Performancekunstenaar Meiro Koizumi

The Real Thing

In zijn performances zoekt Meiro Koizumi maatschappelijke taboes op. Zijn open houding en scherpe oog voor het absurde in menselijk gedrag maken dat zijn werk de Japanse context ontstijgt en universeel wordt.

Medium 12dm

In The Real Thing, een kort verhaal van Henry James uit 1892, biedt een echtpaar zich bij een illustrator aan als model voor het aristocratische type. Gezien hun goede komaf menen de Monarchs daar uitermate geschikt voor te zijn. Ze zijn lang en recht, en op het verstijfde af, beaamt de illustrator. Geamuseerd door het noodlijdende paar, dat zich in allerlei bochten wringt om de gedroomde baan te bemachtigen, geeft de illustrator het echtpaar een kans, om tot de ontdekking te komen dat zijn bediende beter in staat is het aristocratische type te verbeelden dan de Monarchs zelf. De vertelling maakt de complexe relatie tussen werkelijkheid en representatie inzichtelijk.

Deze verhouding speelt een grote rol in het werk van de Japanse kunstenaar Meiro Koizumi (1976). Met eenvoudige middelen zet hij gelaagde verhaallijnen neer, waarin een glansrol is weggelegd voor twijfel. Twijfel over wat echt is en wat zich als echt voordoet, twijfel over de opvatting of men in het leven de voorkeur moet geven aan waarheid of verbeelding, en twijfel over hoe kunst zich daartoe verhoudt.

Als na een voetbalwedstrijd zit Meiro Koizumi met het zweet op het voorhoofd in de online ‘Performance Room’ van Tate Modern. Hij heeft net de opvoering van The Birth of Tragedy achter de rug, en beantwoordt vragen die live binnenkomen. De opnamen van dit interview zijn vorig jaar gemaakt, maar kunnen op internet worden beleefd en herbeleefd als in een eeuwigdurend ‘nu’.

Deze vorm is Koizumi op het lijf geschreven, en zou zomaar een voorzetting kunnen zijn van zijn gelaagde, performatieve werk. Is de bleke interviewster niet iets te lang en recht, zijn haar vragen niet iets te omslachtig geformuleerd? Haar optreden zou zomaar onder de regie van Koizumi kunnen vallen.

Zijn video’s zijn vaak gebaseerd op live performances en installaties waarin het de personages ongemakkelijk wordt gemaakt, om zichtbaar te maken hoe een situatie uit de hand kan lopen. Iets wat licht irriteert, kan uiteindelijk groteske en onbeheersbare vormen aannemen. Koizumi zoekt hierbij steeds de grens op van sociaal geaccepteerd gedrag en schept er een aanstekelijk genoegen in om die te overschrijden.

In The Birth of Tragedy probeert een man De antichrist van Nietzsche voor te lezen. Tegen een zwarte achtergrond verschijnen vanachter de man steeds meer armen, die zich bemoeien met het boek en het hoofd van de lezer. Eerst ondersteunen de extra ledematen nog het hoofd. Een hand onder de kin, een hand kriebelt aan een oor, terwijl andere handen het boek vasthouden. Terwijl de man de furieuze aanklacht van Nietzsche tegen zijn decadente en godvruchtige tijdgenoten voorleest, beginnen zijn zes handen hem in toenemende mate te kwellen. Ze bedekken het boek, slaan het dicht, meppen op zijn hoofd en beginnen balorig met klei te spelen.

De vele handen zijn als die van de Indiase god Vishnu die moet toezien hoe zijn kracht zich tegen hem keert. De bebrilde, meerarmige figuur is als de intellectueel die met al zijn kennis niet is opgewassen tegen het dagelijks leven.

Voorloper van The Birth of Tragedy is It’s a Comedy uit 2012. In dit werk leest een performer – verstoord door handgebaren en gezwaai met bloemen, papier en eten – de documenten voor van de Indiase rechter Radhabinod Pal, die als enige in het Proces van Tokio (1946-1948) de Japanse oorlogsleiders onschuldig verklaarde. Men heeft in Japan geen manier gevonden om met het oorlogsverleden om te gaan, vertelt Koizumi vanuit de Performance Room. Hij begon zelf vragen te stellen toen hij merkte dat zijn ouders – opgevoed door een getraumatiseerde, zwijgende generatie – weinig over de Tweede Wereldoorlog konden vertellen.

Koizumi zoekt maatschappelijke taboes op, waarbij hij niet zozeer taboedoorbrekend wil zijn, maar vooral interesse heeft in de ontstaansgeschiedenis van een taboe, en manieren wil vinden om onduidelijkheid en conflict in beeld te brengen. Zijn open houding en scherpe oog voor het absurde in menselijk gedrag zorgen ervoor dat het werk van Koizumi de Japanse context ontstijgt en dat het universeel wordt, zelfs wanneer dit een hoogstpersoonlijke achtergrond heeft.

