Op zoek naar de touch

The Artist wint Oscar voor beste film. Bezield leven

The Artist en Hugo, grote kanshebbers bij de komende Oscar-uitreiking, bieden een blik op de toekomst van de cinematografie. Maar net als de films van het gouden tijdperk van Hollywood een eeuw geleden snijden ze vooral actuele thema’s aan over recessie en crisis.

Medium artistoscar

DE ‘Lubitsch touch’. Een slogan. Nietszeggend. Verzonnen door Hollywood als promotiegimmick voor de populaire films van Ernst Lubitsch. Lubitsch werd begin jaren twintig door de zwijgende-filmster Mary Pickford uit Berlijn naar Amerika gehaald om haar nog mooier en nog beter in steeds spectaculairdere films te maken. Al gauw was hij ingeburgerd, een radertje in de machtige entertainmentmachine van filmstudio Warner.

Toch had de unieke stijl van Lubitsch inhoud. De filmmogols in wording hadden door dat Lubitsch garant stond voor de uitzonderlijke combinatie van artistiek én commercieel succes, dankzij romantische komedies als Trouble in Paradise (1932) en Design for Living (1933). Lubitsch, die later ook voor onder meer Paramount werkte waar hij uiteindelijk zélf op de troon ging zitten, was een van de eerste van de Europese immigrant-regisseurs in Hollywood. Juist deze vreemdelingen stonden tussen begin jaren dertig en eind jaren veertig aan de wieg van het gouden tijdperk van de Amerikaanse cinema. Vooral Lubitsch was invloedrijk. Zonder hem en zijn touch geen gouden tijdperk.

Wat hield die touch dan in? Subtiele humor, visuele grappen. Omzoomd door de suggestie van het duistere. De eenvoud van de vertelling. De toneelachtige en daardoor enigszins overdreven manier van acteren. De onschuld van romantiek, de suggestie van erotiek en de subversiviteit van seksuele vrijheid. En het diep menselijke: ook al maakte Lubitsch bijna altijd films over rijkelui die doorgaans in galakleding rondlopen en in hotelkamers wonen, zijn werk raakte een snaar bij miljoenen mensen in een tijd waarin de wereld gebukt ging onder de Grote Depressie, de gevolgen van oorlog en de dreiging van het fascisme.
Deze filmstijl resoneert sterk in het hier en nu. Een leuk spel is jezelf een uitdaging stellen: zet een Lubitsch-film op en ga na of het mogelijk is te stoppen met kijken of zelfs een paar seconden lang verveeld te raken. Ook al ben je murwgeslagen door geweldsbeelden in het Journaal en talkshows over oorlog en reactionaire politiek en falende economie - bij Lubitsch vind je inspiratie. Na al die jaren is veel van die ontwijkende 'inspiratie’, veel van die Lubitsch-stijl, terug te vinden in twee nieuwe films die zowel commercieel als artistiek succes hebben en die beide hoge ogen gooien in de komende race om de Oscars: The Artist van Michel Hazanavicius en Hugo van Martin Scorsese. Dat een zwijgende film in zwart-wit en een film gedraaid met de allernieuwste 3D-technieken over het ontstaan van cinema zich zo centraal in de cultuur hebben genesteld in een tijd waarin pessimisten de dood van het medium voorspellen zegt iets. Het kan niet anders of deze films vormen samen een onderzoek naar de essentie van de filmkunst waarbij vragen over de relatie tussen kijkers en de vorm zelf centraal staan. Ze laten ons zien wat we nu eigenlijk aan cinema hebben, wat cinema was en is en wat de toekomst van het medium zou kunnen zijn.

Deze zelfbewuste thematiek in The Artist en Hugo illustreert dat we eigenlijk nergens zijn zonder een historisch besef van de filmkunst en de plaats ervan in de ontwikkelingen in de wereld. Herinnering, daar draaien beide films om: aan historische processen, aan de filmkunst zelf, aan de relatie tussen deze twee dingen. Beide films re-activeren iets in ons: stoffige, vertrouwde beelden met daarop simpele special effects. En eenvoudige verhalen over mensen die overspoeld door seksuele spanning fijne grappen maken. Meer hebben we niet nodig om bezield te kunnen kijken. Of te kunnen leven.

