Opera: ‘Time Time Time’

Tijd tijd tijd

Componist, vocalist en videokunstenaar Jennifer Walshe maakte samen met eco-filosoof Timothy Morton een opera over de mens in het grote plaatje: Time Time Time.

Jennifer Walshe tijdens het Sonic Acts Festival 2017 met het Arditti Quartet © Pieter Kers

Een paar kilometer uit de kust van Southampton ligt het Britse eiland Isle of Wight, beroemd van het flower-powerfestival waar ooit Bob Dylan, Jimi Hendrix en The Doors optraden. Hoewel er sinds 2002 weer in afgeslankte vorm wordt gerockt, is het eiland tegenwoordig vooral een trekpleister voor dinodwepers en fossielfanaten. Op de stranden is het goed speuren naar oeroude botresten en versteende pootafdrukken. Voor de wat luier aangelegde medemens is er museum Dinosaur Isle of themapark Blackgang Chine, waar een bezoekje aan Archie de Argentinosaurus tot de absolute hoogtepunten behoort.

Onder de duizenden Isle-bezoekers die zich vorig jaar onderdompelden in de wonderlijke mengelmoes van serieuze paleontologie en toeristische kitsch was de Ierse componist, vocalist en videokunstenaar Jennifer Walshe (1974). Op Whitecliff Bay stond ze oog in oog met de metershoge krijtrotsen, waarin afzettingen uit het Mesozoïcum (145 tot 66 miljoen jaar oud) onder sedimenten uit het Paleogeen en Neologeen (tot 23 miljoen jaar oud) liggen gepakt.

Een dikke middag had Walshe nodig om zich ook maar iets bij de enorme tijdspannes te kunnen voorstellen. Ondertussen bewoog de zon langs de hemel, wisselde het tij, zag ze in de verte de veerboten met de regelmaat van de klok af en aan varen, schommelde haar hartslag en druppelden de nieuws- en WhatsApp-berichten met zo’n twee megabit per seconde binnen op haar smartphone.

Tijd. Als niemand ons ernaar vraagt, weten we wat het is, luidt het beroemde citaat van Augustinus. Maar zo gauw we tijd onder woorden moeten brengen, beginnen de moeilijkheden. Dan blijkt het een hoogst relatief concept dat vertraagt en versnelt naar gelang onze gemoedstoestand, en dat rekt of krimpt onder invloed van ruimte, snelheid en zwaartekracht. Bovendien bestaat tijd in verschillende ordes van grootte: van de kosmische tijd van het universum en de geologische tijd van de aarde tot de microtijd van de processor in een laptop en miljoenen flitsende hersencellen in ons hoofd. Over die multipliciteit van tijd, die simultaneïteit van verschillende tijdschalen maakte Walshe Time Time Time, een voorstelling waarvoor ze nauw samenwerkte met de spraakmakende Britse eco-filosoof Timothy Morton. Aanstaande zondag gaat het werk in première in het Muziekgebouw in Amsterdam, tijdens de 25ste editie van muziek-, kunst- en technologiefestival Sonic Acts.

‘Het is een opera in de ruimste zin van het woord’, zegt Walshe, skypend vanuit haar woonplaats Londen. Ze vertelt hoe in Time Time Time verschillende kunstvormen samenkomen. Designer Aedin Cosgrove tekende voor het licht- en bühneontwerp, er is een groot, door haar zelf gemaakt videodeel en Timothy Morton schreef teksten. Bovendien treedt ze op als vocalist en componeerde ze voor musici van zeer divers pluimage.

Walshe: ‘In de muziek bewegen we voortdurend tussen verschillende tijdsmodi. Er zijn strikt gecomponeerde secties, waarin ik werk met over elkaar schuivende ritmische cycli. Maar er zijn ook veel passages die je als geleide improvisatie zou kunnen bestempelen. De tijdservaring in geïmproviseerde muziek is een unieke. Het gaat over aanwezig zijn in het nu, terwijl je in gecomponeerde muziek op voorhand gestructureerde tijd uitvoert.’

Bovendien selecteerde Walshe voor Time Time Time medemusici die allemaal volgens een heel eigen tijdsconcept werken. Zo zijn er de bijna-statische klankvelden van instrumentbouwer Lee Patterson en drone-musicus Áine O’Dwyer. Het Noorse blazersduo Streifenjunko voorziet in traag transformerende klankimprovisaties, terwijl M.C. Schmidt van elektroduo Matmos grillige, rap pulserende collages maakt van samples en found sounds. Ook wordt er gewerkt met black midi, geluidsbestanden waarin computermatig duizenden noten per seconde worden afgevuurd. ‘Muzikaal gezien is Time Time Time een klinkend equivalent van de opeengestapelde tijdlagen op Isle of Wight’, aldus Walshe.

