De hausherren van Berlijn

Toneelmausoleum revisited

Al twee jaar regeren in het Berliner Ensemble, het voormalige Brechttheater in Berlijn, twee nieuwe «Hausherren». Claus Peymann («der Alte») en Philip Tiedemann («der Junge») zijn nog niet warm onthaald door de Berlijnse kritiek. Ondertussen lijkt de leerling de leraar wel te overklassen.

Berlijn — Door een toevallige samenloop van omstandigheden kreeg het toneelstuk Der Stellvertreter van Rolf Hochhuth (1963) de afgelopen maanden de status «actueel». En niet alleen omdat regisseur Konstantin Costa-Gravas het stuk heeft verfilmd, maar vooral omdat afgelopen herfst een zeskoppige joods-roomse commissie over straat rolde. Onderwerp: de door Rome geplande zaligverklaring van Pius XII. De joodse historici in de onderzoekscommissie wilden álle documenten over deze paus in de Vaticaanse archieven bekijken, en stuitten in dat streven op de Duitse (!) jezu iet Peter Gumpel, die verklaarde dat het technisch onmogelijk is om «nu al documenten in te zien van na 1922, aangezien deze nog niet zijn gecatalogiseerd». Pas zeventig jaar na zijn dood zal de volledige documentatie over het pausschap van Pius XII (1939-1958) beschikbaar zijn. De joodse historici namen daarmee geen genoegen, wat door de kerk werd afgedaan als «stemmingmakerij». Die er trouwens helemaal niet toe doet: ook als in 2028 zal blijken dat het gedrag van de paus tijdens de Tweede Wereldoorlog laakbaar was, doet dat niets af aan zijn (tegen die tijd waarschijnlijk allang afgekondigde) status van officiële roomse heilige: een zalig- of heiligverklaring is in Rome onomkeerbaar.

Begin dit jaar kwam Daniel Goldhagen, die eerder Hitlers gewillige beulen schreef, nog meer olie op het vuur gooien. In een voorpublicatie van A Moral Reckoning: The Catholic Church During the Holocaust and Today beweert Goldhagen dat «de kerk in Europa de kiem heeft gelegd voor de haat tegen de joden die onder de nazi’s tot bloei kwam», en dat «de rooms-katholieke kerk het antisemitisme gekoesterd heeft als een integraal onderdeel van zijn doctrine, theologie en liturgie».

Hoe fout was Pius XII nu eigenlijk? Al in 1964 haalde de Duitse historicus Sebastian Haffner de emotionele angel uit deze kwestie, in een even nuchter als scherp artikel in Stern. Pius XII was, aldus Haffner, een politicus die politiek bedreef tussen Hitler, Stalin en Roosevelt. Enkele tienduizenden Romeinse joden hebben aan de paus ongetwijfeld hun leven te danken, geeft Haffner toe. (Zoals waarschijnlijk honderden ex-nazi’s hun vlucht naar een meestal Latijns-Amerikaanse anonimiteit óók met Vaticaans geld zagen gefinancierd.) Vervolgens komt Haffner op de vraag waar het toneelstuk Der Stellvertreter van Hochhuth in de kern over gaat: áls paus Pius XII zijn stem had verheven tégen Hitlers Endlösung der Judenfrage, had dat dan iets geholpen, of was Hitler alleen nog maar feller tekeergegaan?

Haffner: «Als en dan zijn in de geschiedenis niet te bewijzen. Maar is dat beslissend? Mag een plaatsbekleder van Christus op aarde alleen dán iets doen als hij zicht heeft op succes?! De kerk van Rome hoort tot de mystieke wereld én tot de politieke. Daarin ligt haar grootheid én haar problematische positionering, want de kerk wil een wereldkerk zijn. […] Is het niet precies daarom, dat er kwesties zijn, waarin de paus wel spreken móet, opdat het gebod van God en de stem van de naastenliefde niet verstomt? Men kan het ook harder stellen: het was niet de hoogste opgave van de paus om joden te redden. De paus kan niet iedereen redden. Maar het was wel zijn opgave te verhinderen […] dat midden in het Avondland satanswerk werd verricht van een omvang waarmee niet slechts de Duitsers maar ook het hele christendom voor altijd bevlekt zal blijven.»

