Interview: Theu Boermans

«Toneel is een katholieke kunst»

Theu Boermans is de regisseur van Don Carlos, de toneelhit van het jaar: juichende kritieken, volle zalen, nominatie voor de NRC Publieks prijs, extra voorstellingen in 2006, enzovoort. Een gesprek.

Vier jaar geleden zat regisseur Theu Boermans in moeilijkheden. Zijn gezelschap de Theatercompagnie was bijna failliet, zijn theater dreigde te worden gesloten. De problemen kwamen voort uit Boermans’ succes met De Trust. Hij vond dat hij met dat gezelschap, dat hij zelf had opgericht, naar de Stadsschouwburg moest, maar dat ging niet door; Ivo van Hove werd daar benoemd. Daarom deed hij een andere sprong naar voren: een fusie van De Trust met Frans Strijards’ Art & Pro tot de Theatercompagnie. De fusie mislukte. Er dreigde een groot financieel tekort. Er kwam een bewindvoerder, er werd op de subsidie gekort en de helft van de Trust-acteurs moest vertrekken. Het waren vier «ellendige jaren».

Inmiddels bespeelt Theu Boermans toch de Stadsschouwburg aan het Leidseplein en de andere grote theaters in Nederland. Soms in coproductie met het nieuwe gezelschap NTG van Johan Simons in Gent, of met Toneelgroep Amsterdam, zoals Don Carlos van Schiller. Die voorstelling kreeg juichende recensies, de zalen zitten vol en de voorstelling is genomineerd voor de NRC Toneel Publieksprijs.

Als ik Theu Boermans spreek, in zijn kantoor boven in het Compagnietheater aan de Kloveniersburgwal, is hij net klaar met de regie van een Telefilm voor de VPRO over de gereformeerde ge broeders Baan, zijn eerste filmregie sinds de televisieserie De Partizanen (1995). Er zijn nog meer filmplannen: een film in Wenen over zes kinderen vlak na de Tweede Wereldoorlog en zelfs een verfilming onder zijn regie van de Gysbrecht van Vondel, herschreven door Gerben Hellinga.

Op de vraag waarom hij zoveel jonge, Duitstalige auteurs heeft geregisseerd, antwoordt Theu Boermans: «Dat heeft te maken met het Duitse denken. Zij verkeren in de luxueuze positie dat ze de oorlog hebben verloren en dat ze foute vaders hadden. Niets heerlijkers dan een foute Duitse vader. De vadermoord is al voor je gepleegd, dat hoef je zelf niet meer te doen.»

Hij heeft het niet over zijn eigen vader, een artistiek bevlogen onderwijzer uit Midden- Limburg. Theu Boermans stamt nog heel direct uit het Rijke Roomse Leven. Hij werd katholiek opgevoed, niet eens streng, maar soms kon hem als jongetje met korte broek zomaar op straat een besef van de zinloosheid der dingen overvallen. Hij keek op zondagmiddag naar die provinciale huizen en vroeg zich af: is dat alles wat er is? Vandaar zijn drang missionaris te worden.

Hij geloofde in God: «Niemand die zó in God geloofde als ik!» Hij weet nog precies hoe hij van zijn geloof in God viel. Hij bestudeerde als jongetje van twaalf met een vergrootglas de plaatjes van dames met beha’s in de Wehkamp-catalogus. Op één van die plaatjes lag een da me in lingerie op een bed met naast haar op het nachtkastje een stapel boeken. Bovenop lag een boek van Sartre en met het vergrootglas kon hij de tekst op dat boek lezen: «God is dood». Die zin liet hem niet meer los. Hij probeerde hem uit op zijn vriendjes om te provoceren. Hij schreef die drie woorden zelfs een keer met krijt op de stoep voor de kerk, om stoer te doen, maar de bliksem sloeg niet in. God was er dus echt niet meer.

Een moeilijke periode volgde: mislukkingen op middelbare scholen, internaten waar werd geslagen, vaak weglopen, het haar lang laten groeien, drinken en blowen. Hij had geen richting, geen beroep, kwam geregeld met de politie in aanraking en vond niets interessant. Toch was hij ook het jongetje dat ’s ochtends voordat er iemand was opgestaan voor de voordeur op de mat lag om de krant te lezen. Zijn vader kwam op het idee die lastige Theu naar de toneelschool in Maastricht te sturen. Vader Boermans was zelf in zijn jeugd amateur-toneelspeler geweest, hij had erin door willen gaan, maar door allerlei persoonlijke drama’s en de oorlog was dat er niet van gekomen.