Eveneens noemenswaardig: de live elektronica, waarvan de instellingen zijn afgestemd op de actuele positie van de aarde in het zonnestelsel, de stand van de planeten en de maankalender. Een harmonie der sferen 3.0, zeg maar. ‘Ik probeer het publiek bij elke uitvoering een idee te geven van onze plek in die astronomische cycli’, zegt Walshe. ‘Die grootschalige ritmes plaatsen de klok op onze telefoon in een gezond perspectief. Uiteindelijk gaat het in Time Time Time om een bewustwording van “the large scheme of things”.’

Het grote plaatje. Dat is tevens waar filosoof Timothy Morton zijn recente publicaties aan wijdde. In boeken als Dark Ecology (2016) en Being Ecological (2018) introduceerde hij het concept van het hyperobject, een fenomeen dat zich uitstrekt over immense ruimtes en tijdperiodes. Denk aan sterrenstelsels, radioactief afval, evolutie, het internet of de razende machinerie van het wereldwijde kapitalisme. Een wonderlijk kenmerk van hyperobjecten, schrijft Morton in Hyperobjects (2013), is dat we ze nooit rechtstreeks in hun geheel kunnen ervaren. Hun grootschaligheid werkt een ‘temporal undulation’ in de hand. Oftewel: ze ontvouwen zich op zulke enorme tijdschalen dat ze zich vanuit ons menselijke temporele perspectief oneindig traag of fasegewijs lijken voor te doen. Daarbij zijn hyperobjecten ‘non-local’, wat inhoudt dat een plaatselijke manifestatie nooit het hyperobject zelf betreft, maar slechts een fractie daarvan.

‘Afstand is enkel een psychologisch construct ter bescherming tegen de nabijheid der dingen’

Neem een van de meest urgente hyperobjecten van het moment: klimaatverandering. Het journaal toont hoe helse temperaturen in Australië ervoor zorgen dat vleermuizen met z’n tienduizenden dood uit de bomen vallen. Een maand later wordt hetzelfde continent geplaagd door zondvloedachtige overstromingen. Je ziet beelden van uitgehongerde ijsberen die een Siberisch dorp binnenvallen, of van een stomend Lake Michigan bij een historische min veertig graden in Chicago. Ondertussen heeft Europa een van de droogste zomers ooit achter de rug, woeden in Californië jaar na jaar ongekend hevige bosbranden, heb je hooikoortsklachten in januari en lees je over gedecimeerde insectenpopulaties en uitstervende plantensoorten.

Jennifer Walshe’s werk laat zich kenmerken door een turbulente opsomming van ongerelateerde zaken © Blackie Bouffant

Overmaat van ramp: de verpieterende wilde koffiesoorten, waardoor je dagelijkse bakkie op termijn wel eens in het geding zou kunnen komen. Van de andere kant zit je medio februari toch maar mooi op een zonnig terras en maak je je eigenlijk niet zo druk om CO2-uitstoot of global warming. Wat je ervan mee krijgt zijn namelijk losse symptomen, schijnbaar maar geruststellend op zichzelf staand. En ook al weet je ergens wel dat er een gitzwart patroon achter schuilgaat, het monster laat zich niet recht in de ogen kijken. Het laat zich enkel berekenen, in grafieken weergeven, theoretiseren en denken.

Niettemin zijn hyperobjecten wel degelijk echt, stelt Morton. Het zijn geen abstracte systemen of onstoffelijke ideeën die zich weg laten redeneren naar een of andere virtuele dimensie. Integendeel: hyperobjecten zijn concrete dingen die bestaan in dezelfde tastbare ruimte-tijd als wij. Het zijn wat de socioloog-filosoof Bruno Latour ‘actanten’ noemt. Ze hebben het reële, al te reële vermogen om effect te sorteren, om steden blank te zetten, woonwijken met de grond gelijk te maken, oogsten te laten mislukken, watervoorraden te laten verdampen en soorten te vernietigen in een zesde massale uitstervingsgolf.

Hyperobjecten kunnen ons bestaan kortom drastisch beïnvloeden en dat is griezelig. Te meer omdat we ons niet aan hun werking kunnen onttrekken. Ze hebben een hoge mate van wat Morton ‘viscositeit’ noemt. Ze kleven aan ons, ze omgeven ons als een tweede huid, ze zijn in ons. ‘Evolutie ontvouwt zich in mijn genoom terwijl mijn cellen zich delen en muteren’, schrijft hij in Hyperobjects. ‘De opwarming van de aarde brandt op de huid van mijn nek en vervult me met lichamelijk ongemak en een innerlijke angst (…) Afstand is enkel een psychologisch construct, ontworpen om me te beschermen tegen de onverdraaglijke nabijheid van de dingen.’

‘Toen ik voor het eerst over het hyperobject las, had ik het gevoel dat ik eindelijk een naam had gevonden voor iets waarvan ik het bestaan al een tijdje vermoedde’, vertelt Walshe. Ze werkte aan een stuk voor het gerenommeerde Arditti Quartet en kreeg naar eigen zeggen steeds sterker het gevoel dat ze in Morton een ‘fellow traveller’ had gevonden.

Wat heet: Everything Is Important (2016) voor strijkkwartet, vocalist en video lijkt de ultieme artistieke sublimatie van het concept. Het stuk laat zich het best omschrijven als een absurde, quasi-encyclopedische explosie van (onder veel meer) dierenprenten, gescandeerde Egon Schiele-citaten, geïllustreerde fitnessoefeningen, danspasjes op een clubbeat, sterrenkaarten, filmbeelden van golvend koraal, kermisattracties en 3D-printers, knarsende strijkersklanken en een hysterische monoloog over internet en serene Ierse volksmelodieën.

De turbulente opsomming van ongerelateerde zaken, een stijlfiguur die op een wezenlijke manier raakt aan het hyperobject, is eveneens kenmerkend voor Walshe’s werk. Zoveel bleek andermaal uit A History of the Voice (2017), een audiovisuele fragmentatiebom, bestaande uit een onmogelijk breed scala van vocale stijlen en stemtechnieken. Van renaissancezang en cheerleader yells tot metalgrunt en collectieve bulderlach. ‘Ik houd er nu eenmaal van om bizarre documentaire-achtige kunst te maken over de wereld die ik om me heen aantref’, aldus de componist.

Ook Time Time Time heeft zo’n documentaire-achtig karakter, getuige alleen al de jarenlange research die Walshe in het project stak. Ze las over Einsteins relativiteitstheorie, over tijdreizen, entropie en de tweede wet van de thermodynamica. Over neurale klokken en de wijze waarop tijd werkt in het brein. Ze bezocht het National Physical Laboratory, waar ze atoomklokken bekeek en zich liet voorlichten over secondecorrecties tot zeventien decimalen. Ze ging naar het Royal Observatory in Greenwich, zag er chronometers in alle soorten en maten, en stond voor een brok meteoriet van een krankzinnige 4,5 miljard jaar oud. (Walshe: ‘Je mag die steen áánraken nota bene, en toch loopt bijna iedereen er straal langs heen. Op naar de bar!’)

‘Klanken laten ons ervaren dat er geen harde grens is tussen ons en de wereld’

Voor het video-aspect van de voorstelling maakte Walshe een afspraak bij de Technische Universiteit Zürich, waar speciaal voor haar een ‘gestoord gedetailleerde’ simulatie werd gemaakt van de 3,85 miljard jaar lange tektonische geschiedenis van de aardkorst (rendertijd: een slordige twee maanden). Ze spitte het internetarchief van de NASA Space Visualisation Studio door en ontdekte op YouTube het fenomeen van de zwangerschapstest-selfie: ‘Er zijn duizenden filmpjes waarop vrouwen in een badkamer – altijd een badkamer – hun uitslag afwachten. Die video’s zijn op een bepaalde manier hyperobjecten in het klein. Ik bedoel, het gaat om de meest geladen momenten die je je kunt voorstellen. Je ziet extreem geconcentreerde tijd, waarin in potentie een heel mensenleven is samengepakt. Eigenlijk zit je naar een flard evolutie te kijken.’

Over evolutie gesproken: nog nooit bracht Walshe zoveel tijd door in natuurhistorische musea. In het Natural History Museum in Londen stond ze oog in oog met Sophie de Stegosaurus. In het Field Museum te Chicago met Sue de T-Rex: ‘Weet je, als de Big Bang begint bij je oksel, dan verschenen de eerste dinosauriërs bij je elleboog. De mens pas in het stukje opperhuid van je vingertoppen.’

Dinosauriërs, of dan toch in ieder geval hun gefossiliseerde resten, bevolken ook de eerste pagina’s van Quentin Meillassoux’s After Finitude (2008). De Franse denker plaatst in het boek kritische vraagtekens bij wat in de filosofie sinds Kant bekend staat als het correlationisme: de stelling dat de werkelijkheid zich alleen kan manifesteren in de correlatie tussen mens en wereld.

Je zou het correlationistische model kunnen uitleggen aan de hand van het verschil tussen een partituur en een concert. In beide gevallen is de compositie wat ze is, een constellatie van toonhoogtes en ritmes, maar pas in de uitvoering komt ze daadwerkelijk tot klinken. Een musicus maakt de muziek ervaarbaar. Voor de correlationist zijn wij mensen allemaal een beetje musicus. Als schepsels met een bewustzijn brengen wij de wereld om ons heen als het ware tot klinken. Pas in onze waarneming zouden de dingen zich immers openbaren. Dat wil zeggen: hun verschijningsvormen. Het ding an sich blijft fundamenteel onkenbaar.

Met betrekking tot een fossiel is die correlationistische positie echter onhoudbaar, redeneert Meillassoux. Een dergelijk object confronteert ons namelijk met een reële werkelijkheid die vooraf moet zijn gegaan aan het menselijk bewustzijn, sterker: aan de menselijke soort überhaupt. Het fossiel maakt ons duidelijk, net als Sue de T-Rex en Sophie de Stegosaurus, dat de mens niet de maat der dingen is.

Teruggrijpend naar Morton zou je kunnen zeggen dat Meillassoux’s fossiel ons een inkijkje geeft in de hyperobjecten van de geologie, de tektoniek en de evolutie. De versteende afdruk en de gigantische tijdspannes die erin besloten liggen, laten ons aan den lijve ervaren hoe betrekkelijk de mens is. Hyperobjecten dwingen ons tot wat Morton ‘nederigheid’ noemt. Letterlijk: ze sturen onze blik omlaag, van een antropocentrische wereld naar de aarde. Ze waarschuwen ons dat we niet het middelpunt van het universum zijn, maar ingebed in een complexe ecologie.

Of Walshe met Time Time Time op een dergelijk ecologisch bewustzijn mikt? ‘We proberen het publiek, al is het maar voor even, op een grotere tijdschaal te laten denken. Vanuit dat bredere perspectief kun je er niet omheen dat de mensheid niet eeuwig is. We zijn eindig en momenteel lijken we er alles aan te doen om dat einde zo snel mogelijk te bereiken. De vraag is: blijven we ons als idioten gedragen, of gaan we proberen om ons waardiger en liefdevoller tot de wereld te verhouden? Dat kun je ecologisch bewustzijn noemen, of een verruimde blik. Daar streef ik uiteindelijk naar. Visueel, tekstueel, maar zeker ook muzikaal.’

De muzikale ervaring is een bijzondere, zegt Walshe: ‘Live muziek biedt unieke mogelijkheden om de tijd te kneden en te plooien. Veel meer dan bijvoorbeeld video. Daarbij vertrouw je uiteindelijk toch op een machine die vooraf opgenomen beelden afspeelt. Muziek, vooral geïmproviseerde muziek, maak je in real time. Je kunt niet anders dan in het moment zijn. En in de ruimte, want muziek is voor mij ook altijd ruimtelijk. Klanken laten ons ervaren dat er geen harde grens is tussen ons en de wereld, dat ons lichaam niet ophoudt bij onze huid en dat we verweven zijn met onze omgeving.’

Over die werking van klank reflecteert ook de Zwitserse geluidskunstenaar Salomé Voegelin in haar boek Listening to Noise and Silence (2010). ‘Luisteren is in klank zijn’, schrijft ze. ‘Er bestaat geen kloof tussen horen en het gehoorde. De luisteraar wordt gedefinieerd door deze interactie met de auditieve wereld. Hij staat midden in haar materialiteit (…) Zijn positie is wezenlijk anders dan die van de kijker, wiens lichaam zich altijd op een afstand van het bekekene bevindt.’

Wie luistert, richt zijn aandacht op de klanken rondom hem. Maar het geluid richt zich ook terug. Geluidsgolven zoeken een weg naar de gehoorgang, via het trommelvlies, het binnenoor in. Trillingen zoeken de resonanties van de schedel, van de voorhoofdsholtes en de ingewanden. Klank kleeft aan ons, omhult ons, dringt in ons en maakt duidelijk dat er geen buiten bestaat, enkel binnen. Over ‘viscositeit’ en de ‘nabijheid van de dingen’ gesproken.


‘Time Time Time’ van Jennifer Walshe vindt plaats op 24 februari in het Muziekgebouw in Amsterdam als onderdeel van Sonic Acts; sonicacts.com