Sinds twaalf september 2001 (!) speelt het Berliner Ensemble Der Stellvertreter: Ein christliches Trauerspiel von Rolf Hochhuth, geschreven in strenge, blanke verzen. In de openingsscène staat de vertelling meteen op scherp: in Berlijn komt de SS-Obersturmführer Kurt Gerstein onaangekondigd bij de pauselijke nuntius binnenvallen. We schrijven augustus 1942, zeven maanden na de zogenaamde Wannseekonferenz, een «genoeglijk samenzijn met drankjes en hapjes na afloop» waar de nazi-top besloot tot de «Endlösung der Judenfrage». De Obersturmführer komt net terug van een dienstreis door Polen. Persoonlijk heeft hij de massavernietiging in ogenschouw genomen. Hij smeekt nu de pauselijke nuntius al zijn invloed aan te wenden om het in 1933 gesloten Concordaat tussen Hitler en het Vaticaan op te zeggen of minstens open te breken. De nuntius antwoordt dat hij formeel tot zoiets niet bevoegd is. Gerstein: «Bevoegd! Hier in Berlijn vertegenwoordigt U/ de man die Christus’ plaats bekleedt en U/ sluit Uw ogen voor het allergruwelijkste/ dat ooit de mens is aangedaan door mensen/ De Heilige Vader moet hier helpen/ Hij is het, Hij, het geweten van de wereld.»

Tegen het einde van de voorstelling, drie uur later, staat de jonge priester Riccardo Fontana, die Gersteins verzoek in de openings scène als relatieve buitenstaander heeft aangehoord, voor het eerst oog in oog met paus Pius XII. Fontana klaagt het Grote Zwijgen van de kerkvorst aan. Wanneer die opnieuw weigert zich expliciet tegen Hitlers holocaust uit te spreken, speldt de jonge Fontana de gele jodenster op zijn soutane. Pius XII beeft van woede: «Wij verbieden hem — verbieden ex-cathedra —/ op de soutane… dat… ding.» Fontana onderbreekt de Heilige Vader: «Ik zal deze ster net zo lang dragen/ tót Uwe Heiligheid voor ’t front van heel de wereld/ de man vervloeken zal, die Europa’s/ joden als vee afslacht.» In de tekstloze slotscène ontdoet Fontana zich van zijn soutane en loopt naakt het felle licht van de vernietiging tegemoet. Het duurt lang voordat het overwegend jonge publiek durft te applaudisseren. Lang duren ook de foyerdiscussies na afloop, met schrijver Hochhuth, de acteurs en regisseur Teidemann. Het stuk is, zeer tekstgetrouw, op zijn oerkracht geregisseerd: een ontploffende tijdbom tussen de vier centrale personages, te beginnen met het gelegenheidsverbond tussen de wanhopige SS’er Gerstein (een mooie rol van Michael Maertens) en de door puur humanisme tot de rand van het schisma gedreven jezuïet Riccardo Fontana (Markus Meyer). Die twee figuren worden geplaatst tegenover een opportunistische curiekardinaal (Peter Fitz) en uiteindelijk tegenover de paus zelf, die pas optreedt in de voorlaatste scène, meesterlijk vertolkt door de grand old man van het Duitse Sprechtheater, Hans-Michael Rehberg.

Uiterlijk is er weinig veranderd in en om het Berliner Ensemble. Het lelijke door Fritz Cremer ontworpen standbeeld van Bertolt Brecht staat er nog steeds: een viertal zuilen met teksten van de maestro, met in het midden Brecht zelf op een bank, anderhalf keer ware grootte. Met name jonge BE-bezoekers gaan in de pauze vaak met een biertje of een wijntje gezellig naast «hem» zitten, of ze keuvelen aan zijn voeten. De marmeren hal met de in donker eiken uitgevoerde kassa is onaangetast gelaten. Net als de zaal, eigenlijk een soort operettebonbonnière. Ook is het felrode kruis links bovenin er nog, waarmee de Pruisische adelaar (op last van Brecht persoonlijk) goeddeels onzichtbaar is gemaakt. Het auditorium is intiem, de toneelopening klein, het toneel diep, voorzien van technische snufjes zoals hydraulisch verzinkbare vloerdelen. Op het brandscherm staat nog altijd Picasso’s vredesduif.

