The survival of the artist

Kunst heeft nut, betoogt de kunstfilosoof Denis Dutton. In The Art Instinct poogt hij de kunsten een evolutionaire duiding te geven.

DENIS DUTTON
THE ART INSTINCT: BEAUTY, PLEASURE, AND HUMAN EVOLUTION
Bloomsbury Press, 288 blz., $ 25

‘Evolutie’ is het nieuwe toverwoord binnen de Amerikaanse humanities. Na decennialang te hebben geloofd dat de mens niet meer dan een speelbal is van historische, maatschappelijke en politieke krachten gaan steeds meer geesteswetenschappers in de Verenigde Staten ertoe over deze krachten juist te zien als een gevolg van onze menselijke natuur. En hoe die natuur beter te gronden dan in de leerstellingen van de evolutietheorie? Steeds vaker worden er evolutionaire studies gedaan binnen zulke diverse disciplines als de psychologie, antropologie, sociologie, economie, geschiedenis, politieke wetenschappen, religiestudies en zelfs het recht. Buiten dit rijtje vielen tot dusver de kunsten, dat domein waarbinnen tijd en goederen worden verspild ten behoeve van zoiets ogenschijnlijk nutteloos als schoonheid. Maar kunst heeft wel degelijk nut, betoogt Denis Dutton in zijn aan het begin van het Darwinjaar verschenen boek The Art Instinct. En dat nut is een gevolg van onze evolutie.
Dutton, als kunstfilosoof verbonden aan de Universiteit van Canterbury in Nieuw-Zeeland, beheert de immens populaire website Arts & Letters Daily en recenseert regelmatig boeken voor bekende literaire tijdschriften. In 1977 richtte hij zijn eigen tijdschrift Philosophy and Literature op, dat vanaf 1995 een jaarlijkse prijs toekende aan de auteur van het slechtste academische proza. Met die prijs wilde Dutton de aandacht vestigen op de heerschaar van academici die ‘hun lezers niet met argumenten, maar met obscuriteit ervan hopen te overreden dat ook zij tot de grote geesten van hun tijd behoren’. Een geestig gebaar voor een ernstig probleem. Jammer genoeg werd de prijs in 1998 reeds opgeheven nadat Judith Butler zich met veel publiek misbaar over haar (overigens zeer terechte) nominatie had beklaagd.
Een aanzienlijk deel van The Art Instinct is gewijd aan het weerspreken van de onder esthetici heersende opvatting dat schoonheid uitsluitend in het oog van de waarnemer schuilt. Dutton beargumenteert overtuigend hoe zulke kunstkenmerken als vakmanschap en, jawel, objectief vaststelbare kwaliteiten in de voorbije vijftig jaar ten onrechte door esthetici zijn genegeerd. Kunstfilosofen hebben zich blindgestaard op modernistische kunstvoorwerpen als Duchamps Fountain (een gesigneerd urinoir) en In Advance of the Broken Arm (een tegen een muur geplaatste sneeuwschep) in de onuitgesproken hoop dat ‘de wereld der kunst (…) eindelijk zal zijn verklaard zodra we in staat zijn de meest marginale en moeilijke gevallen van kunst te begrijpen’. Volgens Dutton is dat de wereld op z’n kop. ‘Als je de essentiële aard van moord wilt begrijpen, begin je niet met een discussie over zoiets gecompliceerds of emotioneel beladens als hulp bij zelfdoding of abortus of de doodstraf.’ Ook in de esthetica is het volgens hem zaak te beginnen met een analyse van de oncontroversiële gevallen alvorens de probleemgevallen te behandelen.