IRONISCH GENOEG vormen juist de teloorgang van het artistieke en de onvermijdelijke depressie die hierop volgt de kern van zowel The Artist als Hugo. Met de komst van de geluidsfilm in de jaren twintig probeert filmster Valentin (Jean Dujardin) in The Artist de nieuwe tijd tegen te gaan door zelf zwijgende films te produceren. Alsof er niets is veranderd gaat hij door met het spelen van een matineeheld die met zijn trouwe hondje allerlei avonturen in de jungle beleeft. Zijn eigen publiek, dat alleen maar geluid wil, is hij voorgoed kwijt. De verschijning van de beeldschone Peppy Miller (Bérénice Bejo) compliceert het leven van Valentin. Hij raakt verliefd op haar. Dan wordt ze de eerste vrouwelijke superster van het talkie-tijdperk en is de crisis in Valentins leven, persoonlijk en artistiek, compleet.
Even pijnlijk en triest is de neergang van nog een regisseur, Georges Méliès, in Hugo. Méliès werd aan het begin van de twintigste eeuw wereldberoemd door zijn Jules Verne-verfilming La voyage dans la lune. Nadat hij eigenhandig de eerste filmstudio in Parijs had opgericht waar hij honderden special-effectsfilms produceerde kwam hij in financieel moeilijk vaarwater terecht doordat zijn werk in Amerika op grote schaal werd gekopieerd zonder dat hij een cent kreeg. Faillissement volgde.
Uit nood opent hij een speelgoedwinkeltje in een treinstation in Parijs waar hij in contact komt met de jongen Hugo, die pas zijn vader bij een brand in een museum heeft verloren. Hugo woont in het station waar hij het mechaniek van de stationsklok onderhoudt. Door Hugo wordt Méliès geconfronteerd met het verleden, met zijn eigen artistieke nalatenschap.
Méliès en Valentin kampen beiden met het probleem van integriteit ten tijde van voortschrijdende technologie. Ze zien de komst van de nieuwe tijd als een bedreiging voor hun kunst, maar ze zitten ernaast. Juist de massaproductie, het vermenigvuldigen van het kunstwerk, vormde historisch gezien de basis van de machine van Hollywood. Dat economisch systeem waarin regisseurs tijdens het gouden tijdperk volledige vrijheid kregen om verhalen voor een groot publiek te verfilmen, had een aanzuigende werking. Europese cineasten trokken naar Californië, met Lubitsch voorop.
Lubitsch trof een nationale cinema aan die was gevormd door het vrij simpele spektakel van D.W. Griffith en de vertederende, maar daardoor niet minder geniale eenvoud van Charlie Chaplin, Buster Keaton en Harold Lloyd. Lubitsch bevond zich aanvankelijk als het ware in de wereld van Valentin en Méliès. Matineehelden als Valentin waren supersterren in een cinema die eigenlijk door Méliès gecreëerd werd: films die veel weg hadden van een kermisattractie. Lubitsch daarentegen bracht stijl en raffinement, hij bracht touch.
Maar hoe walgt Valentin in The Artist wel niet van die touch! En hij was niet de enige. Geluid? Grote namen als Hitchcock en Jack Warner moesten niets hebben van geluid; geluid zou de cinema, een puur visuele kunstvorm, veranderen in een soort narratieve kunst die niet veel van toneel zou verschillen. Tekst? Wat had Douglas Fairbanks aan 'tekst’? Wat heeft Valentin aan woorden, daar waar hij in de jungle wegzakt in drijfzand terwijl de heldin in close-up staat te zwijmelen? Nee, touch is vooral vulgair. Bij het zien van een screentest van een pratende actrice, godin van de zwijgende film, gruwt Valentin. Hij zegt: 'Als dát de toekomst is, wil ik er niets mee te maken hebben.’

MÉLIÈS ÉN VALENTIN kampen niet alleen met een artistieke crisis ingegeven door een veranderende cultuur en de nieuwe publieke smaak, hun ondergang wordt vooral ook in gang gezet door een economische noodsituatie. Als het weeskind Hugo in het station in Parijs voor het eerst kennismaakt met Méliès vullen de gevolgen van Zwarte Dinsdag, 29 oktober 1929, nog iedere dag de voorpagina’s. Valentin lijdt er nog erger onder. Niet alleen zien bioscoopgangers zijn B-films waarin de helden een en al grote gebaren zijn niet meer zitten, ook gaat zijn productiehuis failliet waardoor hij gedwongen wordt net als miljoenen andere Amerikanen in armoede te leven. De kernvraag: waarom draaien filmkijkers Valentin juist tijdens de Depressie de rug toe terwijl zij de nieuwe, elegante cinema, verpersoonlijkt door de beeldschone Peppy Miller, omarmen? Het antwoord: de touch. Hoewel de inhoud van de films die Peppy Miller in The Artist maakt niet precies duidelijk wordt, is wel glashelder dat met haar komst het gouden tijdperk van de jaren dertig en veertig aanbreekt - de tijd van Lubitsch.
Lubitsch’ genialiteit, als ondertoon voelbaar in The Artist en in mindere mate ook in Hugo, ligt in de wijze waarop hij begin jaren dertig een slimme visuele esthetiek uitvond en deze combineerde met elegante personages die met dezelfde problemen kampten als de bioscoopgangers. In zijn beste film, Trouble in Paradise, spelen Miriam Hopkins en Herbert Marshall de rollen van Lily en Gaston, twee aan lager wal geraakte dieven die azen op het geld en de juwelen van rijkelui in Venetië en Parijs. En als de Lubitsch-touch ergens aan af te lezen valt, dan is het wel aan het schitterende gegeven dat Gaston vervolgens op de rijke Madame Colet (Kay Francis) verliefd raakt, juist de vrouw die hij wil bestelen. En aan deze scène: Lily waarschuwt haar geliefde mededief Gaston ('I’m a member of the nouveau poor!’) tegen de valkuilen van de huidige situatie en zegt: 'Steal! Rob! But don’t become one of those useless, good for nothing gigolo’s!’ Helaas, te laat. Gaston is dan al verloren. De humor krijgt een wrang randje wanneer Lily erachter komt dat haar liefje ontrouw was. Uit bittere noodzaak kiest zij toch ervoor het geld van haar rivaal, Colet, te stelen.
De laatste, van erotiek druipende scène in Trouble in Paradise is in zwijgende stijl gedraaid: Lily en Gaston, achter in een taxi, verliefd én met geld. Wat een droom. Misschien kun je zo'n droom alleen maar visueel vormgeven, net als de nachtmerrie van de mentale en economische ondergang het best woordeloos te verbeelden valt. Geen tekst, maar beeld in The Artist en Hugo: matineester Valentin die symbolisch wegzakt in een moeras in een jungle van karton, de jonge Hugo die op de vlucht voor de spoorwegagent in de nok van Gare Montparnasse in het reusachtige mechaniek van de klok die hij moet onderhouden opeens aan de grote wijzers aan de buitenkant gaat hangen, iconisch net als Harold Lloyd in Safety Last (1923).
Zo zoeken Hazanavicius en Scorsese naar die ontwijkende touch en misschien hebben ze die ook wel weer gevonden - bijna een eeuw na het einde van het laatste gouden tijdperk. Daarmee zijn ze net als Hugo degenen die de machine van vermaak in stand houden, als bewakers van ons collectieve filmgeheugen. De touch is luchtig en zwaar, eenvoudig en complex, vol liefde en haat en verwachting en teleurstelling. En zo diep menselijk. Dát is wat we willen zien: ons eigen leven op dat scherm, mensen zoals wij, opdat we iets van hoop en inspiratie kunnen putten uit wat ze meemaken, uit wat ze zeggen, ook al zijn dat vooral leugens, zoals die van de Depressie-dieven Lily en Gaston die gekleed in smoking en jurk met glitters verzuchten: 'Everything will be allright again. Prosperity is just around the corner.’

Hugo en The Artist draaien nu in de bioscoop