De kracht van het moderne tv-drama

The plot thickens…

De tijd van cinema is voorbij: het primaat ligt tegenwoordig bij televisieseries. Amerikaans tv-drama bereikt ongekende hoogten. Waarom blijven Nederlandse series daarbij achter?

Medium breaking bad

Toen hij net 35 was geworden, besloot H.G. ‘Buzz’ Bissinger dat het tijd was voor het grote gebaar: hij verhuisde met zijn vrouw en kinderen naar Odessa, een klein eilandje in de oceaan van de Texaanse woestenij. Op dat moment woonde Bissinger in Philadelphia en werkte als verslaggever bij The Inquirer, waar hij voor zijn onderzoek naar rechtbankcorruptie zojuist een Pulitzer had gewonnen. Maar hij liep al tijden met een idee rond: een boek schrijven over high school football in Smallville, usa, over hoe sport een wankelende gemeenschap bij elkaar kon brengen.

In het boek – dat er dus kwam – beschrijft Bissinger hoe je, wanneer je Odessa binnenrijdt, eerst langs allerlei verroeste ja-knikkers komt bij opgedroogde oliebronnen, langs motels waar geen auto’s geparkeerd staan, en als je dan in het centrum aankomt, zijn het vooral de pandjesbazen die nog goede zaken doen. De stad, met zo’n negentigduizend inwoners, had nog wel een chique, lommerrijke wijk, maar daar stonden ‘te koop’-borden in elke tuin. Het enige wat de stad wél had, was een van de grootste middelbareschool-footballstadions van de staat, met plaats voor twintigduizend bezoekers, de trotse thuisbasis van de Permian Panthers.

Het was Bissingers plan de coaches en de scholier-atleten te volgen, te illustreren hoe de inwoners van Odessa leefden dóór hun footballspelers, die hun zonen, hun buurjongens, hun krantenbezorgers waren. Maar gaandeweg stuitte Bissinger op meer dan alleen football: hij zag hoe de zwarte spelers op het veld als helden werden behandeld en buiten het veld met de nek werden aangekeken, hij zag hoe geld uit klaslokalen werd onttrokken voor het sportcentrum, hoe de drukkende christelijke waarden overboord werden gegooid als het een voordeeltje voor de Panthers kon opleveren, hoe de met verwachtingen overladen atleet-scholieren vroeg oud werden. Wanneer de Panthers ver­loren, vond de coach de ‘te koop’-borden terug in zijn eigen voortuin, als subtiel hintje van de fans dat als hij niet won, hij hier niets te zoeken had.

Bissingers Friday Night Lights werd een bestseller die je nu niet anders kunt lezen dan als een journalistieke klassieker, een voorbeeld van hoe je met iets kleins (een footballteam) iets groots (een hele gemeenschap) vertelt. In 2004 verscheen de verfilming: zeggen dat het boek beter is doet er niet toe. Het boek en de film zijn twee verschillende entiteiten. In 118 minuten wordt behendig het verhaal van een ­footballteam verteld, sterallures worden ­afgestraft, verlegen jongens groeien uit tot leiders op het veld, het is de Hollywood-verhandeling van David tegen Goliath. Maar de sociale schets die in het boek zat, ontbrak. Dat vond Bissinger, maar dat vond ook Peter Berg, nota bene de regisseur van de film. En dus ging Berg, met scriptschrijver Jason Katims, er nog eens mee aan de slag en ze ­creëerden Friday Night Lights – de serie.

Als je het nu op dvd terugkijkt zie je een zeldzaam menselijk portret van een stadje dat je, mocht je in Texas zijn, toch nooit zult bezoeken. ‘You’re a good man’, is ongeveer de meest gehoorde uitspraak van coach Taylor (Kyle Chandler, die voor die rol in 2011 een Emmy kreeg), de spil van de serie, telkens wanneer hij zijn puberale spelers of hun opvliegende ouders op hun fatsoen moet aanspreken. De spanningsbogen zijn simpel genoeg – herstelt die-en-die op tijd van zijn blessure, wordt de rivaliserende school verslagen, valt het meisje ook op hem? – maar doen er eigenlijk ook niet toe: het gaat om de mensen, hun ontspannen interactie, hun omgangsvormen, hun normen en waarden. Hoe boos ze ook zijn, iedereen blijft ‘please’ en ‘sir’ zeggen.

Het is allemaal gefilmd op locatie, in klas­lokalen en supermarkten en late night diners, met handheldcamera’s waardoor de shots nooit statisch of formeel aanvoelen (zoals het script dat ook niet is: de acteurs kregen veel ruimte voor improvisatie). Het voelt aan alsof je erbij staat, alsof je niet naar een gemeenschap kijkt, maar er deel van uitmaakt.

Film is aan de verliezende hand. De grote ­Hollywood-studio’s zitten in zwaar weer: onder meer door de teruglopende (huur-)dvd-opbrengsten zijn de winsten gehalveerd, Steven Spielberg en George Lucas waarschuwden dat de helft van de filmstudio’s binnen twee of drie flinke flops failliet kan zijn. Een waarschuwing die de stad Los Angeles ondertussen serieus heeft genomen, door afgelopen week een ‘filmtsaar’ aan te stellen, die ervoor moet zorgen dat de studio’s wel in Californië blijven filmen, en niet uitwijken naar landen met lagere productiekosten.

En financiële problemen resoneren in het artistieke. Martin Scorsese stelde afgelopen maand dat hij een film als The Departed, waarmee hij in 2007 nog een Oscar won, vandaag niet meer zou kunnen maken: studio’s zouden het niet durven zoveel geld te investeren in een film waarvan het publiek niet bij voorbaat vaststaat. In plaats daarvan kiezen ze voor verfilmingen van comics en boeken die al een miljoenenpubliek hebben, het bekende popcornmateriaal, waardoor alle filmmakers en -critici de laatste tijd steeds meer beginnen te morren dat het wel lijkt alsof de big-budget-bioscoopfilm voor volwassenen (zie The Godfather, zie The Pianist) definitief iets uit het verleden is.

Hoe komen volwassenen dan aan hun trekken? Het antwoord ligt voor de hand. Halverwege de jaren negentig was tv-drama een afvalbakje, een reservaat waar acteurs het lampje van hun carrière konden uitdraaien, nu springen zowel acteurs als regisseurs (bijvoorbeeld David Fincher of Steven Soderbergh) en masse van film over naar tv. Sterker nog, het primaat van de televisieserie is inmiddels zo onmiskenbaar dat het niet alleen domineert over film, maar misschien ook wel over literatuur. Dat verklaart tenminste waarom je met regelmaat in de betere media tegen essays aanloopt waarin wordt verkondigd dat The Wire doet wat Victor Hugo en Alexandre Dumas deden in de negentiende eeuw. Het equivalent van wat John Updike en Norman Mailer in de jaren zestig in romans schreven, vind je nu terug in Mad Men en Friday Night Lights. Zo formuleert Brett Martin het ook in zijn pas verschenen boek Difficult Men, behind the Scenes of Creative Revolution: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. Hij onderzoekt de vraag ‘waarom is tv-drama zo goed geworden?’ op een journalistieke manier, niet essayistisch, en dat levert geweldig materiaal op. Martin sprak studio­hoofden, scriptschrijvers, acteurs en vooral ‘showrunners’, de creatief eindverantwoordelijken. Zoals dat vaker gaat lagen aan de ‘network television revolution’ allerlei praktische redenen ten grondslag. Bijvoorbeeld dat dvd’s en internet het mogelijk maakten series ook te slijten aan een publiek dat niet wekelijks op de vaste tijd klaar kon zitten om een aflevering te zien. Bijvoorbeeld dat tv-zenders om kosten te besparen nieuwe series terugbrachten van een regulier formaat van 22 afleveringen per seizoen naar tien of twaalf, waardoor de scriptschrijvers meer aandacht aan elke afzonderlijke aflevering konden besteden en, belangrijker nog, het zo mogelijk maakten om verhaallijnen van het begin tot het einde van het seizoen vast te houden zonder dat het te veel van het geheugen van de kijker vergde.

Maar dan moeten er ook nog mensen klaarstaan die de creatieve vrijheid benutten. Hoewel er eerdere series waren die iets nieuws deden (gevangenisdrama Oz was ongekend rauw, Sex and the City was aanvankelijk een radicaal andere relatiecomedy dan alles daarvoor) was de gangmaker David Chase, de showrunner van The Sopranos (1999-2007), de inmiddels legendarische serie over maffiabaas Tony Soprano, die een balans probeert te vinden tussen zijn leven als meedogenloze gangster en zijn leven als liefhebbend familieman. Martin ziet het kantelmoment in de vijfde aflevering van het eerste seizoen: in de aflevering College bezoeken Tony en zijn dochter Meadow verschillende universiteiten, waar zij potentieel naartoe kan. Vader en dochter quality time. Behalve dan dat Tony een oude verrader tegen het lijf loopt en, terwijl Meadow op hun hotelkamer slaapt, de man opspoort, hem gadeslaat met zijn vrouw en kind, en hem uiteindelijk langzaam wurgt met elektriciteitsdraden. De man smeekt nog om genade, Tony interesseert het niet.

Toen het management van hbo de aflevering zag, werd showrunner David Chase gesommeerd. Dit was nog nooit vertoond, een hoofdpersoon die al in de vijfde aflevering een koelbloedige moordenaar was. Kijkers zouden hun sympathie voor hem verliezen, riep het hbo-management. Nee, zei David Chase. We verliezen de ­kijkers als we hem niet vermoorden. Wat de kijkers ­willen is een reële wereld, en het is voor iemand als Tony volledig reëel een rat te willen ­ver­moorden. Chase won het pleidooi (al was hij bereid een klein vergoelijkend verhaallijntje in te voegen waaruit bleek dat de verrader nog steeds een crimineel was). Niet alleen won College de Emmy voor beste script, andere tv-makers zaten met open mond voor hun tv. De bedenkers van series als Mad Men, Breaking Bad en The Shield vertellen Martin allemaal hetzelfde: dat ze ­College zagen en dachten: kan dit nu? Geweldig! >

Maar zijn er ook vaste kenmerken te bedenken van die nieuwe Golden Age? Wat de thematiek betreft vernoemde Brett Martin zijn Difficult Men naar wat hij als de kern van alle series zag: onder George W. Bush’s presidentschap werd politiek een referendum over de mannelijkheid van het land. Was Amerika een land van mannen (daadkrachtig met een wil tot dominantie, wat het ook moge kosten) of vrouwen (nadenkend, empathisch, open voor compromissen)? Volgens hem is het dilemma van alle hoofdpersonages dat ze geconditioneerd zijn om niet zichzelf te zijn: ze hebben geleerd hun driften en diepste ambities te onderdrukken, ze doen zich in veel gevallen letterlijk voor als iemand anders. Misschien verwoordt Tony Soprano het het best in een van zijn therapiesessies: ‘Elke dag is een cadeau. Het is alleen… Waarom moet het een paar sokken zijn?’

Deze these wordt verworpen in een ander boek dat deze zomer verscheen, The Revolution Was Televised: The Cops, Crooks, Slingers and Slayers Who Changed TV Drama Forever van blogger en essayist Alan Sepinwall. De moeilijke mannelijkheid van de personages is misschien vaak het uitgangspunt van veel series, maar dat doet de vrouwelijke rollen te kort die later in de series net zo belangrijk zijn: creative director Don Draper is misschien de blikvanger van Mad Men, maar de carrièreklim van zijn copywriter Peggy is als verhaal minstens net zo belangrijk.

Toch is het moeilijk de series los te zien van het polariserende presidentschap van George Bush, om de eenvoudige reden dat de series gemaakt werden voor kijkers – hoger opgeleid, liberaal (helemaal de Europese kijkers) – die je het best kunt zien als Democraat, terwijl ze gaan over personages – de working class-_agenten en criminelen van _The Wire, de Texanen van Friday Night Lights, de family first-_maffioso van _The Sopranos, de seksistische kapitalisten van Mad Men – die in hart en nieren Republikein zijn. Niet alleen zorgt dat voor een perspectief dat ronduit sociologisch is, of antropologisch, het doet ook een moreel appèl op de politieke correctheid van de kijker: hoeveel herken je van jezelf in de personages? Zie je ze als helden of als schurken?

Die laatste vraag zadelde David Chase op met het grootste dilemma uit zijn carrière, namelijk hoe hij The Sopranos moest eindigen. Volgens hem was het immoreel wanneer je als kijker hoopte dat Tony in de laatste aflevering werd afgemaakt, boontje z’n loontje, als je hem net zeven seizoenen lang bij al zijn gruwel­daden had aangemoedigd. En omgekeerd, je kon niet hopen dat hij overleefde en na alle terreur de dans ontsprong. Chase koos voor het meest frustrerende einde ooit, het ultieme moment van onvoorwaardelijke creatieve vrijheid van de showrunner: er gebeurde niets. Tony zit met zijn gezin in een café, de gangsteroorlog lijkt afgelopen, zijn concurrent is dood, Tony kijkt iets verbaasd op – en het beeld springt op zwart, ogenblikken lang, en daarna verschijnt de ­aftiteling.