Dutton geeft goede argumenten tegen de onbewezen maar wijdverbreide stelling dat vergelijkend kunstonderzoek onmogelijk is omdat andere volkeren een ‘ander concept’ van kunst hebben dan wij. Een van zijn argumenten luidt dat je niet eens van een ander concept van kunst kunt spreken zonder iets gemeenschappelijks te veronderstellen. Waarom anders überhaupt het woord ‘kunst’ gebruiken? En de bewering dat sommige culturen op onbegrip stuiten als zij hun kunstopvattingen aan buitenstaanders proberen uit te leggen, is volgens Dutton je reinste leunstoelfilosofie. De tijd die hij zelf doorbracht bij uitheemse volkeren leerde hem dat iedere artistieke maatstaf te begrijpen is voor wie zich de moeite getroost zich daarin te verdiepen. Bovendien: als zulke maatstaven onleerbaar waren, zouden er ook geen kunsttradities kunnen bestaan die van generatie op generatie worden doorgegeven. Met heldere argumenten en duidelijke voorbeelden laat Dutton zien hoe sociologen en antropologen de laatste vijftig jaar de tegenstellingen in kunstopvattingen tussen culturen schromelijk hebben overdreven.
Kunst is van alle tijden en alle volkeren. Er bestaan weliswaar verschillende tradities, stijlen, instrumenten en smaken, maar onder al die oppervlakkige verschillen schuilen diepe overeenkomsten. Dutton volgt bij het blootleggen van die overeenkomsten zijn common sense-intuïtie. Of iets kunst is ‘is niet een vraag die we ter beantwoording aan de experts zouden moeten overlaten. De vraag, om precies te zijn, roept normaal gesproken gedachten op als: toont het meesterschap? Drukt het emoties uit? Lijkt het op andere werken in een bepaalde traditie? Is het aangenaam om naar te luisteren?’ In hoofdstuk 3 presenteert hij een door common sense ingegeven universele definitie van kunst bestaande uit twaalf ‘clustercriteria’. Die clustercriteria hebben enerzijds betrekking op de eigenschappen van een kunstwerk zelf (zoals stijl en bekwaamheid), anderzijds op kenmerken van de kunstreceptie (of het werk ons bijvoorbeeld intellectuele uitdaging biedt en uitnodigt tot het geven van kritiek). Verfrissend aan Duttons aanpak is dat hij benadrukt dat géén van deze criteria uniek is voor kunst; ze gelden voor talloze andere menselijke bezigheden en maaksels. Noch hoeven volgens hem alle twaalf criteria op een werk van toepassing te zijn wil het voor kunst kunnen doorgaan – doch hoe minder criteria van toepassing zijn, hoe onwaarschijnlijker het is dat wij het ‘kunst’ zullen noemen. Maar een object, of handeling, dat, of die, aan alle twaalf criteria voldoet, kan niet anders dan een kunstwerk zijn, aldus Dutton.
Of zijn vertrouwen in de geldigheid van de door hem gepresenteerde kunstcriteria gewettigd is, zal nader onderzoek moeten uitwijzen. Een voordeel van Duttons lijst is in ieder geval dat deze tot onderzoek noopt en voor kritiek en bijstelling vatbaar is – iets wat je van Judith Butlers schimmige praatjes niet kunt zeggen. Dat voordeel alleen al maakt The Art Instinct tot een zinnige bijdrage aan het kunstdebat. Maar Dutton is uit op een veel grotere bijdrage aan dat debat. Hij wil de kunsten namelijk een evolutionaire duiding geven. Daartoe introduceert hij in hoofdstuk 5 een aantal kernbegrippen uit de evolutietheorie en licht hij kort de belangrijkste evolutionaire principes toe. Omdat een recensie geen college biologie is, zou ik de lezer een uitgebreide beschrijving van die begrippen en principes hebben bespaard – ware het niet dat Dutton op dit punt van zijn boek een aantal kardinale fouten maakt. Aangezien die fouten de basis vormen van zijn verdere analyse zijn meer dan een paar woorden over de grondbeginselen van de evolutietheorie geboden om te begrijpen waarom Dutton de plank hier misslaat.
