Lou Reeds opera

Theatrale poëzie

Theatermaker Robert Wilson maakte samen met Lou Reed de «musical opera» POEtry bij het Hamburgse Thalia Theater. Het stuk is geïnspireerd op Edgar Allan Poe, de godfather van het romantische griezelverhaal. De voorstelling staat deze week drie avonden in het Amsterdamse Muziektheater.

Robert Wilson (Waco, Texas, 1941) heeft een eigen horror story. Zijn vader, die burgemeester van Waco was, ging regelmatig op jacht met de notabelen van het dorp. Toen kleine Robert mans genoeg werd bevonden om zo'n jacht ook eens mee te maken, verstopte hij zich hoog in een boom en treurde over de dieren die daar beneden werden afgeknald. De Duitse schrijver Heiner Müller, met wie Robert Wilson vaak samenwerkte, schreef over deze anekdote: «Als een soort Wiedergut machung komen er in Bob Wilsons voorstellingen altijd dieren voor. Daar zit de erkenning achter dat de mensheid niet te redden valt wanneer zij flora en fauna niet in zijn reddingsoperatie betrekt. Bij Bob is dat iets ‹ganz unideologisches›. Hij speelt ermee. Zoals hij met het hele theaterapparaat en met acteurs speelt, als een kind. In zekere zin ensceneert Bob Wilson zijn kindertijd steeds opnieuw.»

In Wilsons voorstelling POEtry, die een jaar geleden in Hamburg in première ging, komen inderdaad weer dieren voor, alleen geen dieren die der jacht zijn ontkomen, maar eerder dieren die nogal grimmig jacht maken op mensen. En het kinderlijke spel met beelden concentreert zich in POEtry vooral op nachtmerries en horrordromen. Het overheersende thema van de drie uur, twee actes (totaal tien scènes) in beslag nemende musical opera is het geheim van de dood in al zijn variaties. Wat weer alles te maken heeft met de door Robert Wilson aan librettoschrijver en componist Lou Reed voorgestelde inspiratiebron voor POEtry: de verhalen en gedichten van Edgar Allan Poe.

In de officiële geschiedenis van de letterkunde is Edgar Allan Poe (1809-1849) lange tijd weggezet als een drankorgel en een opiumschuivende, quasi-romantische literaire gek. Maar sinds zulke uiteenlopende schrijvers en dichters als Yeats, Baudelaire, Mallarmé en Eliot in Poe hun wegbereider erkenden, is er aan het marginaliseren van diens kleine maar rijke oeuvre een eind gekomen. Grote faam verwierf hij met zijn melancholische gedicht The Raven, dat in deze voorstelling een prominente plaats inneemt (waarover straks meer).

De scherpzinnige speurneus Auguste Dupin uit Poe’s verhaal The Murders in the Rue Morgue geldt als de stamvader van zowel Sherlock Holmes als Hercule Poirot en Maigret. En veel horror movies van het B-filmgenie Roger Corman uit de jaren vijftig en zestig (zoals The Pit and the Pendulum) zijn min of meer rechtstreeks afgeleid van korte verhalen van Edgar Allan Poe. Verhalen die in Nederland trouwens prachtig werden vertaald door Simon Vestdijk, in de jaren zestig herdrukt in twee bundels Fantastische vertellingen.

Kern van Poe’s vertellingen — en trouwens ook van zijn lange gedichten, zoals The Raven — is dat de huiver uit angst de meest wezenlijke menselijke gevoelsuiting is. Die huiver is bij Poe vaak irrationeel (de angst om levend begraven te worden bijvoorbeeld), niet zelden hallucinogeen (Poe’s figuren verschillen niet van hun schepper: ze zuipen zich een delirium of snuiven rijkelijk opium, om aan een verschrikkelijke levenspijn te ontsnappen). Onvrijwillige, obsessieve benauwenissen komen voort uit een morbide voorkeur voor dichtgemetselde ruimtes of plekken waar anderszins geen ontsnappen uit mogelijk lijkt. En Poe’s figuren zijn hypergevoelig, lijden aan waanvoorstellingen of navrante wraakgevoelens, kennen doodsdrift of een nauwelijks verborgen neiging tot necrofilie. Erg veel geconsummeerde liefde komt in Poe’s vertellingen niet voor — de geliefde is meestal dood voor het er een keer van komt.

