Toetsenbordballet

Hij vormt zijn dansers om tot hun eigen choreografen. Daarmee knaagt hij aan de funderingen van het klassieke ballet, maar dat laat hem onverschillig. Ondoorgrondelijk maar fascinerend: William Forsythe, dit jaar hoofdrolspeler in het dansaanbod van het Holland Festival
AL TWINTIG jaar wordt de internationale balletwereld gelichaamspoeld. Het brein daarachter is William Forsythe. In dit Holland Festival zal een glimp van die spoeling te zien zijn, want vier van zijn spektakels vormen de spil waar de hele dansprogrammering om draait. Met Alien/a©tion (1992) en Eidos/Telos (1994) vertegenwoordigen zijn dansers uit Frankfurt tamelijk recent werk. Door hun collega’s van Het Nationale Ballet en het Nederlands Dans Theater wordt ouder werk van de plank gehaald: Artifact (1984) en Say Bye Bye (1979). Met dit laatste ballet, waarmee afgelopen vrijdag het Holland Festival werd geopend, sloeg de Amerikaan zijn eerste krater in de Nederlandse toneeldans. Tien NDT-dansers dansten zich destijds in een half uur voor de bumper van een Amerikaanse slee te pletter, op een toneel dat in een snelweg was veranderd.

Forsythe is de hekkesluiter van een zesjarenproject, waaraan Marc Jonkers in 1990 bij het Holland Festival begon. In de voorgaande vijf edities waren Kylian, Van Manen, De Keersmaeker, Cunningham en Bausch al aan de beurt voor een retrospectief. Binnen deze ‘club van vijf’ in de podiumdans van na 1975 moet 'Big Billy’ en zijn 'Forsythe Saga’ als een soort splijtzwam worden gezien. Geen van zijn collega’s kon zich onttrekken aan de ontwrichting die hij in alle heersende balletcodes teweegbracht, niet in het minst door zijn geavanceerde omgang met belichting, geluid en computerprogramma’s. Naast zijn megaprodukties was hij jarenlang bezig met het maken van een cd-rom over zijn werkwijze.
In het Holland-Festivalretrospectief zijn slechts vijf van de ruim vijftig balletten te zien die Forsythe maakte. De reprise van zijn Say Bye Bye zal velen ongetwijfeld weer het beeld voor ogen roepen van de tien ex-NDT-danseressen die de greep op hun amusement kwijtraakten. Krijsend en in versnellend tempo hun passen herhalend gingen zij ten onder. Forsythe werd toen al met Pina Bausch vergeleken.
EIND JUNI WORDT de marathon in het Holland Festival afgesloten met een heel ander, inmiddels meer vertrouwd Forsythe beeld, namelijk het driedelige Eidos/Telos waarmee hij in 1994 zijn dansers in de denkwereld van T. S. Eliot verplaatste, onder verwijzing naar diens befaamde dichtregel 'And there is only dance’. De bauschiaanse terreur is zo goed als verdwenen; dit avondvullende drieluik moet veeleer als het commentaar van Forsythe en zijn vaste componist, de Nederlander Thom Willems, op de Ocean-produktie van het duo Cunningham/Cage uit 1994 worden beschouwd. Lieten Cunningham en Cage de digitale klokken rondom de danspiste in negentig minuten naar 00.00 teruglopen, Forsythe/Willems verbrijzelden in Eidos/Telos de tijd door de klokken op het toneel willekeurig te vertragen en te versnellen en de wijzers alle kanten op te laten draaien. Een danseres citeerde ondertussen Eliots 'time can only be conquered by time’.
Net als Eidos/Telos zal ook zijn drieluik Alien/a©tion voor het eerst in Nederland te zien zijn. Met deze titel waarschuwde hij in het jaar van Europa 1992 tegen vervreemding en vreemdelingenhaat, zich tevens baserend op de film Alien. Met uitzondering van de woordspeling in de titel (typisch voor Forsythe) is in zijn latere bewerkingen nog maar weinig van dat moralisme terug te vinden. De dansers van Het Nationale Ballet dragen aan de Forsythe-marathon bij met Artifact (de versie van 1991), de geruchtmakende creatie waarmee Forsythe zich in 1984 als de nieuwe leider van het Frankfurter Ballett presenteerde. Drie jaar later debuteerde hij met dit alternatieve Zwanenmeer, dat in een pandemonium van marcherende balletdansers ontaardde, op het Holland Festival. Bij die Nederlandse premie`re zaten amper vierhonderd mensen in het Muziektheater. Maar het gerucht ging snel en binnen een dag waren alle voorstellingen uitverkocht. Bij alle volgende bezoeken van het Frankfurter Ballett aan Nederland zou dat zo blijven.