De verandering van soorten is volgens de evolutietheorie een willekeurig proces dat plaatsvindt door mutaties. Mutaties zijn ‘foutjes’ in de genen van organismen die ontstaan doordat er tijdens de celdeling iets misgaat bij het kopiëren van het genetisch materiaal. Als mutaties zich voordoen in spermacellen of eicellen kan dat tot gevolg hebben dat de daaruit voortkomende nakomeling andere eigenschappen heeft dan zijn ouders. Zo’n nieuwe eigenschap kan een effect hebben op de ‘fitheid’ van een organisme, waarmee het vermogen wordt bedoeld van dat organisme om te overleven en zich voort te planten. Een organisme dat sterft aan de gevolgen van een mutatie zal zijn ‘slechte’ genen ook niet kunnen doorgeven. Een organisme dat daarentegen door een mutatie beter toegerust is op zijn omgeving heeft per definitie een grotere kans op overleving en voortplanting. Zo’n ‘gunstige’ mutatie noemt men een adaptatie. Dat woord is slecht gekozen omdat het suggereert dat een organisme zich (on)bewust aan de omgeving heeft aangepast, terwijl die ‘aanpassing’ de gelukkige uitkomst van een willekeurig proces is. Of een mutatie een adaptatie wordt genoemd, hangt derhalve van de omgeving af: dezelfde mutatie levert in de ene omgeving voordeel op, in de andere niet. Het is dus in zekere zin de omgeving die ‘selecteert’ welke organismen het beste op overleving zijn toegerust en daardoor meer kans hebben hun genetische materiaal te verspreiden. Die begunstiging van organismen door de omgeving heet natuurlijke selectie.
De eerste fout die Dutton in zijn boek maakt is dat hij veronderstelt dat wat ons door de natuur aan eigenschappen is overgeleverd ooit tot voordeel moet zijn geweest in de strijd om het bestaan. Dat is onjuist. De evolutietheorie zegt niet dat wat ooit van nut is geweest is overgeleverd, maar dat wat niet-nadelig was – een belangrijk verschil dat zelfs Darwin pas in latere jaren ten volle besefte. In zijn tweede grote werk, The Descent of Man (1871), schreef hij: ‘Ik heb voorheen onvoldoende rekening gehouden met eigenschappen die, in zoverre wij het thans kunnen inschatten, noch voordelig noch nadelig zijn, en dit is meen ik een van de grootste omissies die men nog in mijn werk ontdekken moet.’ In dezelfde passage waarschuwt hij tegen de door hem in het verleden beleden aanname dat ‘ieder detail van een structuur, op overblijfsels na, (…) van een specifiek doch onverklaard profijt’ moet zijn: ‘Iemand met deze aanname in gedachten zal onherroepelijk de werkingen van natuurlijke selectie overschatten, zowel gedurende het verleden als de huidige tijd.’ Helaas is Darwins waarschuwing nauwelijks gehoord, waardoor niet kon worden voorkomen dat Denis Dutton anno 2009 meent dat kunst een evolutionair nut moet hebben omdat het een universeel menselijk verschijnsel is.
Duttons tweede fout is dat hij ervan uitgaat dat de evolutie ‘klaar’ is met betrekking tot de menselijke eigenschappen waarin hij geïnteresseerd is. Zo beschrijft hij adaptaties als de ‘eindresultaten’ van evolutie. Maar de evolutie, voortgedreven door willekeurige mutaties, kent doel noch einde. De adaptaties die hij overal meent te herkennen zouden aan verandering onderhevig kunnen zijn. De theorie waarop hij zich beroept voorspelt het tenslotte. Hoe weet Dutton zo zeker dat dat niet het geval is? Met welke paradoxale zekerheid gaat hij ervan uit dat alle mensen één universeel kunstinstinct hebben dat het gevolg is van natuurlijke selectie?