Trace without Sound baseerde Koizumi op een persoonlijke herinnering aan zijn vader. Toen Koizumi negen jaar oud was, tekende zijn vader een gevechtsvliegtuig voor hem.

In 2010 vroeg de kunstenaar zijn vader om deze handeling te herhalen op de wand van galerie Klemm’s in Berlijn. Een minimaal gebaar, dat de gehele ruimte op slag transformeerde in een omgeving van oorlog en onzekerheid.

De meerarmige figuur is als de intellectueel die met al zijn kennis niet is opgewassen tegen het dagelijks leven

Het vliegtuigje op de wand is een oorlogsherinnering van een vader. En het is de herinnering van een zoon aan zijn vader. Het is ook de herinnering van de kunstenaar en – voor wie het heeft gezien – een herinnering aan de kunstenaar. Het vliegtuig verbindt op een lichte manier vader, zoon, voorval en publiek. Kijken we naar de geschiedenis of naar een geschiedenis? Schrijft het vliegtuigje een verhaal, ons verhaal, terwijl we het proberen te volgen?

De tekening lijkt in beweging te komen door het geluid dat erbij wordt afgespeeld. Het is het gekras van een potlood op de wand – het geluid dat de vader van Koizumi maakte toen hij de tekening op de muur zette. Opmerkelijk genoeg klinkt het gekras als het geronk van een vliegtuig, waardoor ik begin te twijfelen over de authenticiteit van de geluidsopname en het wellicht iets te sentimentele verhaal dat aan T_race without Sound_ ten grondslag ligt.

De vraag of ik kijk naar de werkelijkheid of naar een constructie wordt ook opgeroepen door het nieuwe werk van Koizumi in de tentoonstelling Double Projections bij Annet Gelink Gallery in Amsterdam. In Double Projection #2 (When Her Prayer Was Heard) spreekt een oude vrouw met Ken, haar geliefde, die in de Tweede Wereldoorlog stierf als ‘bijna-kamikaze piloot’. Omdat een medestrijder (die aan het woord komt in Double Projection #1) de geplande zelfmoordaanval overleefde, is Ken niet de geschiedenis ingegaan als held. Hij mag wegens de mislukte operatie geen kamikazepiloot worden genoemd.

De vrouw figureert op twee verschillende projectieschermen, die zó zijn opgesteld dat het is alsof ze in directe dialoog is met Ken. Ze is tegelijkertijd in gesprek met zichzelf en met haar verleden. Op het linkerscherm zien we het zachtaardige gezicht van de vrouw. Op het rechterscherm heeft ze een Japanse vlag om als hoofddoek en een vliegeniersbril op het hoofd – attributen die haar op een komische manier, als in een poppenkast, moeiteloos in een kamikazepiloot doen transformeren.

De tragiek van deze bijna-held is niet het meest aangrijpende in dit werk. IJzingwekkend is het gemak waarmee de oude vrouw het woord richt tot haar geliefde, alsof ze daar sinds zijn dood nooit mee is opgehouden.

Koizumi laat de vrouw zeggen hoezeer ze Ken mist. Moeilijker voor de vrouw is het wanneer de kunstenaar als regisseur de film ‘instapt’ en te horen is welke instructies hij haar geeft om te antwoorden als kamikazepiloot. Ze hoort zwijgend toe, maar luistert niet. Ze formuleert haar eigen zinnen, die door haar weigering en eigenzinnigheid door merg en been gaan.

Uit een tekst op de muur blijkt dat ze elke morgen voordat ze naar haar werk ging in een tempel bad: ‘Please don’t choose Ken, please don’t choose him to be a kamikaze.’ Misschien heeft ze wel te goed haar best gedaan in de tempel, haar gebeden werden – zij het anders dan ze bedoelde – verhoord.

De vrouw in de film ziet er goed uit voor haar leeftijd. Misschien wel te goed. Is dit allemaal in scène gezet? Zijn zelfs de woorden van de oude vrouw, die uit haarzelf lijken te komen, en die zo diep ontroeren, geregisseerd?

Het zou zomaar kunnen. Koizumi speelt als de beste verhalenverteller schaamteloos met sentimenten. Maar hij gaat verder dan Henry James, die het verhaal zelf heel laat en aantoont dat een verhaal de realiteit scherper in beeld kan brengen dan de realiteit zelf.

Koizumi laat ook de achterkant van zijn verhaal zien, door de authenticiteit van het vertellersperspectief te bevragen en de regisseur als spelbeheerser te ontmaskeren. Koizumi brengt de toeschouwer naar de rand van het voorstelbare om hem daar – net als de situaties en de performers in zijn werk – te laten wankelen.


Meiro Koizumi’s Double Projectionsis tot 12 april te zien in Annet Gelink Gallery, Laurierstraat 187-189 Amsterdam

Beeld: Meiro Koizumi, Double Projection, 2013/2014 (Michel Claus/Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam).