Twee vrouwen in bikini, met borsten en billen als ballonnen, hun tong tegen hun opgepompte lippen gedrukt, worden door de camera van onderaf bekeken en kijken uitdagend terug. De NRC gebruikte het beeld bij een artikel over seks die na de droge #MeToo-jaren weer terug zou zijn in de mode en beeldcultuur, alleen wordt die seks nu totáál anders dan vroeger afgebeeld, aldus de NRC. Deze keer domineert the male gaze namelijk niet meer: ‘de blik van de (vaak heteroseksuele) mannelijke fotograaf of regisseur die vrouwen reduceert tot lustobjecten’. Want die vrouwen in bikini, zo moest ik geloof ik begrijpen, wilden zelf als lustobject op de foto staan. Net zoals de tongzoenende meisjes op een motor dat wilden, en ‘het meisje op een fiets op de pont bij wie je onder het rokje kunt gluren’. De fotografe van die laatste foto legde uit: ‘Mijn modellen zijn zelfbewust en stralen uit dat je best op ze mag geilen.’

Ik wilde het graag geloven, net zoals ik ook graag wilde geloven dat de film Instinct van Halina Reijn, die ik een paar dagen later op tv zag, al net zulke korte metten maakt met the male gaze, zoals Reijn zelf in een interview zei, aangezien het verhaal verteld wordt ‘vanuit een vrouwelijk perspectief’. Maar voor de zekerheid pakte ik toch even Ways of Seeing (1972) van John Berger erbij, want hoe zat het ook al weer met die male gaze? (het begrip is in 1975 bedacht door filmtheoreticus Laura Mulvey, maar die passeer ik hier dus even voor een man).

In Ways of Seeing toont Berger hoe vrouwen vanaf de Renaissance tot aan moderne reclames op eenzelfde manier zijn afgebeeld. Als object inderdaad. Cruciaal daarbij is volgens Berger echter dat vrouwen ook gewend zijn zichzelf tot object te reduceren. Zij leven immers in een patriarchale samenleving waarin ze continu beoordeeld worden op hun uiterlijk, gebaren, meningen, manieren, smaak of stem. Al vanaf hun vroegste jeugd wordt hun aangeleerd om zichzelf te bekijken door de ogen van anderen. ‘Men look at women’, schrijft Berger. ‘Women watch themselves being watched at.’ Een vrouw is altijd in het gezelschap van haar eigen zelfbeeld, ze is altijd zelfbewust, en dat heeft van haar een gespleten persoonlijkheid gemaakt, aldus Berger. De blik van buiten is geïnternaliseerd, zij is zowel de surveyor als de surveyed.

En dat zie je terug in de beeldcultuur. Als een vrouw (half)naakt wordt afgebeeld, wat in de afgelopen vijfhonderd jaar regelmatig het geval was, kan dat op twee manieren gebeuren. Berger maakt het onderscheid tussen naked en nude: ‘To be naked is to be oneself. To be nude is to be seen naked by others and yet not recognized for oneself.’ Dat laatste is wat een vrouw objectificeert: haar naaktheid is niet van haarzelf, maar een soort aankleding, een scherm waarachter haar eigen persoonlijkheid en individualiteit verdwijnt, en dient enkel om de toeschouwer (‘presumably male’) te flatteren. Daarom kijkt een vrouw in afbeeldingen, of het nu een schilderij of een billboard is, ook zo vaak (zelfbewust) terug naar de toeschouwer. Ze weet dat ze niet alleen is, maar bekeken wordt en schikt zich naar die blik.

De afgebeelde vrouw waant zich onbespied. De wereld wordt buitengesloten

Dus ja, een vrouw kan prima uitstralen dat je best op haar mag geilen, maar dat betekent nog geen doorbreking van the male gaze. Net zomin als een vrouwelijke filmmaker automatisch een vrouwelijk perspectief heeft of geeft.

Het is het verschil tussen Instinct van Halina Reijn en La pianiste, een film van een man, Michael Haneke, gebaseerd op de roman van Elfriede Jelinek. In beide films wordt de hoofdrol vertolkt door een eenzame, getroebleerde vrouw met afwijkende seksuele verlangens die een verstoorde relatie met haar moeder heeft. In Instinct is ze een psychologe, Nicoline, in een tbs-kliniek die zich aangetrokken voelt tot een gewelddadige serieverkrachter. In La pianiste een pianolerares, Erika, die zichzelf snijdt en in peepshows de geur van zakdoekjes met sperma opsnuift.

Bij Instinct verdwijnt de normaliteit echter nooit uit beeld. De film maakt meer dan duidelijk dat Nicoline zich afwijkend gedraagt en dit zelf ook maar al te goed weet. Ze is een gespleten persoon, in gevecht met zichzelf. Dat Nicoline in de laatste scène een kort moment recht in de camera kijkt, en daarmee het publiek erkent dat haar al die tijd met zijn blik beoordeeld heeft, past dan ook volledig in de film. De patriarchale blik, die van de samenleving, is hier nooit afgeworpen. Hoogstens laat het de worsteling ermee zien.

In La pianiste daarentegen is Erika die gespletenheid ver voorbij. Zij is niet bezig met de buitenwereld, de blik van de buitenstaander speelt geen rol, het publiek krijgt alleen háár realiteit te zien, en iedereen mag die realiteit weerzinwekkend vinden, maar Erika be- en veroordeelt zichzelf niet.

Dat, zou ik zelf zeggen, is the female gaze. Of een vrouw naakt is of niet doet er niet toe, de seks die ze heeft, of het soort seks, doet er niet toe. Waar het om gaat is dat de wereld wordt buitengesloten. Dat de afgebeelde vrouw zich onbespied waant, niet door een toeschouwer, maar door zichzelf. Dat haar zelfbewustzijn uitgeschakeld is, ze samenvalt met zichzelf, zichzelf de ruimte geeft en daarin vrij lijkt te zijn, al is het maar voor even.