Hier wreekt zich een volgende tekortkoming in zijn onderzoek: het wordt volstrekt niet ondersteund door genetische of neurowetenschappelijke gegevens. Daarmee lieert Dutton zich aan een heel leger van sociobiologen en evolutionair-psychologen die gretig allerlei mentale ‘mechanismen’ postuleren en daarbij een passende evolutionaire ontstaansgeschiedenis verzinnen, zonder dat hun just-so-verhalen ook maar enige graad van wetenschappelijke confirmatie genieten. Net als de evolutionair-psychologen dat doen, somt Dutton psychologische feitjes op om die vervolgens een evolutionaire duiding te geven, maar net als zij vergeet hij dat het juist die duiding is die bevestiging behoeft. De evolutietheorie beschrijft tenslotte een ontwikkelingsgeschiedenis; hoe die geschiedenis daadwerkelijk is verlopen behoort een tak van onderzoek te zijn, niet van speculatie.
Maar laten we al deze moeilijkheden terzijde schuiven en ons concentreren op de uitkomst van Duttons analyse. Dutton ziet in dat hij er met natuurlijke selectie alleen niet komt als hij de kunsten als adaptaties wil verklaren. Dus haalt hij ze door het filter van de seksuele selectie – een speciaal geval van natuurlijke selectie die de kenmerken van een organisme verklaart in termen van de aantrekkingskracht die het daarmee op soortgenoten van het andere geslacht uitoefent. Darwin bedacht de notie van seksuele selectie om die eigenschappen van dieren te verklaren die, in termen van overleving, niet alleen schijnbaar nutteloos waren maar soms zelfs nadelig, zoals de kolossale en onhandige verendos van mannetjespauwen die roofdieren aantrekt en het vluchten bemoeilijkt. Zulke ‘onhandige’ kenmerken hadden bij nader inzien toch nut: dieren konden hiermee hun soortgenoten laten zien hoe fit zij zijn om zo hun voortplantingspotentieel te vergroten.
Duttons pogingen kunstuitingen te verklaren als ‘fitness signals’ (indicaties van gezondheid en intelligentie) met een seksuele functie zijn allerminst overtuigend, al was het maar omdat seksuele selectie de geslachten een rolverdeling toebedeelt – kunstenaars als heteromannen die met hun pracht en praal dingen om de bedgunsten van het kunstminnend publiek, bestaande uit louter heterovrouwen – die niet met de praktijk overeenkomt. Terecht wijst Dutton erop dat bewondering voor het meesterschap van een kunstenaar alsmede nieuwsgierigheid naar diens persoon een onlosmakelijk onderdeel zijn van onze kunstbeleving. Maar zijn seksuele verklaring voor die bewondering en nieuwsgierigheid schiet hopeloos te kort. Aanhangers van de theorie van sociale selectie zouden zeggen dat het tekort moet worden gezocht bij de theorie van seksuele selectie zelf, die met haar nadruk op conflict en competitie te weinig recht doet aan onze coöperatieve kanten. (Een wervelend voorbeeld daarvan is Brian Boyds recensie van The Art Instinct in Philosophy and Literature nr. 33. Het zegt veel over Dutton dat hij in zijn eigen tijdschrift een recensie van zijn boek opneemt waarin hij zo grondig wordt gevloerd.)
Een echte ‘evolutionaire esthetica’ is, vrees ik, nog lang niet in zicht. Mocht Dutton nog een tweede poging wagen, dan hoop ik dat hij de motieven van kunstenaars grondiger onder de loep neemt. Want waarom doen zij eigenlijk wat zij doen? Om zich voort te planten? Misschien toch wel. In zekere zin is dat wat een kunstenaar in anderen wil overplanten een deel van zichzelf, van zijn ideeën, zijn visie. In Plato’s Symposium zegt Diotima tegen Sokrates: ‘Mensen zijn zowel geestelijk als lichamelijk zwanger van het verlangen zich voort te brengen in wat mooi is.’ Zou er met kunst dan niet ten minste een vorm van geestelijke voortplanting gemoeid kunnen zijn? Nu ja, ik heb het ook maar van een ander.