Theater als totaalkunst

ER BESTAAT EEN theorie over de ontstaansgeschiedenis van het ‘moderne’ westerse theater ná de ‘donkere’ Middeleeuwen. Die theorie gaat ongeveer zo. Na de geboorte van het West-Europese theater (in Griekenland, zo'n vijfhonderd jaar voor onze jaartelling) ging het met het toneel snel bergafwaarts. De Romeinen maakten er een zooitje van (een tragedieschrijver als Seneca wordt zelden meer gespeeld, de indertijd populaire komedies van Plautus kennen we eigenlijk alleen via de bewerkingen van William Shakespeare).

Na de val van het Romeinse rijk (in de vierde eeuw van onze jaartelling) zou het toneel zijn gestorven. Pas in de laatmiddeleeuwse rooms-katholieke kerk wilde het weer herleven, om vervolgens tot populair volksvermaak uit te groeien, waarvan auteurs als Shakespeare dankbaar gebruik hebben gemaakt. De gezaghebbende theaterhistorici Macgowan & Melnitz schreven in hun standaardwerk The Living Stage: ‘Gedurende ongeveer tweeduizend jaar was het theater in Europa zo goed als dood. Tussen 400 voor Christus tot ongeveer 1600 na Christus schreef niemand een belangwekkend stuk. Van Euripides in Griekenland tot Lope de Vega in Spanje en Christopher Marlowe en William Shakespeare in Engeland was het toneel onvruchtbaar, zo er al toneel was’ (cursiveringen van mij - lz). Macgowan & Melnitz noemden hun hoofdstuk over het middeleeuwse toneel: 'De hergeboorte van het theater op middeleeuwse altaren’. De passie-, paas- en mysteriespelen in de katholieke kathedralen van de twaalfde eeuw zouden die hergeboorte bewijzen.
Theaterhistorici als onze eigen Bernhard Hunninger en de onvermoeibare mediëvist Herman Pleij hebben de onzinnigheid van deze stelling overtuigend bewezen. Tussen de val van het Romeinse rijk en de eerste teksten van Marlowe en Shakespeare ligt een era van ongelooflijk rijke volkscultuur, ook en misschien vooral op de middeleeuwse podia. De Attelaanse komedianten (uit Zuid-Italië) reisden in de eerste eeuwen van onze jaartelling met de Romeinse bezettingslegers mee naar alle uithoeken van Europa. Omdat de bezetting zo lang duurde, vestigden ze zich in de landen en steden waar ze terechtkwamen en assimileerden ze met de culturen aldaar. Ze hielden een inmens populair repertoire van vertellingen (fabulatori) en gezangen (cantastorie) in stand, waarvan de teksten vaak niet werden vastgelegd in de vorm van 'belangwekkende stukken’, eenvoudigweg omdat ze van generatie op generatie mondeling werden overgedragen.
Middeleeuwenvorser Herman Pleij heeft in de voorbije decennia enkele van die teksten die wél op schrift waren vastgelegd en zelfs in druk verschenen, opnieuw doen uitgeven, vaak met opzienbarende en informatieve commentaren over de ontstaansgeschiedenis en de opvoeringspraktijk. Hij (en vele anderen) hebben overtuigend bewezen dat er tussen de dood van de Griekse tragedie (400 voor Christus) en de Spaanse en Elisabethaanse renaissance (1550 na Christus) wel degelijk een schatkamer aan belangwekkend theater is volgestouwd. Een van de belangrijkste ontdekkingsreizigers, die deze schatkamer niet alleen heeft blootgelegd, maar haar ook van een metersdikke stoflaag ontdaan, heet Dario Fo.
DARIO FO (San Giano, 1926), zoon van een stationschef die tevens hartstochtelijk amateurtoneelspeler was en actief lid van de communistische partij, studeerde architectuur en schilderkunst in Milaan. In 1952 schreef hij voor de Italiaanse radio komische hoorspelen waarin hij met religieuze clichés jongleerde - het begin van de haat die het Vaticaan tot op de dag van vandaag jegens hem koestert. Het Piccolo Teatro di Milano besloot enkele van die monologen op het repertoire te zetten.
Een goed deel van het theatervak leerde Dario Fo in die tijd van de artistiek leider van 'Piccolo’, de legendarische regisseur Giorgio Strehler (1921). Maar wat Strehler op het podium bracht was Fo te esthetisch, te gekunsteld en te elitair. Met zijn vrouw, de actrice Franca Rame, richtte hij de 'Compagnia Dario Fo-Franca Rame’ op. Ze speelden voornamelijk revues en door Fo geschreven sociaal-politieke satires. Fo werd tevens een televisieheld met zijn programma Canzonissima, waarin kerkelijke, industriële en maffiose hoogwaardigheidsbekleders op de hak werden genomen. Het programma had een gemiddelde kijkdichtheid van achttien miljoen - een belangrijk deel van de populariteit van Dario Fo begon daar.
