Tomeloos

Honigmann, in 1951 in Lima in Peru geboren, woont sinds 1978 in Amsterdam. Ze heeft twee documentaires gemaakt - de politieke film The Israel of the Beduins (1979) en het lyrische Metaal en melancholie (1993) over taxichauffeurs in Lima -, een paar korte fictiefilms over verlangen en verliefdheid, en drie grote speelfilms: De deur van het huis (1985), over twee mannen die proberen elkaar niet te zeggen dat ze van elkaar houden, Hersenschimmen (1987), naar de roman van Bernlef, en nu Tot ziens, over de tomeloze hartstocht tussen een vrouw en een getrouwde man. Ze werkt nu aan Het ondergronds orkest, een documentaire over muzikanten in de metro van Parijs - vaak beroepsmusici uit Midden- en Oost-Europa.
Honigmann is klein en snel en haar lach is aanstekelijk. Ze spreekt met een licht Zuidamerikaans accent. Haar films maken duidelijk dat ze een scherp oog heeft voor de poezie van Nederland: in Tot ziens worden het oer-Hollandse schaatsen en fietsen als tintelende verleidingskunsten getoond: de geliefden rijden op hun ijzers en fietsen naast elkaar, naderen en verwijderen zich, slingeren, dansen om elkaar heen en vallen onontkoombaar in elkaars armen.
TOT ZIENS begint op een winteravond op de Jaap Edenbaan in Amsterdam, waar Jan (Guy van Sande), een Belgische journalist die in Amsterdam werkt, en Laura (Johanna ter Steege) aan het schaatsen zijn. Beiden vallen op het ijs en op elkaar. Een wilde fietstocht door de stad volgt en ze brengen zonder zelfs te weten hoe ze heten de nacht met elkaar door. Jan is getrouwd en raakt in gewetensnood. Hij wil zijn huwelijk niet opgeven, maar hij kan Laura niet vergeten. Elk seizoen zien de geliefden elkaar een keer, in een bos, aan het strand, in een Chinees eethuis, tot het weer winter is en Laura voor de derde keer vraagt hoe zijn vrouw heet. Eerdere keren gaf Jan geen antwoord, maar nu zegt hij het, berustend: Ann. De magie is verbroken.
De scenes waarin de geliefden vrijen zijn heel heftig, en ze zijn ook met heftige camerabewegingen gefilmd. De eerste keer hebben ze hun truien nog aan. Dat is ongewoon; bijna altijd zie je in seksscenes het blote vrouwenlichaam en het vrouwelijk orgasme. Hier zie je ook het gezicht van de man en zijn uitputting na het klaarkomen. Honigmann: ‘In de eerste vrijscene zijn de lichamen erg aanwezig, maar je ziet geen geslachtsdelen. Ze gunnen zich geen tijd om hun truien uit te doen. Ik heb de cameraman gevraagd zich op de bovenlichamen te concentreren. De bedoeling was dat je het niet-meer-kunnen-wachten zou zien, dat was de kern van de scene. Daarna volgt het moment na de passie, als ze tot rust komen. En daarna een grap, humor. Die drie fasen. Zulke beelden zie je inderdaad nooit.
Bij de tweede vrijscene zijn de gezichten opgenomen, van twee kanten. Op een gegeven moment zie je dat ze stoppen tijdens het vrijen, elkaar heel lang aankijken, en dan zie je haar huilen, en hem. De camera volgt hun emoties, hun intensiteit. Hij registreert inderdaad niet wat het publiek gewend is, blote borsten enzo.
Het was een gevecht om die vrijscenes er zo in te krijgen, omdat eigenlijk iedereen - om te beginnen ikzelf - bang is om seks te verfilmen. Seks moet je niet tonen, je moet het suggereren, denk je. Maar het zou schijterig zijn om de seksuele hartstocht van deze personages niet te tonen, omdat ze vanaf het begin door lichamelijke liefde verbonden zijn. Anders kon ik de rest van de film niet aannemelijk maken.
De eerste vrijscene is in drie fasen opgebouwd: eerst vallen ze samen op het ijs en achtervolgen elkaar op de fiets. Dat is het voorspel. En dan whops! Een enorme impuls. En vervolgens moest er een moment van tederheid komen, en humor. Want mensen die het volhouden een jaar lang uitzichtloos naar elkaar te verlangen, moesten door humor verbonden zijn. Zonder humor zou het sneller afgelopen zijn.’
Maar waarom wilde je een film alleen over hartstocht maken?
‘Hartstocht, een diep gevoelde hartstocht, is net als de dood van een geliefde een emotie die je het meest raakt. Je bent bloot. Als je een passie hebt doorgemaakt, ben je - ook al loopt het slecht af, zoals de meeste passies doen - meer mens geworden. Als je hartstochtelijk verliefd bent, ben je tot alles in staat. Je bent boosaardig, egoistisch, maar ook edelmoedig. Als je dat een keer zo beleefd hebt, dan kun je mensen niet meer volgens morele maatstaven beoordelen. Hartstocht confronteert je het diepst met jezelf en met de wereld waarin je leeft.
Voor ik Tot ziens maakte, wilde ik een documentaire maken over passie. In allerlei kranten, van de NRC tot aan De Limburgsche Courant, heb ik advertenties geplaatst waarin ik mensen die een grote passie hadden meegemaakt, opriep te bellen. We zijn door een stuk of tachtig mensen gebeld en met twintig daarvan heb ik interviews gehouden. Ongelofelijk wat hier in Nederland allemaal onder de oppervlakte leeft! Een enorme hoeveelheid poezie! En een vindingrijkheid! Geliefden die twaalf, twintig jaar lang geheime ontmoetingen hadden, of er een eigen huisje op nahielden waar ze eens per week de liefde bedreven.’
De film gaat vooral over wachten. Hoe heb je die minieme gebeurtenissen van het wachten filmisch spannend gemaakt?
‘Er zijn vier of vijf ontmoetingen tussen de geliefden. En daartussenin is Laura alleen thuis, bij een vriendin, op haar werk, en Jan ook. Er is bijvoorbeeld een scene waarin Laura tv kijkt, naar een danspaar dat aan het kunstschaatsen is. Op het eind mondt de wedstrijddans uit in een draaien en vallen. Maar het geluid staat niet aan, die tv interesseert haar niet. De scene begint in bijna volledige stilstand. Dan, als de telefoon overgaat, komt ze in actie: ze rent, valt, voelt, die telefoon is onder de dekens. Op een onbewust niveau betekent dat, dat zij daarvoor in bed lag met dat ding en dat ze op een telefoontje van Jan wachtte. Niet dat je dat echt registreert, maar toch blijft het hangen.’
Eigenlijk praten de geliefden bijna nergens over. In een verliefdheid zoek je meestal snel naar terreinen van wederzijdse belangstelling, om de verhouding te verdiepen. Maar hier, niks.
‘Nee, daar hebben ze geen tijd voor. Alleen hun lichamen, humor en een paar minieme gegevens over elkaar binden hen. En hun verlangen. Ze houden elkaar in stand als beeld, in gedachten. Want hoe vaak hebben ze elkaar gezien in een jaar? De seizoenen gaan voorbij, ze zien elkaar in de winter, in de zomer, in de herfst, en dan is het weer winter en is het voorbij. Het meest diepgaande gesprek dat ze voeren is onder een boom, in de zomer. Maar ze weten wat ze met elkaar hebben ontdekt, lichamelijk. En vrijend kom je veel van elkaar te weten.’
Waarom heb je zoveel Belgische acteurs in de film?
‘Belgische acteurs hebben een manier van spelen die ik heel lichamelijk vind. Als ze praten, praten ze ook met hun lichaam, als ze een kopje pakken, pakken ze dat kopje. Nederlandse acteurs bevriezen vaak als ze een zin moeten zeggen. Toneelmatig acteren is dat. Ik vond het ook een interessant idee om van Jan en Ann buitenlanders te maken, zodat ze behalve door hun huwelijk ook verbonden zouden zijn door hun dialect. Ze praten Vlaams met elkaar. En die vriend van Jan is ook een Belg, omdat ik erg van Warre Borgmans hou. Ik wilde hem ook in de film hebben. Ik ben dol op dialecten en accenten, een persoonlijk genot.’
DE SCENE WAARIN Laura masturbeert is typisch zoals een vrouw dat zou doen: licht, vanzelfsprekend.
‘Maar wij vrouwen zien ook al vrij snel dat die zelfbevrediging gedoemd is te mislukken. Op een gegeven moment doet ze haar ogen weer open. Het gaat niet. Zij zit nog vol verlangen naar haar geliefde met wie ze daarvoor in het bos was, maar zij is te treurig om haar fantasieen de vrije loop te laten. In het script stond: zij komt thuis en probeert zich via lichamelijke oefeningen uit te putten, het lukt niet, ze gaat over tot masturbatie, dat leidt tot wanhoop. Met Johanna begonnen we hier in de kamer te oefenen. “Misschien zou ik in bed willen kruipen, helemaal onder de dekens, omdat ik me zo alleen, zo treurig zou voelen”, zei Johanna, “maar halverwege dat uitkleden zou een verlangen mij overvallen, dan zou ik in mijn pyjamabroek belachelijk rondlopen als een verloren kind.” Dat heeft Johanna allemaal durven doen, dat was moeilijk, daar was veel concentratie voor nodig.’
Net als Tot ziens gaan ook de vorige speelfilms van Heddy Honigmann - De deur van het huis en Hersenschimmen - over een sterke emotionele binding tussen twee mensen. Het verhaal van Hersenschimmen beslaat eveneens een periode van een jaar, en ook hier gebruiken de personages verschillende talen door elkaar, in dit geval Nederlands en Engels. Nauwe bindingen, isolement, veeltaligheid: die thema’s hebben met Heddy Honigmanns achtergrond te maken. Ze komt uit een joods emigrantengezin.
Honigmann: ‘Mijn moeder is Poolse. Mijn opa zag de oorlog al jaren tevoren aankomen; hij ging in 1932 naar Palestina om een veilige plek voor zijn gezin te zoeken, keerde terug, ging naar Argentinie, belandde als veehandelaar in Peru en kon een maand voor de Duitsers Polen binnenvielen zijn gezin naar Lima overbrengen. Zijn hele familie in Polen is vermoord.
Mijn vader is in Wenen geboren. Toen de oorlog uitbrak is hij met zijn moeder naar het oosten gevlucht. Mijn oma ging met een groep joden in het zuiden van Rusland wonen, en hij heeft twee jaar in het Rode Leger gevochten. Hij is gevangen genomen en naar Mauthausen overgebracht. Daaruit is hij ontvlucht! Ik wilde het als kind niet geloven. Een groep van dertig mensen, voornamelijk Tsjechen, wist via een tunnel uit Mauthausen te ontkomen, en daar was hij bij. Na de oorlog wilden hij en mijn oma niet in Europa blijven. Ze hebben een jaar lang in Italie gewacht en kregen toen een visum voor Peru.
Mijn ouders hebben elkaar ontmoet bij een amateurtoneelgroep in Lima. Mijn moeder was een schoonheid, het juweel van de joodse kolonie. Ze speelde toneel. Mijn vader was cartoontekenaar. Hij meldde zich bij die toneelgroep om de decors te maken, en zo ontmoette hij mijn moeder. Hij had geen rooie cent. Dat was niet te pruimen voor de ouders van mijn moeder, maar zij koos hem. Mijn vader sprak Spaans en Jiddisch met mijn moeder en Duits met mijn oma. Dat hoorde ik allemaal aan, als kind.