Alan Sepinwall geeft een geweldige close reading van die laatste aflevering en de afleveringen daarvoor, om aan te tonen dat er genoeg hints zijn waaruit blijkt dat Tony werd vermoord en het beeld op zwart springt op het moment dat hij doodgeschoten wordt (al ziet hij wat mij betreft één ding over het hoofd: bij het laatste shot lijkt een schaduw naar Tony te wijzen die er in eerdere shots niet was, als een arm met een pistool), maar eigenlijk doet dat er niet toe. Chase maakte een punt: dit is geen entertainment, dit is geen veilig lesje waarbij de kijker de morele conclusie voorgeschoteld krijgt.

Of zoals David Simon vertelde, die The Wire maakte vanuit zijn eigen ideologische drijf­veren (‘The Wire gaat over Amerika at war with itself’), dat hij laaiend kan worden als fans hem vertellen wie hun lievelingsgangster is: wat vind je van zijn politieke boodschap verdomme?

Van Hollywood is het een grote sprong naar Hilversum, misschien wel een té grote. De manier waarop televisieseries in Nederland gemaakt worden verschilt radicaal van de Amerikaanse, om nog maar te zwijgen over de budgetten. Maar geld zegt niet alles. Neem de in het oog springende serie Overspel, door Robert Kievit en Frank Ketelaar bedacht voor de Vara – die won vorig jaar het Gouden Kalf voor beste televisiedrama en het vervolg begint binnenkort. Centraal staat de buitenechtelijke affaire tussen fotografe Iris en Willem, een advocaat in een crimineel milieu dat toevallig nu net door de echtgenoot van Iris wordt onderzocht. Ze ontmoeten elkaar buiten een fototentoonstelling die Iris – zenuwen! – ontvlucht, Willem kalmeert haar, is galant, trekt zich er niets van aan dat ze al een jas draagt en doet nog eens zijn jas om haar heen. Aan het einde van de aflevering hebben ze bange seks in een hotelkamer. Een paar afleveringen verder maakt Willem met Iris’ camera een foto van haar terwijl ze slaapt, haar man ziet die foto, the plot thickens, et cetera. Het is soepel gemaakt, behendig geregisseerd met topacteurs op sfeervolle locaties. Er is niets waardoor je het idee krijgt dat dit met te weinig geld is gemaakt. Maar waarom krijg je dan toch niet het gevoel dat je naar iets zit te kijken dat aansluit bij welke gouden tijd dan ook?

Voor de hand liggende antwoorden op die vraag zijn dat het, in tegenstelling tot in de VS, niet op een aandachtige manier over één milieu gaat. Overspel speelt zich overal en nergens af, op een kunstgalerij, in de malafide vastgoedwereld, op het Openbaar Ministerie. En waar in Amerika de afstand tussen Democratische kijkers en Republikeinse personages van belang is, krijg je bij geen van de personages van Overspel het idee dat ze geen lid van de Vara zouden kunnen zijn – behalve dan van de kwade genius, gespeeld door Kees Prins, die in het vetste accent dat Buitenveldert heeft te bieden dingen roept als ‘Bjurrun, waarom staat die teevee aan als niemand kijkt? Geld is niet graatus!’

Maar de belangrijkste oorzaak is dat je het idee krijgt dat bij het bedenken van de serie de vraag ‘waar gaat Overspel over?’ niet is gesteld. Anders gezegd: Overspel heeft wel een plot, maar geen onderwerp, het gaat niet écht over de schuldgevoelens van het bedrog, maar over de acties waarin het bedrog resulteert. Terwijl juist in de frictie tussen de plot en het onderwerp iets ontstaat dat literair kan zijn. De plot van De aanslag is waarom het lijk van Fake Ploeg voor de deur van Anton Steenwijks familie belandde; het onderwerp is hoe de oorlog dertig, veertig jaar na de bevrijding nog steeds voortduurt in Antons hoofd. Als je dat naar tv vertaalt, kom je erop uit dat de plot van Friday Night Lights draait om de vraag of de Panthers kampioen kunnen worden, maar het onderwerp is de sociale structuur van een kleine gemeenschap. Of: de plot van Oud geld is hoe de overname van Splinters bank verloopt, het onderwerp is hoe zijn kinderen zich door hun aanstaande fortuin laten beïnvloeden – maar dat was Oud geld, uitgezonden in 1998-99, net voor de nieuwe Golden Age aanbrak.