NIET ALLEEN IN Nederland, overal ter wereld werd Forsythe een grote hit, hoe ondoorgrondeljk zijn fantasmagorische toneelbeelden met onvoorspelbaar bewegende dansers ook waren. Zijn kunstbenadering was er niet een die uitgelegd of begrepen moest worden. Waarneming zelf, zo stelde hij hoopvol, is waarschijnlijk al een hoop begrijpen. In een race tegen het geheugen van de tijd vroeg hij de balletdansers hun culturele normen om te spitten. Van meet af aan was hij op ontregeling van verwachtings- en uitvoeringspatronen uit. Pas in de late jaren tachtig werden zijn dansers ook zijn cursors in een theatraal vorm gegeven cyberspace. Tijd werd 'geanatomiseerd’, zoals hij het zelf noemde, en de toneelruimte werd tot melkwegproporties opgeblazen.
Zijn dansers gaan met hun lichaam de terreur van de chaos fysiek te lijf. Als schietspoelen in het continuum van tijd-gewicht-ruimte, de heilige drieeenheid van alle dans, besturen zij hun fysieke energie om nieuwe bewegingen uit de daaraan voorafgaande bewegingen te genereren. Omdat zij dit volgens alleen voor henzelf bekende afspraken (clues) doen, zetten zij het perceptievermogen van de toeschouwers volledig op losse schroeven. Op genadeloze wijze schakelen zij de gangbare interpretatiedwang uit. In Forsythes dansspektakels gaat het uitsluitend om willen ervaren door te kijken. Dat is al moeilijk genoeg.
Niemand die met mathematische lichtvlakken en kantelende ruimteschepen zulke overrompelende dansuniversums wist te creeren. Hij demonteerde doelbewust de bestaande kaders en modellen. Vies van roofbouw op zijn dansers was hij daarbij niet. Maar hoewel hij ze anoniem maakte, bleven zijn dansers voor hem uitvoerende kunstenaars die in hun denkprocessen over beweging en in de beweging zelf verantwoordelijkheid moeten nemen. Dus is hij voortdurend als ontregelaar en stoorzender met die denk-dansprocessen in de weer, onderzoekt hij de meervoudige uitwerkingen van beweging en bestudeert hij de dans als zichzelf sturende 'algoritmes’. 'Dat zijn reeksen met opdrachten die maar op een manier uitgevoerd kunnen worden. Zo beslissen ze wat de volgende oplossing is’, legde hij ooit aan NRC Handelsblad uit.
Wat zijn dansers in Frankfurt wisten te ontlokken aan 'de kunst van het mensenmogelijke’, zoals Anton Koolhaas dans ooit definieerde, grenst aan het ongelooflijke. Waren dansers in de ogen van Nyinsky en Graham de clowns en acrobaten van God, in de handen van Forsythe werden zij als astronauten de vloer opgestuurd. Alleen vliegen kunnen zij nog niet, dus liet Forsythe hen in zijn Slingerland vierluik als gewichtloze ruimtevaarders aan touwen een halve meter boven de vloer bungelen.
William Forsythe werd op oudejaarsdag 1949 in New York geboren. Al als kleuter moet hij met de radio onder zijn arm rond de keukentafel hebben gedanst, ervan dromend even goed te worden als Gene Kelly of Fred Astaire. 'Baseball or ballet, it’s all the same’, had Balanchine toen al verkondigd. Van baseball was Forsythe zeker niet afkerig, maar al zijn zakgeld ging naar ballet, met als voordeel dat zijn ouderlijk huis maar twee huizenblokken van de Joffrey Balletschool vandaan was. In 1969 werd hij door Joffrey in diens groep opgenomen. Ondertussen was de langbenige beweger alleen in letterlijke zin met kop en schouders boven Astaire uitgegroeid. Voor de kost trad hij op in Broadwaymusicals en rook hij vluchtig aan de moderne dans.
IN 1971 TOOG HIJ naar Europa, naar de zogenoemde 'Cranko Castles’ in Stuttgart. Cranko was John Cranko, de Zuidafrikaan die zich over heel wat jonge choreografen ontfermde. Billy’s besluit was zo gek nog niet, want halverwege de jaren zeventig was via de as Wurttemberg-Nordrhein-Westfalen-Nederland een balletrevolutie in de maak, die binnen tien jaar ook de balletbastions in Parijs, Londen, Wenen en tenslotte New York zelf op de grondvesten zou doen schudden. Uit de Cranko Castles kwamen onder andere de Amerikaan John Neumeier, de Tsjech Jiri Kylian, de Noor Mats Ek tevoorschijn.
Als transatlanticus die van alle markten thuis is, maar vooral als Balanchine-adept zou Forsythe de gefossileerde Europese balletbolwerken bestoken. Hij deed het niet door er in meedogenloos expressionisme of met ontluisterend geweld tegenaan te trappen, zoals zijn Europese collega Pina Bausch vanuit een afgedankte bioscoop in Wuppertal. Hij hield zich vast aan de ambachtelijke ballettraditie. Waar Bausch afstand nam van het academisme, bleef hij trouw aan de basisvormen en constructiemechanismen van ballet. Na studies van Robbe Grillet en Derrida te hebben gelezen, wilde ook hij de balletkunst semantisch benaderen. Niet van buitenaf maar van binnenuit liet hij daarmee de danspolitieke orde exploderen. Drie gezelschappen in Duitsland en Zwitserland (Stuttgart, Basel, Frankfurt) stelden hem vanaf 1976 in staat om de parameters van ballet tegen het licht te houden.
Het vierde gezelschap dat hem daarin volop zijn gang liet gaan, was het Nederlands Dans Theater. Kylian en Forsythe hadden elkaar in Stuttgart leren kennen. Van 1979 tot 1982 maakte Forsythe met en op de door Kylian gevormde dansers in Den Haag zijn Say Bye Bye, Mental Model en Gange, ein Stuck uber Ballett. Met de NDT-dansers kon hij ook aan zijn Folia, Time Cycle en Lovesongs sleutelen. Met behulp van een onnavolgbaar systeem van kaartjes in verschillende kleuren liet hij de NDT-dansers flarden van beweging door elkaar husselen. Net als Bausch gaf hij hen het gebruik van hun stembanden terug en gooide hij naar hartelust de fonologische en semantische betekenis van woordcombinaties en zinconstructies door elkaar.
ZELF BESCHOUWT Forsythe zijn in Den Haag gemaakte Gange (1982) als zijn doorbraakballet. Het was ook dit ballet dat de Nederlandse componist Thom Willems ertoe bewoog contact met hem op te nemen. Gange was opgezet als een studie naar dans door de dansers zelf, ging over hun observatie van dans als een meetbare kunst. Er werden dus ook letterlijk meetlatten en ladders achter een diagonaal geplaatste muur met deuropening aangedragen. Zodra die deur geopend werd, was een fel schijnsel te zien en een kakofonie van geluiden te horen. Op de drempel van de deur werd een klassieke balletsprong eindeloos vaak herhaald. Maar weinig toeschouwers in het Scheveningse Circustheater zullen zich hebben gerealiseerd dat Forsythe in het historisch prentenboek van de dans grasduinde, want de dansactie was gebaseerd op het vier eeuwen oude Ballet Comique de la Reine, waarin de Franse hovelingen in het Louvre ook al vanaf balustrades naar de verrichtingen van hun dansende collega’s keken. Gange was zijn afscheid van extreem beleden expressionisme, zoals hij dat nog kort daarvoor in zijn fel oplaaiende Folia en Lovesongs had geetaleerd.
Zijn omgang met het fenomenale dans- en acteervermogen van de dansers in Den Haag droeg zeker bij tot zijn verrassende benoeming in 1984 tot artistiek leider van de Frankfurter Ballett Buhnen. Het gevolg was wel dat Kylian enkele van zijn favoriete dansers kwijtraakte. Forsythe greep zijn benoeming aan voor zijn Artifact, over de geheugenkunst van de dans in een whirlpool van vormen. Omdat hij elke suggestie van harmonie ontkrachtte door het neerdenderende brandscherm als keiharde cutter te gebruiken, bereikte hij wat ook Nijinsky in 1913 met zijn Sacre du printemps voor elkaar kreeg. Onder zijn publiek in Frankfurt trokken keurige dames elkaar de parelsnoeren van de hals en sloegen heren elkaar met programmaboekjes op het hoofd.
Die reacties deden hem beseffen dat zijn publiek tsaristische trekjes vertoonde, dus reageerde hij met Impressing the Czar. Daarin presteerde hij het om Lewis Caroll met Carl Lewis te combineren en ballet op spitzen met bongoritmes in Schotse rok. Nadien werden zijn creaties steeds killer, en daarom polair genoemd.
Zoals dat bij alle genieen in de toneeldans het geval is, werd zijn naam veel meer dan een persoonsaanduiding. Forsythe is een wijze van filosoferen met en over dans geworden. In zijn danslaboratorium zette hij zijn dansers ook heel anders aan het werk dan andere gezel schappen deden. Zijn dansers geven zich niet meer over aan de dagelijkse routine van rekken en strekken en slaafse repetitieprocessen, maar zonderen zich met pen en papier af om hogere danswiskunde te bedrijven. Forsythes onderzoek moet dansers en ook andere choreografen in staat stellen het lichaam als het ware via een toetsenbord te besturen. Zijn dansers moeten bijvoorbeeld in staat zijn een bewegingsontwerp voor hun linkerknie op slag door hun rechterschouder te laten herhalen of een passenontwerp ter plekke ook van achter naar voren uit te voeren. Dansers worden de bespelers van hun eigen fysieke software; hun choreograaf maakt zich zo steeds meer overbodig.
HET LIJKT ALLEMAAL hoogst onbegrijpelijk en dat is ook de bedoeling. Zelf wenst hij ook niet het organiserende of controlerende brein achter het opgeroepen resultaat te zijn. 'Het enige wat ik doe is kiezen’ en 'Ik ben in feite een neoclassicist. Ik gebruik de classicistische vormentaal, de pure academische ballettechniek, maar plaats dit binnen een nieuwe context’, zegt hij.
Het afweergeschut waarmee hij de leek op afstand houdt, bestaat uit duistere termen als 'kinetische isometrie’, 'bewegingssemantiek’, 'tijdanatomie’ en 'fysieke algoritmes’. Simpeler gesteld: dans is taal. Dans is een vorm van denken. Dans is danser; misschien is dat de bondigste samenvatting van zijn credo. Nieuw is dat zeker niet, maar literatuurvreter en technocraat Forsythe wist als geen van zijn tijdgenoten een nieuwe dimensie aan de ervaring van beweging te verlenen. Ook al wekken zijn choreografieen de indruk hologrammen te zijn geworden, in feite zijn zij het tegenovergestelde. Zijn dansers annexeren de digitale revolutie, wensen zich daar niet door te laten manipuleren en komen voor het zelfbeschikkingsrecht van de danser op.
Het is geen wonder dat Forsythe zich aangesproken voelde door de bewegingsleer van Rudolph von Laban, die menselijke beweging aan de hand van mathematische modellen analyseerde. Het wiskundige model, door Von Laban al voor de oorlog aangedragen, paste Forsythe niet alleen toe op de syntaxis van het balletidioom, maar hij koppelde dit ook aan de met het toeval spelende ('dance by chance’) werkwijze van Merce Cunningham. Last but not least liet hij altijd zijn idolen Petipa - de grondlegger van het negentiende-eeuwse ballet - en Balanchine over zijn schouders meekijken.
En Forsythe deed meer. Hij stak onverholen de draak met het mythisch narcisme van Bejart door er een nieuw kosmisch denken voor in de plaats te stellen; hij citeerde Bausch door haar uit haar sektarische contekst te halen. Hij huldigde het nihilisme van Beckett en toonde zich vooral in zijn Slingerland vierluik een platonist, iemand die de geest het lichaam laat besturen.
Tot twee jaar terug heb ik in de naieve waan verkeerd systeem te kunnen zien in zijn chaos. Bij zijn laatste Four Point Counter, een kwartet voor vier jongens van het NDT die hij in november naar zijn laboratorirum had laten komen, ging het mis met zijn beroep op mijn perceptie. Die contrapuntstudie deed me niets meer, ondanks het besef dat de huiveringwekkende toeren alles van het kunnen van de dansers vergde. Het was me allemaal te veel cd-rom. Specialisten zijn ook niet meer in staat het me uit te leggen. Er wordt voornamelijk in turbotaal over hem geschreven of in mythisch, verheerlijkend gewauwel.
Forsythe is bezig een scheppingsmodel te zoeken aan de hand waarvan dansers alleen nog een choreograaf nodig hebben die structuur biedt. Zijn dansers zijn hun eigen choreografen geworden en hijzelf werd als hun choreograaf weer de danser. Ondertussen waarschuwt hij soms voor de naderende ineenstorting van het oude balletimperium. Die val zal hem - begrijpelijk - worst zijn.