Mijn moeders familie deed actief mee aan de festiviteiten van de joodse kolonie, maar mijn vader was niet gelovig en deed zijn dochters op de Franse en gelukkig niet op de joodse school. Ik vond die joodse gemeenschap saai en bekrompen en burgerlijk. Later werden mijn ouders bang dat ik met een niet-jood zou trouwen en deden ze me op een joodse club. Maar het was al te laat, ik verzette me hevig. De vrolijkheid van de jiddische cultuur heb ik alleen via mijn oma meegemaakt, de moeder van mijn moeder.’
Onder druk van haar vader ging Heddy aanvankelijk biologie studeren. Ze zwaaide om naar letteren, schreef gedichten, merkte dat die steeds beeldender werden en bedacht dat ze films wilde maken. In Lima was geen filmacademie. In 1972 zou ze aan de filmschool van Mexico gaan studeren, maar via allerlei omzwervingen - Israel, waarheen haar ouders en zusje geemigreerd waren nadat in Peru een militair bewind aan de macht was gekomen, en Spanje en Frankrijk - kwam ze op de filmschool in Rome terecht. Daar ontmoette ze de Nederlandse filmer Frans van de Staak, met wie ze zich in 1978 in Nederland vestigde en een zoon kreeg, Stefan.
‘Wat emigrantenouders, als het goed is, als iets positiefs aan hun kinderen meegeven, is flexibiliteit, soepelheid. Al die talen, al die plekken. Mijn leven is een mischmasch, een potpourri. Je hebt geleerd dat de wereld bestaat uit allerlei mensen en allerlei talen en je weet dat er altijd het risico is dat je weer weg moet. Ik zat in Spanje, fft naar Vincennes, opeens kreeg ik een brief: mevrouw, u moet overmorgen in Rome zijn, fft naar Rome, en toen werd ik verliefd op een Nederlander, fft naar Amsterdam. Zonder het te weten hebben mijn ouders mij koffers meegegeven. En tegelijk voel ik verwarring. Ik hoor nergens bij. De Nederlandse feestdagen haat ik. Ze maken me jaloers en treurig.’
BIJNA TWINTIG jaar nadat ze uit Lima was weggegaan, maakte Heddy Honigmann een documentaire over haar geboortestad: Metaal en melancholie. Via een lange reeks gesprekken met taxichauffeurs die met hun wagen de stad doorsnijden, komt het treurige lot van de stad en van de verarmde middenklasse van Peru tot leven.
Honigmann: ‘In 1989 was ik, na lange tijd, op vakantie in Peru. Op een ochtend stond ik op een taxi te wachten. Ik zag een heer met stropdas en aktentas naar zijn auto lopen, zijn vrouw stond in de deuropening. Hij zwaaide naar haar, en plakte een sticker met Taxi op zijn voorruit. Hij bleek boekhouder te zijn. Op weg naar zijn werk en terug naar huis speelde hij voor taxichauffeur om zijn benzine te kunnen betalen. Ik trof nog veel meer van zulke mensen uit de middenklasse. Toen kreeg ik een “filmclick”. De film is een motor, dacht ik. Ik maak een film die almaar in beweging blijft, een lange taxirit met de verpauperde middenklasse door Lima. Zonder er speciale nadruk op te leggen, zou de stad steeds het personage op de achtergrond zijn.’
Was Lima erg veranderd in die twintig jaar?
‘Ja, de stad was verloederd en aan alle kanten uitgebreid met wanstaltige krottenwijken. Het centrum, vroeger de trots van de burgers, was nu in handen van de straatverkopers. De stoplichten deden het niet, de rivier was drooggevallen, elektriciteit was er maar enkele uren per dag. Overal was de terreur van Lichtend Pad voelbaar en een nachtleven was er bijna niet meer. Veel mensen konden hun beroep niet uitoefenen. De economie was failliet. Maar toen ik daar weer rondliep en de bloemen en de mango’s en de geuren van de stad opsnoof, was het alsof ik nooit was weggegaan.