De Amerikaanse theatermaker Robert Wilson werkt graag in Duitsland. Begin jaren tachtig maakte hij daar het veruit mooiste deel van zijn magnum opus, de in verscheidene landen gemonteerde megaopera The Civil WarS. Dat was bij het Schauspielhaus Köln, toen onder de artistieke leiding van Jürgen Flimm. Toen deze vervolgens intendant werd van het Thalia Theater in Hamburg lag het voor de hand dat Robert Wilson ook daar ooit terecht zou komen.

Samen met schrijver/dichter William Burroughs en rockzanger/componist Tom Waits maakte Wilson in 1990 bij het Thalia Theater zijn eerste van tot nu toe vier musical opera’s, The Black Rider, een zeer vrije bewerking van Carl Maria von Webers opera Der Freischütz. De voorstelling werd een nationale en internationale theaterhit (die in 1991 ook in het Muziektheater te zien is geweest). Met hetzelfde team werd in 1992 (het veel mindere) Alice gemaakt, in 1996 volgde Time Rocker (samen met Lou Reed). Al eerder regisseerde Wilson bij het Thalia Theater Tankred Dorsts Parzifal en — in samenwerking met de theaterschool aldaar — Heiner Müllers Hamletmaschine.

Heiner Müllers compacte karakterschets van het werk van Wilson is nog steeds de beste: «Het centrale punt in Wilsons theater is een soort democratie in de esthetiek: de gelijkstelling van de elementen taal, licht, muziek, rekwisieten, meubels, choreografie. Er is bij hem geen hiërarchie van de theatrale kunsten, dus ook niet de traditionele onderwerping van alle elementen aan de tekst. Daarom zijn er bij Wilson ook zo ongelofelijk veel repetities met licht, die zijn voor hem ongeveer het belangrijkste.»

Bij het Thalia Theater in Hamburg vond Robert Wilson in Heinrich Brunke ongeveer de beste lichtontwerper van Duitsland, misschien wel van heel West-Europa. En hij vond er acteurs met een breed, vol register, die het vermogen hadden te schakelen, zich als toneel speler marionet te weten aan de draadjes van de Master Puppeteer Wilson, zonder in zijn handen tot ledenpoppen te worden.

Opnieuw Heiner Müller: «In zekere zin heeft Robert Wilson het Europese theater bevrijd van de dwang tot naturalistische afbeelding. In zijn beste werk ensceneert hij dromen. In dromen komen bijna altijd teksten voor die men al eens eerder heeft gehoord — citaten dus. In dromen ontbreken overgangen naar en motiveringen voor de volgende stap. Er wordt een tegenwerkelijkheid ontworpen. Daarvoor zijn acteurs nodig die aanwijzingen als ontwerp voor die tegenwerkelijkheid begrijpen. Men moet bij Wilson teksten spelen met een ongewone afstandelijkheid, alsof de toeschouwer naar mensen kijkt met de ogen van marsbewoners. Afstandelijkheid maakt uiteindelijk alles in de letterlijke zin van dat woord doorzichtig, en op die manier ook begrijpelijk.»

Wie van POEtry een lineaire theatrale vertelling vanuit verhaallijnen van Edgar Allan Poe verwacht, kan het Amsterdamse Muziektheater deze week beter mijden. De voorstelling is eerder een wilsoniaanse keten van impressionis tische beelden en «typische» Lou Reed-songteksten met dito muziek. Ik zag vorig jaar in POEtry een schilderachtige wandeling niet zozeer dóór als wel rakelings lángs Edgar Allan Poe’s mooiste teksten — meervoudig recht doend aan de titel van de voorstelling: een poging tot hommage aan Poe, middels theatrale poëzie. Prach tige acteurs, die ik de avond daarvoor nog had zien spelen in Jürgen Flimms stemmige Tsjechov-enscenering van Drei Schwestern, waren in deze griezelrevue volledig getransformeerd tot scherp geëtste, zingende en in slowmotion bewegende kunstfiguren.

Eén ding stond voor Wilson en Reed meteen vast: er zou een oude, in retrospectief op zijn oeuvre terugkijkende Edgar Allan Poe in POEtry rondwandelen (Christoph Bantzer) en een jonge, die alle horror uit de vertellingen en de gedichten zou herbeleven als deed het zich allemaal voor de eerste keer aan hem voor. Deze jonge variant wordt gespeeld door Dirk Ossig, tevens een groot zangtalent, getuige zijn verklanking van Lou Reeds openingssong: «These are the stories of Edgar Allan Poe/ He ain’t exactly the boy next door/ He’ll tell you tales of horror/ Then he’ll play with your mind/ If you haven’t heard of him/ You must be deaf or blind.» De twaalf acteurs voeren hun rituele gebaren en exacte danspassen uit met de precisie die de monolithische meesterhand van Master Puppeteer Wilson verraadt (pijnlijk nauwgezet, veel speelplezier), terwijl om hen heen voortdurend iets (een vallende toren, zwevende ogen, vluchtige sirenen, lange wanden, geblindeerde ramen, giftig rode vloeistof) beweegt, en terwijl het licht van Heinrich Brunke (de dertiende acteur) seconde voor seconde verglijdt, wisselt, onmerkbaar verandert.

Wilson en Reed zijn op hun best wanneer ze de rijkdom van hun middelen economisch en effectief versnijden met de stille huiver van Poe’s horror. In het met kale eenvoud vormgegeven verhaal The Tell-Tale Heart («Het hart als verklikker» vertaalde Vestdijk) bijvoorbeeld, waarin op een grommend ritme de mooie Reed-songs Blind Rage en Walking on Embers zijn verwerkt. Of de in ijzingwekkend traag tempo vormgegeven vertelling The Cask of Amontillado, waarin een man wraak neemt op een arrogante wijnkenner en ex-vriend, door deze naar de krochten onder zijn huis te lokken met de belofte hem te laten proeven van een bijzonder vat Amontillado, waarna hij hem vervolgens in een nis metselt. Hier is de kaalslag geniaal, met dat geraffineerde Wilson-licht en een toneelbeeld dat zich als een dodende duisternis om het slachtoffer heen sluit. Lou Reed geeft aansluitend die duisternis de muzikale kleur van schuld: «I’m paralyzed with guilt/ It runs through me like rain through silk.»

Allemaal onderdelen van de tweede acte zijn dat. Het deel vóór de pauze sluit af met een ander hoogtepunt, misschien wel de mooiste scène uit POEtry, op basis van Poe’s beklemmende gedicht The Raven uit 1845. Dit gedicht handelt over een om zijn gestorven geliefde Lenore in treurend gepeins verzonken ik-figuur, die in de nacht bezoek krijgt van een raaf die kan spreken, maar slechts één tekst: het dreunende onheilswoord «Nevermore» (waarmee elf van de zeventien strofen eindigen). Poe heeft in een komisch mini-essay («How I wrote The Raven») geschreven: «Het is mijn opzet duidelijk te maken dat geen enkel punt in de samenstelling ervan aan ingeving of toeval is toe te schrijven; dat het werk stap voor stap zijn voltooiing bereikte met de precisie en de strakke consequentie van een wiskundig probleem.»

Precies zo hebben Wilson en Reed dit meesterwerkje scenisch benaderd. Het gedicht is eigenlijk onvertaalbaar en dat is voor deze voorstelling dan ook niet gebeurd: The Raven wordt met een licht ironiserende ondertoon en een dodelijke kalmte in zijn originele textuur gereciteerd door de oude Poe (Bantzer). Reed heeft daarbij een troostrijke vioolcompositie geschreven; uit de mond van de gestorven geliefde Lenore (die tergend langzaam langs de hemelsblauwe horizon schrijdt) klinkt de Lou Reed-evergreen Just a Perfect Day; en uit de toneelkap daalt, eveneens tergend langzaam, een overweldigend zwartblauw glanzende vogel, de reusachtige schaduw van een opgezette raaf. Keelsnoerend mooi!

Wilson-kenners — en daar zijn er in Duitsland veel van — vonden deze POEtry vorig jaar een hoog schon-dagewesen-gehalte hebben. Ik kijk al dertig jaar — sinds zijn Deafman’s Glance Nederland aandeed — naar voorstellingen van Robert Wilson. En ik heb maar besloten voorlopig geen Wilson-kenner te worden. Derhalve had ik een topavond. Die ik u ook toewens.

POEtry staat op 9, 10 en 12 mei in Het Muziek theater te Amsterdam. Reserveren: 020-6255455, 0900-0191, www.gastprogrammering.nl.