars als de Fransman Bouguereau bereikten daarentegen een status in de toenmalige kunstwereld zoals Jeff Koons die nu heeft: rijk, machtig, invloedrijk.

Veel progressief denkende eigentijdse kunstcritici van de nieuwere generaties hadden het er echter wel moeilijk mee. Om seksualiteit ging dat niet, maar om de stijl. De jonge Émile Zola gaf de richting aan die de kunstkritiek tot nu toe beïnvloedt. Al die porseleinen naakten waren ‘onecht’, leugenachtige zoetigheden die de waarheid verbloemen. Kunst diende niet te vermaken, maar diende kritisch te zijn.

Nog grimmiger werd het midden twintigste eeuw, toen Clement Greenberg, theoreticus van het modernisme, de Engelse prerafaëlieten, Franse academici en Duitse symbolisten opsomde als ‘het laagste’ van de kunstgeschiedenis. De nimfen waren nu niet meer alleen oubollig, ze waren een uiting van burgerlijke leugenachtigheid, van gevaarlijke kitsch die de vooruitgang, de weg van de kunst richting abstractie, tegen had proberen te houden.

Het vrouwelijk naakt uit de late negentiende eeuw groeide hierdoor uit tot hét ideologische slagveld van de kunstkritiek in de twintigste eeuw. De nieuwe helden werden met terugwerkende kracht artistieke rebellen als Gustave Courbet, die zijn naakten gewoon met okselhaar afbeeldde, en Édouard Manet, vooral zijn Olympia uit 1863.

Manets Olympia geldt ook in hedendaagse kunstgeschiedenisboeken als een schoolvoorbeeld van hoe het vrouwelijk naakt wél acceptabel kon worden afgebeeld. Ze bevindt zich niet in een mythologische setting, maar in een huiskamer. Ze is van vlees en bloed, niet van glimmend porselein. De schilder toont haar als courtisane, niet verbloemd als nimf. Maar vooral: ze kijkt de kijker zelfbewust aan, zonder verleidelijke koketterie, en daarmee ‘confronteert’ ze volgens de moderne kunstkritiek de mannelijke kijker met zijn eigen voyeurisme.

Dit is de eerlijkheid die Zola al bedoelde: in vergelijking daarmee zijn de academische nimfen slechts ‘pin-ups’, zoals Ernst Gombrich, de man die generaties van eerstejaars studenten de kunstgeschiedenis bijbracht, in 1961 de gepolijste verleidelijke vrouwenbeelden uit de late negentiende eeuw noemde.

En toch, na bijna een eeuw van afwijzing, mochten in de 21ste eeuw de nimfen van Waterhouse weer meedoen, zelfs in Nederland. In 2009 toonde het Groninger Museum een grote overzichtstentoonstelling van het werk van de Engelse schilder. De expositie was deel van een lange internationale reeks van ‘herwaarderingen’ van dit genre.

Door de actie te voorzien van het MeToo-label zijn de nimfen meer geseksualiseerd dan ze ooit zijn geweest

De ‘ideologisering van de kunstgeschiedenis’ is voorbij, jubelden meerdere museumconservatoren de afgelopen jaren. De tijd van de scherpe links-rechts-tegenstellingen van de twintigste eeuw leek achter de rug, met een direct effect op het grootste slagveld van deze ideologische strijd: de negentiende-eeuwse kunst mocht vanaf nu gewoon in zijn historische context gewaardeerd worden.

Sommige museumconservatoren gingen nog verder: van gelijkwaardigheid tussen man en vrouw was in deze kunst weliswaar geen sprake, maar binnen de context van de tijd kan er wel een sóórt progressieve werking aan toegeschreven worden. Het was in de Victoriaanse samenleving nu eenmaal een van de weinige terreinen waarin seksuele gevoelens verwerkt konden worden.

Ook de associatie met platheid en entertainment was voor postmoderne kunsthistorici geen probleem meer. De exposities van de laatste jaren benadrukken niet voor niets het belang van deze schilders voor de latere popcultuur, zoals twee jaar geleden nog rond de Friese Brit Lourens Alma-Tadema gebeurde. Zijn mythologische taferelen werden in het Fries Museum gepresenteerd als de inspiratie voor het vroege Hollywood – en daarmee voor de huidige verbeelding van de Oudheid.

