De kunst van het terrorisme

Theater van het absurde

André Breton noemde de ware surrealist de man die de straat op ging en in het wilde weg begon te schieten. Is de verhouding tussen kunst en terrorisme typerend voor de Europese kunst en geschiedenis, of komt die ook voor bij het hedendaagse islamistische terrorisme?

VORIG JAAR stonden elf jongens terecht voor de rechtbank van Rotterdam wegens pogingen tot vernieling, brandstichting en bedreiging van een synagoge, een islamitische school en krakers. Een van de jongens probeerde hun motieven uit te leggen: ‘Onze drive is voornamelijk vernielzucht, maar we willen niet overkomen als een soort hooligans die het alleen maar doen om het vernielen. Daarom hebben we een ideologie.’ Ideologie diende dus slechts ter legitimering van een vorm van acting out, waartoe toch al was besloten.

Veel onderzoek naar terrorisme richt zich op de zogeheten root causes: welke historische ongerechtigheden, welke sociale ongelijkheid, welk voorafgaand overheidsoptreden leidt tot de wreedheid waarmee terroristen te werk gaan? Minder aandacht is er voor de behoefte van jongeren aan zelfexpressie als verklaring voor radicalisering en terrorisme. Sommige terroristen zoeken een plaats in de geschiedenis, in het centrale narratief. Zoals Bill Ayers, een van de leden van de Amerikaanse terroristische groep The Weathermen uit de jaren zeventig van de vorige eeuw schrijft: weg uit ‘that relentlessly sunny atmosphere, the enveloping gleam of an untroubled narrative (…) I wanted something darker and more soulful (…) and write my own story. Niets root causes, maar iemand op zoek naar een plaats in wat hij denkt dat de hoofdstroom van de geschiedenis is.

Volgens deze zienswijze zoeken terroristen aandacht, niet alleen voor hun zaak, maar ook voor zichzelf. Zoals Friedrich Dürrenmatt in zijn roman Der Auftrag oder Vom beobachten des Beobachters der Beobachten uit 1986 al schreef: het religieuze en politieke fundamentalisme herleeft doordat veel mensen zichzelf niet kunnen uitstaan als zij niet worden geobserveerd. Terroristen willen voor heel even hun realiteit op die van anderen drukken door een aanslag die tijdelijk alle aandacht opeist.
Terroristen hebben behoefte aan enscenering en sommigen van hen doen heel bewust aan zelfstilering. Ze zijn op zoek naar een publiek en naar representatie, met behulp van de media, want de essentie van terrorisme is dat het een effect beoogt dat een veel bredere publieke werking heeft dan alleen de schok van de directe slachtoffers van een aanslag. Zonder media geen terrorisme.

Op 11 september 2001 gebruikten terroristen Amerikaanse wolkenkrabbers, Amerikaanse vliegtuigen en misschien wel het scenario van Amerikaanse rampenfilms om het Amerikaanse gevoel van onaantastbaarheid te ondermijnen, het landschap van Manhattan in een rokende puinhoop te veranderen en de Amerikaanse president in de rol te dringen van een B-film-acteur die opriep ‘to bring them on’, ‘dead or alive’. In dat opzicht staat een terroristische aanslag gelijk aan een vorm van straattheater.
Nu is de stelling dat terroristische aanslagen een vorm van kunst zijn niet nieuw. Vooraanstaande terrorismedeskundigen en theaterwetenschappers hebben terrorisme al vaker als ‘theater’ of een spektakel van de wreedheid beschreven. De bewering dat terrorisme of individuele terroristische aanslagen vormen van kunst zijn wekt echter herhaaldelijk zeer negatieve reacties op. Zo moesten de Duitse componist Karlheinz Stockhausen en de Britse kunstenaar Damien Hirst, die de aanslagen van 11 september aanvankelijk imponerende kunstwerken hadden genoemd, zich daarvoor na verontwaardigde publieksreacties verontschuldigen. ‘Terrorisme als kunst’ zou een contradictio in terminis zijn.
Maar is die tegenstelling wel zo scherp? Of bestaat er, zoals de cultuurfilosoof Walter Benjamin al vóór de Tweede Wereldoorlog stelde, geen document van beschaving dat niet tegelijkertijd een document van barbarij is? Sommigen zien in kunst creatie en in terrorisme destructie, de gewelddadige ‘verwijdering van een deel van de sociale realiteit’. Creatie is echter niet mogelijk zonder destructie. Elk streven naar volmaaktheid vernietigt. Elke poging tot alomvattendheid leidt tegelijkertijd tot vormen van uitsluiting en vernietiging, en kunst streeft herhaaldelijk naar een radicale afrekening met het verleden tot aan de zelfvernietiging toe.
Omgekeerd hebben terroristen herhaaldelijk hun vernietigende werk juist als een scheppingsdaad gezien. De vader van het Russische anarchisme, Mikhail Bakoenin, noemde de hartstocht voor vernietiging ‘een creatieve passie’. En de anarchist Luigi Galleani, de leider van de groep die in 1920 een bom op Wall Street plaatste met als gevolg 33 doden, de bloedigste aanslag in Amerika tot Timothy McVeighs aanslag in Oklahoma in 1995, beschouwde aanslagen als een vorm van esthetiek. Theodore Kaczynski, de voormalige wiskundeprofessor die vanuit een bouwval in Montana bombrieven stuurde naar academici om de vooruitgang van de wetenschap te stuiten, trok uiteindelijk meer dan met zijn afzonderlijke aanslagen aandacht met het document Industrial Society and Its Future van 35.000 woorden, dat hij in 1995 in The Washington Post geplaatst wist te krijgen. En Osama bin Laden ten slotte ziet naar eigen zeggen terrorisme primair als een vehikel om redevoeringen te verspreiden.