In het begin van de jaren zestig startte Fo onderzoek naar teksten uit de Italiaanse volkscultuur. Hij maakte er in 1966 het stuk Ci Ragione e Canta ('Ik redeneer en ik zing’) van. In 1968 richtten hij en Rame met een groep jonge acteurs La Nuova Scena ('De Nieuwe Scène’) op. (Zijn tv-carrière was door ingrepen van de Italiaanse censuur ondertussen bruut beëindigd.)
La Nuova Scena trad voornamelijk op in circuits van de Italiaanse communistische partij PCI. In La Nuova Scena ontstond Fo’s beroemdste theatercollage, Mistero Buffo. Maar toen Fo steeds scherpere kritiek op de stalinistische lijn van de PCI ging uiten en zelfs de onder links ongeveer heiligverklaarde oprichter van de communistische partij, Togliatti, op het podium voor gek ging zetten, was de breuk met de PCI snel een feit.
Fo ging op eigen kracht verder, hij richtte La Commune op. In 1970 opende deze troep een eigen theater in een verlaten garage in Milaan: duizend oude bioscoopstoelen, eierdozen tegen het plafond (voor de akoestiek), een toneel van kale plankieren. Hier ontstonden Fo’s prachtige politieke stukken. Zoals Morte accidentale di un Anarchico ('Toevallige dood van een anarchist’), naar aanleiding van de dood van de anarchist Pinelli, die uit het raam van het hoofdbureau van politie van Milaan zou zijn gesprongen omdat hij spijt had van een door hem gepleegde bomaanslag - later bleek dat hij de aanslag nooit had gepleegd en bovendien door de politie uit het raam was gegooid.
Ook creëerde Dario Fo binnen La Commune Traliccio di Stato ('Het traliewerk van de staat’), naar aanleiding van de onopgehelderde dood van de linkse uitgever Feltrinelli, die aan een hoogspanningskabel werd geëlektrokuteerd - zelfmoord, zeiden de politieautoriteiten; later waren de aanwijzingen dat het hier een moord door een lokale fascist betrof té talrijk om te negeren.
HET NEOFASCISME nam in de jaren zeventig in Italië hand over hand toe - met als tragisch dieptepunt de bomaanslag op het station van Bologna (zomer 1980). Dario Fo en zijn groep La Commune verweerden zich met de hun ter beschikking staande middelen krachtig. En ze hebben het geweten: dreigbrieven, net op tijd verhinderde aanslagen op hun theater, de ontvoering en marteling van Franca Rame door neofascisten (Fo verwerkte dat feit later in een toneeltekst). In de voorstelling Guerra di Populo in Chile, geschreven vlak na de staatsgreep van Pinochet tegen Salvador Allende (Chili, 1973), ensceneerde Dario Fo in en rond het theater van La Commune de sfeer en het klimaat van een gefingeerde coup d'état. De omstandigheden rondom zijn groep werden toen dermate grimmig dat bezoekers van een voorstelling van La Commune moesten worden gefouilleerd op wapenbezit.
IK HOORDE VOOR het eerst over het werk van Dario Fo in 1973, op een herfstavond in de Eindhovense Schouwburg. Het Vlaamse gezelschap De Internationale Nieuwe Scène speelde daar Mistero Buffo, in de regie van een van Dario Fo’s acteurs, Arturo Corso. Het stuk bestond uit passiespelscènes waarin het leven van Jezus Christus op een volkse wijze werd belicht, en uit door de musicus/componist Wannes van der Velde begeleide ballades, die onder meer via de verspreiding van een grammofoonplaat onder linkse mensen op den duur echte meezingers werden.
'Wij zijn thuis op de hele wereld/ onze wet is de vrijheidsdrang/ in onze harten/ in onze harten/ leeft de rebellenzang.’ En: 'De dag van Het Laatste Oordeel/ zal Christus ziek zijn en afwezig/ om niet te hoeven spuwen/ op hem die slaaf wou blijven/ die nooit het woord “verzet” wou schrijven.’
Het hart van de voorstelling Mistero Buffo bestond uit een aantal monologen, hier gespeeld door de acteur Charles Cornette. Die monologen zijn een mengsel van authentieke, uit de Italiaanse volkscultuur opgedoken teksten en verzinsels van Dario Fo. Ik herinner me als de dag van gisteren een magistraal verhaal over de geboorte van de verteller. Of een scabreuze monoloog van een niet-bestaande paus, Bonifatius VIII, die zijn ketterse tegenstanders aan hun tong aan het kerkportaal laat spijkeren, en die daarover smakelijk verhaalt, terwijl hij door misdienaren voor de eredienst wordt opgetuigd en aangekleed. En niet te vergeten het fenomenale nummer waarin de wonderlijke opwekking door Jezus Christus van de dode Lazarus uit zijn graf is verworden tot een jaarlijks kermisnummer, waar verkopers van worst en bier een goede omzet aan overhouden. Later heb ik Dario Fo die monologen zelf zien spelen, in een Parijs’ theater.