Als ik Metaal en melancholie niet had gemaakt, had ik nooit Tot ziens kunnen maken. Metaal en melancholie heeft me mijn jeugd teruggegeven, me vleugels gegeven, vrijheid. Ik ging weer improviseren, mijn intuitie volgen, spontaan ergens op af.’
JE BENT IN JE eerste films heel politiek betrokken. Je keert je tegen de onderdrukking van de bedoeienen in ‘The Israel of the beduins’, tegen de politiek van Israel in ‘Het vuur’, tegen nucleaire wapens in ‘De overkant’. ‘De witte paraplu’ gaat over politieke betrokkenheid en twijfel. Je latere films hebben niet die expliciete politieke invalshoek.
‘Toen ik pas filmde, vond ik dat ik alles zo duidelijk mogelijk, zo rechtstreeks mogelijk moest zeggen. In Metaal en melancholie vloeit de politieke lading voort uit de persoonlijke verhalen van de taxichauffeurs. Daardoor komt de diepe sociale en politieke crisis in Peru sterker over.
Ik heb niet meer die puberale behoefte die ik in het begin had om de dingen rechtstreeks te vertellen. Poezie en humor werken veel beter. En mijn interesse verschuift ook. Vanaf De deur van het huis tot en met Tot ziens zie je dat mijn blikveld zich verkleint en ik me meer interesseer voor persoonlijke drama’s. De politiek interesseert me nog steeds mateloos, maar op de een of andere manier past de grote politiek niet in mijn films.’
Heb je plannen voor een nieuwe speelfilm?
Lachend: ‘O, een heleboel. Ik kan niet stoppen. Ik loop rond met zes projecten tegelijk. Ik heb een heel mooi idee, vind ik zelf… Een paar jaar geleden, toen ik gepassioneerd verliefd was, heb ik de hulp ingeroepen van een magier. Ik vond ergens een visitekaartje van een helderziende. Toen ik hem eindelijk durfde te bellen, kreeg ik een man aan de lijn die in krakkemikkig Engels zei dat ik diezelfde middag langs kon komen. Het kostte “fifty guilders to look”. “To look at what?” “Just to look.” Zo kwam ik terecht in de wereld van de illegalen, in een kamertje aan de Albert Cuyp, met twee zwarte mannen. De magier liet me binnenkomen en ik begon te huilen. Dat het zover met me was gekomen. Hij zei dat hij me kon helpen om mijn liefde te vergeten, en toen steeg de prijs onmiddellijk naar 250 gulden. Ik kreeg kramp in mijn maag en betaalde. Als je zo ver bent gegaan, ga je nog verder. Ik moest de volgende dag terugkomen om een lotion te halen, en daarmee moest ik me vijf dagen lang insmeren voordat ik ging douchen. Dan zou ik mijn geliefde vergeten en zou alles weer goed komen. Toen kreeg ik het idee om een speelfilm te maken over illegale Afrikanen die Nederlanders bij hun problemen helpen. Ik vond het curieus om de wereld om te draaien: de Nederlandse samenleving die hulp aan illegalen vraagt.’
Wat zie je als het kernthema van je films?
Welgemoed: ‘Dat mogen jullie eruit halen, mijn kernthema.’
Verlangen naar liefde, dachten wij.
‘Hoezo?’
‘De deur van het huis’ gaat daarover. ‘Vier maal mijn hart’ ook, net als ‘Uw mening graag’ en ‘Hersenschimmen’ en ‘Metaal en melancholie’, vooral het einde. En natuurlijk ‘Tot ziens’.
Waakzaam: ‘Mijn films gaan over vechters, mensen die zich verzetten. Tegen vergetelheid, heimwee, verlies.’
Ze verlangen naar het verlangen.
‘Ja… Zolang je verlangt leef je. Hoe ouder je wordt, hoe meer je geconfronteerd wordt met het leven dat is zoals het is. Je stelt je minder open voor grote schokken, je komt minder verrassingen tegen, maar je verlangt naar die verrassingen! Ja, het verlangen naar het verlangen.’