Geen wonder dat schrijvers en terroristen soms als elkaars alter ego worden gezien. Het is dan ook meermalen in de geschiedenis voorgekomen dat schrijver en terrorist in hetzelfde lichaam huisden. Zoals bij de auteur Ernst von Salomon, die onder meer betrokken was bij de moord op Walther Rathenau in 1923, en Stanislav Brzozowski, die deel uitmaakte van de negentiende-eeuwse Russische terroristische organisatie Narodnaya Volya en daarover in 1908 zijn eerste roman, Plomienie (‘Vlammen’) publiceerde.
Het bekendste voorbeeld is Fjodor Dostojevski. Hij werd in 1849 als terrorist ter dood veroordeeld en ternauwernood van de strop gered. In zijn roman Boze geesten gaf hij literair vorm aan de terroristische gebeurtenissen in zijn land, in het bijzonder rond Sergei Netsjajev, die samen met Bakoenin de auteur was van het terroristische bijbeltje Catechismus van een revolutionair. Hoewel Dostojevski zich in zijn literaire werk tegen het terrorisme keerde, was hij zich ervan bewust dat hij in zijn jeugd ook een Netsjajev had kunnen zijn.
Maar is de verhouding tussen kunst en terrorisme dan ook niet andersom? Plagiëren niet alleen kunstenaars de terroristische werkelijkheid, maar kopiëren terroristen ook kunst? Is het bijvoorbeeld werkelijk zo dat ten aanzien van de aanslagen van 11 september 2001 ‘Afghanistan may have been the breeding ground (…), but Hollywood served as a source of inspiration’? Volgens de Sloveense filosoof Slavoj Zizek kreeg Amerika met de aanslagen van 9/11 dat waarover het fantaseerde. Richard Clarke, de voormalige contraterrorisme-adviseur van de presidenten Clinton en Bush, moest toegeven dat hij weliswaar als een van de weinige Amerikaanse autoriteiten rekening hield met een aanslag met een vliegtuig, maar dat dit niet zozeer het gevolg was van het werk van inlichtingendiensten als wel van het lezen van romans van Tom Clancy.
Overtuigender zijn misschien de voorbeelden van navolging van romans door terroristen. Zo modelleerde Theodore Kaczynski zich naar de professor in Joseph Conrads The Secret Agent, die zich terugtrekt uit de academische wereld om vanuit een kluizenaarsbestaan met bommen de wetenschappelijke vooruitgang te lijf te gaan. Kaczynski had het werk van Conrad talloze malen herlezen en gebruikte de naam Conrad af en toe ook als alias. De verwevenheid van fictie en werkelijkheid is hier niet minder groot dan in het door terrorisme geplaagde Rusland van de negentiende eeuw.
Er zijn ook kunststromingen geweest die uitmondden in politiek geweld. Zo begon het nihilisme in Rusland als een literair element met Ivan Toergenjevs Vaders en zonen, maar werd daarna een terroristische stroming, gericht op de verwerping van de heersende moraal en op het creëren van een maatschappelijke en politieke tabula rasa. De verbinding tussen literair en politiek nihilisme kwam vooral tot stand in de roman Wat te doen? van Nikolaj Gavrilovitsj Tsjernysjevski, een van de meest invloedrijke romans in het Rusland van de negentiende eeuw, ‘de bijbel’ van de radicale intelligentsia.
In de twintigste eeuw hadden surrealisten een bijzondere relatie met terrorisme, juist omdat aanslagen vaak ‘a theatre of the absurd’ vormden. Terroristische daden spelen een grote rol in het werk van de surrealistische filmer Luis Buñuel. De dichter en grondlegger van het surrealisme André Breton noemde de ware surrealist de man die de straat op ging en in het wilde weg begon te schieten.
In de jaren vijftig ontwikkelde zich uit het dadaïsme en surrealisme het situationisme. Rond 1970 zouden sommige stromingen daarbinnen uitlopen op daadwerkelijk terrorisme. Dit was het geval met de Black Panthers, de SLA en The Weathermen in de Verenigde Staten, met de Angry Brigade in Groot-Brittannië, de Rode Brigades in Italië en de Rote Armee Fraktion in Duitsland. Volgens het situationisme moest kunst streven naar het creëren van verrassende situaties en gebeurtenissen die een extreme impact hebben en passie en intensiteit aan het leven bieden. Het dagelijks leven moet door dit soort spektakels telkens opnieuw gecreëerd worden.
Zulke evenementen of happenings moesten bij voorkeur buiten, op straat, in plaats van in musea georganiseerd worden. In 1962 scheidde een deel van de radicalere Duitse situationisten zich af uit de Situationistische Internationale, die vond dat zij de ware kunst in het verdomhoekje duwden, en hervond zich een jaar later deels in de groep Subversive Aktion rond Dieter Kunzelmann.
Veel van de radicale situationisten keerden zich tegen het consumentisme en de manipulatieve maatschappij en de overheid, die al dan niet tolerante vormen van repressie hanteerde. Zij vonden dat kunst een radicale breuk moest zijn met het oude. Na de rook-, stink- en puddingbommen uit het meer ludieke tijdperk volgden uiteindelijk de echte bommen en aanslagen. De RAF in West-Duitsland, die mede was voortgekomen uit een aanvankelijk ludieke tegencultuur van groepen als Subversive Aktion en de Berlijnse Kommune I, ontstond feitelijk op 2 april 1968 met het stichten van twee warenhuisbranden in Frankfurt, door de daders omschreven als een ‘happening’. De leider van de eerste generatie RAF-terroristen, Andreas Baader, betrokken bij en veroordeeld voor deze branden, was daarbij het prototype van de narcistische fantast, die leefde op de grens tussen schijn en werkelijkheid.