Theu Boermans: «Mijn vader – hij is inmiddels overleden – had zelf acteur willen worden. Maar hij moest van zijn pleegouders onderwijzer worden om geld te verdienen. Hij ging met zijn vrouw naar Curaçao, waar ik geboren ben, en later keerde hij terug naar Limburg. Hij is bokser geweest, amateur zweefvlieger en journalist. Hij was zo’n beetje de Simon Carmiggelt van Midden-Limburg. Hij heeft veel carnavalsliedjes geschreven, één daarvan is in het Nederlands vertaald en heel bekend geworden: O, was ik maar bij moeder thuis gebleven! Daar heeft hij veel geld mee verdiend.

Mijn vader had me naar de toneelschool geschopt, maar toen hij me later op hoge hakken in een stuk van Komrij zag staan, zei hij: ‹Daar komt geen publiek voor›, en toen is hij zelf teksten gaan schrijven, hele revues. Ik ben twaalf jaar lang elke maandag naar Venlo gereisd om die revues te ensceneren, dat was in die tijd mijn geheime leven.

Hij was echt een briljant volksschrijver. Zo heeft hij de hele Midzomernachtsdroom van Shakespeare in het Venlose dialect vertaald. Toen hij ziek werd heb ik zijn laatste revue nog geregisseerd. Aan zijn sterfbed heb ik het hele stuk met hem doorgenomen.

Van toneel wist ik helemaal niets toen ik in Maastricht begon. Ik had lang haar, een lange baard. In Venlo had ik een undergroundblaadje uitgegeven en we hadden een boekje samengesteld: Hoe pis ik me er langs? met simulatiemethodes om voor dienst afgekeurd te worden. Ik ben zelfs nog een blauwe maandag lid van de Rode Jeugd geweest. Toneel had ik nog helemaal niet gezien, maar toen ik eenmaal ging spelen ging mij dat gemakkelijk af en zo is het doorgegaan.»

Bij Globe, in het conceptuele theater van Gerardjan Rijnders, werd Boermans niet gelukkig. Hij had het gevoel maar veertig procent te kunnen spelen van wat erin zat. Het moest in een concept passen, de individuele acteurs deden er minder toe. Hij wilde zelf regisseren, de teksten bestuderen, alle lagen die erin zitten naar voren brengen. Dat lukte toen hij met een klas jonge mensen van de Arnhemse toneelschool De Trust begon. Ze speelden Tsjechov, Büchner, Von Kleist, maar vooral onbekende, jonge, Duitstalige schrijvers, zoals Rainald Goetz, Werner Schwab en Gustav Ernst, over wie hij in Theater Heute had gelezen. Theu Boermans: «Die probeerden aan te knopen bij Nietzsche, ze zagen hem als een soort eindpunt voordat de ramp in de Duitse geschiedenis begon. Nietzsche is natuurlijk door de nationaal-socialisten misbruikt. Ik vind hem een belangrijk en avontuurlijk denker, maar veel van wat hij schrijft is ook flauwekul. Dat geldt ook voor Bataille. Ik gebruik hun inzichten vooral als het erom gaat vragen zo helder mogelijk te formuleren. De antwoorden zijn voor het toneel veel minder van belang. Ik ben een wantrouwend kind geworden, dat niet meer in God gelooft.

Het is geen toeval dat het vaak Duitse schrijvers zijn die ik doe, dat heeft met het Duitse denken te maken. Ze hebben die oorlog verloren, ze hoeven geen vadermoord meer te plegen, maar ze moeten wel over dat hele drama van de Duitse geschiedenis heen kijken: ze moeten kijken waar het zogenaamd nog goed was. En dan zie je dat het eigenlijk altijd al fout was, die drang naar harmonie van Goethe en Thomas Mann, die pathologische zelfmoordenaars, niet alleen Von Kleist, Büchner en Lenz, maar ook als uiterste consequentie daarvan Hitler, die de hele wereld als een toneel in handen kreeg dat hij in een kunstwerk met metafysische dimensies wilde veranderen.»