De basis voor het spel van Cornette en Fo lag in de driehoek compassie, plezier en een onovertroffen acteertechniek. Fo’s theater was (en is) bedoeld voor iedereen, hij is de link die theatermakers als Piscator, Majakovski, Meyerhold en Brecht (uit de jaren twintig en dertig) verbindt met de laatste decennia van deze eeuw. Mede daarom is de Nobelprijs voor de Literatuur die Dario Fo nu heeft gekregen, ook een postuum eerbetoon voor Bertolt Brecht, die volgend jaar honderd jaar zou zijn geworden en de prijs (volledig ten onrechte) nooit heeft gekregen.
DE KRITIEK VAN de officiële literatuurbobo’s op de toekenning van de Nobelprijs aan Dario Fo was in de afgelopen week vermakelijk. Ze deed me denken aan die officiële theorie over het ontstaan van het West-Europese theater waarmee dit artikel opende: volkstheater en volkskunst hebben in de ogen en oren van de Gezaghebbende Literatuurvorsers ofwel nooit bestaan, of ze verdienen nimmer het predikaat 'literatuur’. Het commentaar op de toekenning van de prijs kwam dan ook vooral uit de hoek van de (zoals de Vlamingen dat noemen) 'gesofisticeerde’ cultuur, de gecanoniseerde literatuur, de mensen die voor zichzelf (en helaas ook voor anderen) bepaald menen te hebben wát letterkunde precies is, en wat 'betekenisvolle toneelstukken’ zijn of behoren te zijn. Zijne Keizerlijke Hoogheid H. Mulisch beweerde afgelopen zondag zulks ook ten overstaan van Hanneke Groenteman in De Plantage. 'Als we zó gaan beginnen, kunnen we volgend jaar de Nobelprijs voor de Literatuur net zo goed aan Freek de Jonge uitreiken, of aan Bob Dylan’, sprak de bewierookte Prins der Nederlandse Letteren, een commentaar van Pieter Steinz in NRC Handelsblad van 11 oktober jl. nababbelend.
Ook de toneelredacteuren van de diverse dagbladen struikelden over Dario Fo en over zichzelf, onder meer door Dario Fo’s toneelteksten 'mager’ te noemen, en met de originele bewering te komen dat zijn teksten niet los te zien zijn van de uitvoering door Fo zelf. Wat ongeveer even grote onzin is als de bewering dat de stukken van William Shakespeare alleen door een Brit kunnen worden geregisseerd.
Dario Fo’s teksten hebben een geprononceerde, groteske, uitvergrote speelstijl nodig. Dat veel toneelculturen in West-Europa die speelstijl niet of onvoldoende beheersen, kan toch moeilijk als een verwijt aan de auteur van die teksten worden gepresenteerd. Het is eerder een uitnodiging om hard te werken om die speelstijl wél onder de knie te krijgen. Zie de briljante wijze waarop de Vlaamse acteur Jan Decleir Fo’s Obscene fabels op het podium bracht, of het verhaal Het eerste mirakel van het kindeke Jezus, waarin de jonge Christus zich op verrassende wijze meet met de eveneens jonge Herodes.
IK BEN HET van harte eens met het commentaar van theaterman Hans Croiset, die in een landelijk dagblad jubelde dat de toekenning van deze belangwekkende prijs aan Dario Fo ook moet worden gezien als een erkenning van het belang van het métier theater als kunstvorm. Die kunstvorm schrijft zichzelf, nu een keer niet alleen in dikke scripts of geleerde boeken; ze schrijft zichzelf óók op de speelvloer, in de lichamen en de technieken van de acteur en actrice, of in de prestaties van zangers, zoals in Dario Fo’s feestelijke en sensuele operaregies bij de Nederlandse opera, Rossini’s Il Barbiere di Siviglia in 1987 en L'Italiana in Algeri in 1992. De kunstvorm theater wordt bij Fo collectief gecreëerd, ze is zeer vergankelijk en ze verwaait snel. Maar ze laat niet zelden onvergetelijke indrukken achter. Of, zoals Bertolt Brecht het ooit dichtte: 'Ik heb voor mezelf geen grafsteen nodig/ Maar als jullie vinden dat ik er een moet hebben/ Zet daar dan op:/ Hij heeft voorstellen gedaan/ Wij hebben ze opgevolgd/ Daarmee worden wij allemaal geëerd.’
Deze Nobelprijs voor de Literatuur is een huldeblijk aan het theater als totaalkunst. Dario Fo, proficiat en salute!