Terrorisme en kunst beïnvloeden elkaar dus wederzijds. ‘Konden we aanvankelijk de beelden [van 9/11] niet zien zonder het referentiekader van een speelfilm in te schakelen’, schrijft hoogleraar visuele cultuur aan de Radboud Universiteit Anneke Smelik, ‘inmiddels werkt dat andersom: we kunnen geen rampenfilm bekijken zonder te denken aan 11 september.’ Dat werpt de vraag op wat uiteindelijk de meeste impact heeft, de terroristische aanslag of de kunst?
Verscheidene schrijvers vreesden al vóór 9/11 dat hun kunst het in zeggingskracht en effect uiteindelijk zal afleggen tegen de terroristische aanslag, die beter weet in te breken in de dagelijkse gang van zaken en de rust van de aangeharkte suburbs. Zoals Don DeLillo in 1991 al schreef (Mao II): ‘The major [art] work involves midair explosions and crumbled buildings. That is the new tragic narrative. Na 9/11 is die vraag nog nadrukkelijker aan de orde gesteld. Het beeld van de terroristische aanslag zou het dankzij deze aanslagen daadwerkelijk van het woord van de schrijver en kunst in het algemeen gewonnen hebben.
Maar volgens Jean Baudrillard heeft het beeld inmiddels bezit genomen van de aanslagen van 9/11. Het heeft de gebeurtenis geabsorbeerd en daarna aangeboden ter consumptie. Zelfs bij de meest spectaculaire terroristische aanslagen, zoals die van 9/11, meenden sommigen dat de telkens herhaalde beelden begonnen te lijken op reclame die de blokken echte uitzendingen, waar het de kijker om te doen was, onderbraken. Aanslagen met tientallen doden in Irak zijn al verhuisd naar pagina 5 van de dagbladen. Het is terrorism as usual geworden. De herhaling holde het werkelijkheidsgehalte en de zeggingskracht van de beelden uit. Gewenning is dodelijk voor terroristen. Het betekent de mislukking van de poging hun onderwerp boven aan de agenda te krijgen en alle aandacht op hun zaak en zichzelf te richten.
Misschien zijn de meeste terroristen dus toch niet zo fantasievol als kunstenaars. Goede kunst zal altijd blijven staan voor veelvormigheid en ambiguïteit. In die zin is terrorisme inderdaad niet met kunst gelijk te stellen. Terrorisme beoogt namelijk een niet mis te verstane boodschap te zijn. Het is eigen aan kunst dat zij op verschillende manieren en dus ook mis-verstaan kan worden.