Zelfs over Schiller en zijn pleidooi voor vrijheid heeft Boermans nu zijn bedenkingen: «Ook aan die Sturm und Drang zaten al foute kantjes. Wat is vrijheid? Het is een schreeuw om vrijheid, vrij van de zinloosheid, vrij van het leven. De ongebreidelde drang naar vrijheid om het leven een zin af te dwingen leidt onherroepelijk tot zulke gruwelijke excessen als die van Hitler. Ieder geweld is zo gezien een protest tegen het leven, tegen de zinloosheid van het bestaan. Elk drama gaat over de spanning tussen de zelfbeschikking en de lots beschikking van een mens.»

Hij vindt dat thema vooral in de Duitse literatuur en het Duitse theater terug. In zijn ogen zat het Nederlandse theater lang op de bagagedrager van het Duitse toneel. Hij wist die situatie in zekere zin om te keren door Duitse toneelschrijvers opdrachten te geven, zoals Gustav Ernst voor diens versie van Faust als wanhopige kunstenaar, die zich uitput in steeds extremere uitingsvormen, niet ongelijk aan wat De Trust in die tijd zelf doormaakte. Boermans werd gevraagd die Faust ook in Duitsland te regisseren, en in Wenen bij het Burgtheater een nieuwe bewerking van het Gilgamesj-epos te doen, een voorstelling die hij in Amsterdam heeft herhaald. Een lucide, licht sprookjesverhaal over het ontstaan van de wereld.

Toen hij dit jaar Don Carlos van Schiller uit 1787 ging regisseren, was Boermans niet zozeer geïnteresseerd in de jonge mensen in dat stuk, Carlos en Posa. Hun schreeuw om vrijheid kende hij nu wel. Hij wilde ook de tegenkant, de abjecte kant van de idealistische Posa laten zien: hoe hij mensen misbruikt en daardoor in zijn eigen intelligent opgezette val loopt. Als Posa zijn vrijheid had kunnen realiseren was dat in de ogen van Boermans waarschijnlijk een dictatuur van de vrijheid geworden, net zo erg als de dictatuur van de rooms-katholieke kerk waar hij tegen streed.

Eigenlijk was hij meer geïnteresseerd in de persoon van de oude Philips II: «Ik heb me afgevraagd hoe het hier zou zijn als allerlei ontwikkelingen zich doorzetten en je over zeg vijftien jaar een religieuze dictatuur zou krijgen. Dan probeer ik begrip op te brengen voor het standpunt van Philips. Hij ziet die twee jonge honden met hun vreselijke ambities. Hij komt ook in de verleiding, maar vraagt zich af of het niet beter is vast te houden wat er is. Het is zinvoller je af te vragen wat we nu aan het doen zijn. Wat doen die jonge mensen eigenlijk in dat stuk? Carlos laat op het laatst zijn geliefde Elisabeth in de steek om de Nederlanden te bevrijden. Dat vind ik gruwelijk. Hij wil de taak van zijn vriend Posa uitvoeren. Dat is het ellendige van Schiller. Mannenliefde, vriendschap, is voor hem belangrijker dan liefde. Elisabeth ziet dat in. Zij zegt: het is allemaal ambitie en ijdelheid. Posa is een man die zich opoffert, omdat hij spaak is gelopen in zijn eigen abjecte ambities. Hij is bereid zijn vriendschap en zijn principes te verloochenen. Het is net als met Fidel Castro. Diens eigen ambitie en de verlossing van het volk worden inwisselbare zaken. Over die dingen heb ik het willen hebben. En dan is er de eenzaamheid van degene die het gelukt is en die, zoals Philips II, harde beslissingen moet nemen. Hij weet dat hij duizenden mensen over de kling jaagt, hij moet dat tegenover zichzelf verantwoorden en hij ziet dat hij daar alleen in staat.»

Behalve met Carlos is Boermans vooral bezig met de voorbereidingen voor Shakespeares blijspel Driekoningenavond, dat op 9 februari 2006 in Amsterdam in première gaat. Carice van Houten speelt Viola, het meisje in jongenskleren dat het hart van een hertog én van een gravin op hol laat slaan, en Paul de Leeuw de dikke, dronken losbol Jonker Tobias. Een grappig, soms melig stuk, door Boermans zelf vertaald en bewerkt. Het is iets heel anders dan Shakespeares altijd actuele Hamlet, dat Boermans radicaal overplaatste naar het hof van een hedendaagse president, mét veiligheidsagenten en tv-camera’s. Maar ook an ders dan Shakespeares As You Like It, dat Boermans herschreef tot een nieuw toneelstuk, Friedrichswald, en waarin de luchtige intrige zich afspeelde tegen de achtergrond van een verenigd en dictatoriaal Europa, dat alle middelen gebruikt om vreemdelingen buiten te houden.