Het probleem van Overspel geldt, in meer of mindere mate, voor de verschillende Nederlandse tv-series, die ondanks hun bekwaamheid zelden in de buurt komen van hun Amerikaanse inspiratiebronnen. Vuurzee begon ijzersterk, maar eindigde als soap; Lijn 32 werd nooit écht geloofwaardig; In therapie bleef gezocht. A’dam Eva was (is) zeer literair gefilmd, heeft net zozeer de stad Amsterdam als onderwerp als de levens van de personages, maar in de aaneenrijging van losse vertellingen zit geen urgentie; Johan Nijenhuis’ Penoza, over de weduwe van een misdaadbaas die zich nu naar zijn plek

Medium penoza

opwerkt, had dat wél en is waarschijnlijk het meest geslaagde voorbeeld van een Amerikaans concept (The Sopranos) dat naar Nederland wordt verplaatst (naar de kassen bij Akersloot en omstreken).

Maar als je kijkt naar wat in het afgelopen decennium nu de écht eigen, originele Nederlandse producties waren, niet afgekeken van het buitenland, dan kom je uit bij ’t Schaep, Annie M.G. en Moeder, ik wil bij de revue – fraai gemaakte cabareteske series die een Hollandse nostalgie propageren, een heimwee ademen naar goede mensen in de categorie ‘toen was geluk nog heel gewoon’ – maar die het sociaal-realistische missen dat zo kenmerkend is voor de Amerikaanse series. Zo geredeneerd kampt Nederlands tv-drama misschien wel met hetzelfde als wat er al jaren over Nederlandse literatuur wordt gezegd: dat het au fond niet geïnteresseerd is in ‘straatrumoer’ of engagement. Het is zo vrijgevochten van de publieke arena, zo smetteloos autonoom, dat het drama is om wille van het drama, tv om wille van tv. Je zult Kees Prins uit Overspel heus niet in Buitenveldert tegen het lijf lopen, terwijl je niet door New Jersey kunt rijden zonder te verwachten dat Tony naast je optrekt, meezingend met de radio, helemaal thuis in zijn eigen wereld.


Kijken: Overspel 2 is vanaf 26 oktober te zien bij de Vara, Penoza III vanaf 27 september bij de KRO. Lezen: Brett Martin, Difficult Men, Penguin, 320 blz., € 25,99; Alan Sepinwall, The Revolution Was Televised, Simon Schuster, 400 blz., €11,49

De series die je écht gezien moet hebben:

The Sopranos (1999-2007): oerserie van David Chase, over maffiabaas Tony Soprano uit New Jersey, die behalve met moordaanslagen en FBI-onderzoeken ook zijn eigen angstaanvallen probeert te overleven door in therapie te gaan.

The Shield (2002-2008): door Shawn Ryan verzonnen als de antithese van The Sopranos, gemodelleerd naar een waargebeurd schandaal met een corrupt politieteam in Los Angeles.

The Wire (2002-2008): journalist en ex-politieagent David Simon en Ed Burns maakten waarschijnlijk de meest geprezen serie van allemaal, waarbij elk seizoen in detail een ander aspect van de gevolgen van drugshandel liet zien in Baltimore, van de achterbuurten naar het stadhuis, van het politiebureau naar de krantenredacties en de middelbare scholen.

Mad Men (2006-nu): bedacht door Matthew Weiner (uit de stal van The Sopranos) over een reclamebureau aan Madison Avenue, New York, in de jaren zestig, wanneer het opkomende feminisme de mannelijke hiërarchie doorbreekt.

Breaking Bad (2008-nu): Vince Gilligan maakte een serie – over de aan longkanker lijdende scheikundeleraar Walter White die crystal meth gaat brouwen om in zijn medische onkosten te voorzien – die aanvankelijk ironisch lijkt, maar steeds meer een studie wordt naar de wil om te heersen.