Is de verhouding tussen kunst en terrorisme typerend voor de Europese kunst en geschiedenis of komt die ook voor bij het hedendaagse islamistische terrorisme? Of is er inmiddels een geglobaliseerde cultuur die gericht is op de authenticiteit van het individu en persoonlijke roem?
Osama bin Laden is steeds erg bezorgd geweest om zijn imago. Al-Qaeda kende al vroeg een mediacomité. Het trok bewust Egyptische computerdeskundigen aan om zijn internetcommunicatie optimaal te faciliteren. De organisatie beschikt over een soort eigen persbureau, het Global Islamic Media Front. Ook zijn er nu tal van video’s waarin niet-moslims worden terechtgesteld en zijn er vele videotestamenten. Daarin zijn elementen van enscenering en zelfstilering zeker aanwezig. Illustratief voor de visualisering van de terroristische strijd in het Midden-Oosten is dat terroristische eenheden van Hezbollah meestal uit minimaal vier leden bestaan: de pleger van de aanslag, de cameraman, de geluidsman en de producent. Ook al-Qaeda filmt eigen aanslagen. En op de Iraakse satellietzender Al-Zawraa werd een Verborgen Camera Jihad uitgezonden, waarbij volgens de stijl van America’s Funniest Home Videos aanslagen op Amerikanen worden voorzien van soundtracks met gelach. Zoals al-Qaeda-kenner Jason Burke in 2004 constateerde: ‘The terrorists have become actors, mini film directors.
Ook islamistische terroristen zelf zijn soms geneigd hun aanslagen in artistieke termen te waarderen. Zo omschreef de huidige nummer 2 van al-Qaeda, Ayman al-Zawahiri, de aanslag op Egyptes president Sadat, waarbij hijzelf betrokken was, als ‘een met zorg voorbereid, kunstzinnig plan’.
De rolmodellen die islamistische jeugdige terroristen kiezen lijken echter voort te komen uit de terroristische werkelijkheid, niet uit de kunst. Hun voorbeelden zijn Osama bin Laden en zelfmoordterroristen, die via videoclips, foto’s, affiches en biografieën worden geportretteerd en geafficheerd als heroïsche martelaren. De kritiek die door islamisten en fundamentalisten op de westerse consumptiemaatschappij en haar vermeende gebrek aan moraliteit wordt geuit, hun gevoel van vervreemding ten aanzien van een onstuitbaar geachte vooruitgang die in hun ogen geen vooruitgang is, bevat echter voor een deel elementen die eerder ook de situationisten en Amerikaanse romanschrijvers naar voren brachten.

Dat werpt de vraag op of de relatief beschermde westerse consumptiemaatschappij niet als het ware terrorisme uitlokt. Uit de subculturen van, aanvankelijk nog onschuldig, jeugdig, artistiek en intellectueel protest en de subcultuur van jeugdig straatgeweld kan, eenmaal gecombineerd, explosief politiek geweld naar boven komen. In die zin is terrorisme een spiegel van de samenleving waarin het plaatsvindt: de aanwezigheid van terrorisme en de specifieke verschijningsvorm ervan worden bepaald door de maatschappij waarin en waartegen het zich manifesteert.
Dat brengt ons terug bij de root causes. Het gaat ditmaal echter minder om de harde, demografische, geopolitieke of sociaal-economische omstandigheden dan om het cultureel klimaat en het discours dat in een maatschappij bestaat. Overheid en burgers moeten dus incalculeren dat een bepaalde maatschappijvorm en -beleving een risico met zich meebrengt, net zo goed als een gezin dat een huis in de uiterwaarden bouwt met overstromingen rekening hoort te houden. Voor diegenen die met de dijkbewaking zijn belast in de vorm van contraterrorisme betekent het dat zij meer oog zullen moeten hebben voor de culturele manifestaties in hun maatschappij en voor datgene what’s in the air.
Ook dat is niet geheel nieuw. Na 9/11 raadpleegden Amerikaanse militaire autoriteiten ontwikkelaars van computergames en filmmakers uit Hollywood omtrent mogelijke scenario’s voor aanslagen. Daarmee liep de Amerikaanse overheid vooruit op de conclusies van de zogeheten 9/11 Commission, die de Amerikaanse inlichtingen- en veiligheidsdiensten een gebrek aan verbeeldingskracht voorafgaand aan de aanslagen van 11 september 2001 heeft verweten. Hoe ironisch: in de aanloop naar het terrorisme van de jaren zeventig deed de uitspraak ‘de verbeelding aan de macht’ opgeld. Veertig jaar later is zij tot lijfspreuk geworden van de contraterroristen. Dat is een mooi pleidooi voor kunst in de strijd tegen het terrorisme.

Bob de Graaff is hoogleraar terrorisme en contraterrorisme aan de Campus Den Haag van de Universiteit Leiden. Dit essay is een bewerking van een eerder door hem gegeven lezing