Deze invloed van de laat-negentiende-eeuwse kunst in de populaire cultuur geldt natuurlijk ook voor de verbeelding van het vrouwelijk naakt, zoals onder meer in de modefotografie is terug te zien. Gombrich vond het vreselijk, maar cultuurhistorisch is het aanwijsbaar hoe het Victoriaanse tijdperk tot in de huidige tijd blijkt door te werken. Aan de ene kant is het nog steeds uiterst moeizaam om ‘normaal’ over seksualiteit te spreken, aan de andere kant druipt de beeldcultuur van de onderdrukte verlangens, meestal in de vorm van verleidelijk kijkende vrouwen.

Uiteindelijk zijn zelfs hedendaagse vrouwelijke kunstenaars geïnspireerd geraakt door de gepolijste, geïdealiseerde en geseksualiseerde vrouwenlichamen van het omstreden tijdperk. De Nederlandse Iris van Dongen werd begin 21ste eeuw bekend met eigentijdse variaties op smachtende negentiende-eeuwse vrouwenbeelden, uiteraard voorzien van een hedendaagse artistieke twist; ze beeldde verleidelijke vrouwen af, om er tegelijk een progressieve kritiek bij te leveren.

Maar nu, na de eerste maand van 2018, blijkt dat het toch niet zo makkelijk gaat, die ‘ontideologisering’ van de kunstgeschiedenis. De neutrale postmoderne aanpak blijkt maar moeilijk stand te houden in een tijdperk waarin de polarisatie met de dag scherper wordt. Dat is niet alleen in de politiek geïnspireerde ‘performance’ van Boyce te zien, maar zeker ook in de reacties.

Al ruim voor de woedende reactie op ‘Manchester’ was de negentiende-eeuwse kunst midden in actuele debatten over kunst terechtgekomen. Oude negentiende-eeuwers blijken prima gebruikt te kunnen worden in een kritiek op het modernisme, op abstracte kunstenaars en die van het ‘ik rommel maar wat aan’-genre. Schilders als Waterhouse en Alma-Tadema, die kunnen ‘tenminste echt schilderen’, zo is nu vaak te horen.

Dit anti-elitaire argument klonk deze maand ook bij de reacties op ‘Manchester’. De massale respons is geen wonder, want Hylas en de nimfen is een schilderij ‘waar de mensen echt van houden’, was de reactie van Elizabeth Prettyjohn, een bekende Engelse Waterhouse-kenner.

Maar ‘Manchester’ voegde ook iets nieuws aan het debat toe. De grootste opwinding ging niet om de stijl, maar om het naakt. Beter gezegd: om de politieke betekenis die een aanval op het naakt blijkt te kunnen hebben. ‘De Victoriaanse kunstenaars worden altijd bekritiseerd omdat ze zo preuts zouden zijn. Maar hier lijken wij degenen te zijn die de rol van de moralistische Victorianen overnemen’, zoals Prettyjohn het tegen de bbc zei.

De woede in de diverse media over deze ‘nieuwe preutsheid’ heeft met verschillende motieven te maken: met een sluimerend onbehagen over de MeToo-beweging, maar ook met een groeiende woede tegen de links-progressieve elite. De nimfen werden niet voor niets gevierd als deel van de westerse identiteit, als iets waarop men trots dient te zijn, als het belangrijke kenmerk dat het Westen van de moslims onderscheidt.

Een Duitse romanauteur, columnist op de conservatieve website Tichy’s Blick, omschreef Hylas als de klassieke ‘held gevangen in de turbulentie van de erotiek’. En ja, ‘ook dat is een element van de Grieks-Romeinse mythologie. En dat is een element van dat wat wij de cultuur van het avondland noemen. Ouder en machtiger nog dan het christendom. Hier begon alles, hier heeft Europa zijn wortels.’

De nimfen worden gebruikt als een wapen tegen vermeende ‘politiek correcte’ taboes. Men slaat terug, en doet het met Waterhouse. De nimfen zijn namelijk ook niet correct, maar ze laten wel een cruciaal deel van de westerse verbeelding rond seksualiteit zien, en de mannelijke angst ervoor hoort daarbij.

Het is de ironie van de ‘performance’ van de Manchester Art Gallery: door de actie te voorzien van het MeToo-label zijn de Victoriaanse nimfen meer geseksualiseerd dan ze ooit zijn geweest.

Waterhouse zelf zou er niet over te klagen hebben; na 130 jaar discussies zijn zijn zeven blote nimfen nu pas echt in hun glansrol terechtgekomen.


Merlijn Schoonenboom schreef het boek De nimf en de bunny: De wonderbaarlijke reis van een schilderij van kunst naar kitsch en weer terug, dat eind dit jaar ook in Duitse vertaling verschijnt