Theu Boermans: «Dit stuk van Shakespeare gaat niet direct over maatschappelijk-politieke toestanden. Het gaat over de liefde. De liefde, dat is het eerste wat bij de globalisering naar de knoppen gaat. Liefde is handelswaar geworden, een middel om je eigen sociale positie te verbeteren. Het romantische idee van eeuwige liefde is in een eindfase gekomen. Liefdes en huwelijken zijn kortstondig geworden. Dat heeft erg te maken met de kapitalistische samenleving. In dat stuk zitten drie generaties mensen op een idyllisch eiland. Het jonge meisje Viola en haar tweelingbroer komen voor het eerst met liefde in aanraking. Hertog Orsino en Gravin Olivia zijn ouder, ze zijn dertigers, ze zitten op de toppen van hun kunnen en hun car rière. Hun verliefdheid lijkt meer op het geflirt van twee bedrijven die moeten fuseren. Zij is in de rouw, maar alleen om zichzelf nog duurder te verkopen. Zijn opgefokte hartstocht moet een gemis aan gevoel verbloemen. En dan is er nog de oudste generatie, de cynische oude hap die de illusies en teleurstellingen al lang heeft gehad, mensen die alcoholist zijn geworden en anderen hun gevoelens niet gunnen.

Daar loopt een heel oprecht persoon tussen, Malvolio. Hij wordt in dit stuk altijd gespeeld als de kwaaie pier, een ijdele kwast die door iedereen voor de mal wordt gehouden. Maar ik probeer hem serieus te nemen, net als Philips II in Don Carlos. Ik probeer zo iemand niet direct als een schurk te zien. Malvolio is helemaal geen ijdeltuit, maar een diep tragische figuur. Hij is een fatsoensrakker, een SGP’er, hij ziet al die cynische mensen om zich heen en die zijn jaloers op het fatsoen en de zuivere liefde van Malvolio. Het is gemakkelijk een karikatuur van hem te maken, maar ik heb liever dat het schrijnend en pijnlijk wordt.

Ik zie wat er nu gaande is. Vroeger begon je met liefde en daarna maakte je een maatschappelijke carrière. Nu begin je met die carrière en is de liefde een kersje daar boven op, dat naar believen te vervangen is. Wat ik zoek is een deso late vertwijfeling, een schrijnende wanhoop. Je kunt het ook het borderline-gevoel noemen: dat iemand naar goeddunken kan switchen van fictie naar werkelijkheid. Het heeft ook te maken met tv-programma’s als Idols. Het is een wedstrijd waarbij het je onmogelijk wordt gemaakt zoiets als liefde in stand te houden, door alle keuzemogelijkheden en de consumptieachtige manier waarop mensen leven. Het gaat allemaal om het maken van slachtoffers: hoe houden we iemand eruit? Gevoelens zijn onderdeel geworden van Romeins-achtige spelen en de samenleving gaat deze fictie ko piëren. De mensen willen steeds meer werkelijkheid zien op de televisie. Dat zal wel komen doordat de werkelijkheid te gecompliceerd is en te onoverzichtelijk om er orde in aan te kunnen brengen. Dus gaat men het theater in om daar nog echt wat te voelen, om een overzichtelijk stukje dinges te zien.

Toneel is in feite een katholieke kunst, er wordt een werkelijkheid opgeroepen, met heel veel versieringen en illusies. De Nederlandse cabaretiers zijn meer gereformeerde dominees die het publiek direct toespreken. Nederlandse theatermakers doen dat ook steeds meer. De illusie, het inlevende spel, de Vierde Wand, al die dingen zijn afgeschaft. In de ons omringende landen doen ze dat veel minder.»

T

Don Carlos, 16-18 december in Amsterdam (uitverkocht) en 13-22 september 2006.

Driekoningenavond, tournee van 9 februari

tot en met 15 april.

www.theatercompagnie.nl