Tot vroeg in de jaren negentig van de vorige eeuw was dit het Brechttheater, wat heet, het Brechtmausoleum. Brecht domineerde het repertoire, de erven Brecht domineerden de directie, steeds meer buitenlandse toeristen domineerden het auditorium, en immer stoffiger Brechtensceneringen stonden decennialang op het repertoire. Na Mauerfall & Wende werd alles anders. Brechts Hitlerpastiche in de vorm van een gangstervaudeville, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, is nog altijd de grootste publiekstrekker. De ruwe en rauw verbouwde versie die het publiek ziet, is de zwanenzang van Heiner Müller, die in 1995 een half jaar na de première stierf. Het Berliner Ensemble bleef verweesd achter, en leefde pas weer enigszins op toen de Berlijnse senaat besloot om de voormalige directeur van het Weense Burgtheater, Claus Peymann, tot nieuwe baas te benoemen. Hij trad aan op 1 januari 2000, met naast zich George Tabori. Nieuwe directeuren van resp. 63 en 86 jaar! De «jonge» garde Berlijnse theatermakers vroeg zich geïrriteerd af waarom het Berliner Ensemble van een mausoleum tot een bejaardentehuis moest worden omgebouwd. En het viel aanvankelijk ook niet mee met de nieuwe Hausherren. Tabori schreef een nieuw stuk, over Brechts ballingschap in Amerika, en dat was op z’n zachtst gezegd niet zijn beste tekst, en zeker niet zijn beste regie. Peymann opende met een stuk (van Franz Xaver Kroetz) over de dubbele zelfmoord van twee politici uit de Grünen, door de weinig zachtzinnige Berlijnse pers neergesabeld als «Sudelei (geknoei) in Wort und Bild». Tot overmaat van ramp begon Claus Peymann vervolgens enkele van zijn oude successen in Berlijnse reprise te brengen. Waaronder, o ironie, Vor dem Ruhestand («Voor het pensioen»), een stuk van Thomas Bernhard dat Peymann van hot naar her had gesleept met nog altijd dezelfde cast. Het publiek was even gestreeld, maar doorzag de truc: de zaalbezetting kelderde van 94 procent al snel naar 62 procent.

Ruim een jaar geleden kreeg het Berlijnse publiek dan eindelijk de «echte» Peymann te zien, middels Shakespeares koningsdrama over een vorst die tijdens zijn leven wordt onttroond, Richard II. Claus Peymann regisseerde de tekst als zwart-wit-«poppenkast», waarbij een grote doos het toneelbeeld domineert. De vormgeving is bijna steriel, onmodieus, schnickschnacklos zeggen ze in Berlijn. Net zo koud en nuchter (maar dat zijn de juiste woorden niet, er wordt namelijk zeer energiek geacteerd) wordt de ondergang getoond van de dandyvorst. Michael Maertens speelt Richard in wit driedelig maatkostuum, met open boord, verleidelijk en charmant, salonfähig, jeunesse dorée met speelgoedkroon, altijd een spitse conversatie op de tong. «Der Souverän als Schnösel», de vorst als vlegel — kopte een Berlijnse krant. Maertens speelt eigenlijk het spiegelbeeld van het boven een glas prosecco keuvelende pre mièrepubliek van de dertig-eurozetels in het BE-auditorium. Tegenover hem staat Bolingbroke, de latere koning Hendrik IV. Hij is een hypochondrische complotteur, in donker maatkostuum, met das. Hij is het spiegelbeeld van een ánder deel van het prosecco-Publikum, het opkomende leger van cynische en verbeten grootstadcarrièristen, die in Berlijn allang de macht hebben overgenomen.

In het openingsbeeld zien we het lichaam van een anonieme soldaat in een pastic lijkenzak, we horen het gezoem van vliegen rond zijn stoffelijk overschot. In het slotbeeld wordt, onder een soortgelijk gezoem, het stoffelijk overschot van koning Richard in nét zo’n lij kenzak het speelvlak opgetrokken, dat ondertussen door graffiti en menselijk vuil is besmeurd. Hard, effectief, meedogenloos theater. In het programmaboek wordt Heiner Müller geciteerd. Hij stelt dat Shakespeare slechts daar opvoerbaar is «wo der Staat ein substantielles Problem darstellt: mehr Staat, mehr Shakes peare». De drieëneenhalf uur durende voorstelling raakte me (hoe koud ogenschijnlijk ook) frontaal, als nietsontziend portret van in vrije val tuimelende staatshoogmoed.

De meest opvallende producties van het Berliner Ensemble komen de afgelopen tijd echter niet van Hausherr Peymann maar van Oberspielleiter Philip Tiedemann, jaargang 1969 — bijnamen: «tovenaarsleerling» of «Kapellmeister unter den jungen Regisseure», meest gehoorde karakteristiek: «Formalist» — die wat minder met omgangsvormen en meer met vorm als prioriteit bóven inhoud te maken heeft. Voorts geldt Tiedemann als de kampioen van wat hier Witz, Energie & Timing heet. Een theateropleiding heeft-ie niet gevolgd, hij leerde het vak in de praktijk, in eerste instantie door veel te kijken en door regisseurs te assisteren, en dat op véél plekken — één groot voorbeeld heeft hij niet, Tiedemann is een artistieke omnivoor. In Wenen bijvoorbeeld heeft hij Peymann maar bij één voorstelling geassisteerd, daarna mocht hij er zelf vijf maken, op teksten van Thomas Bernhard, Peter Handke en Kurt Schwitters. Van die voorstellingen zag ik Handkes Publikumsbeschimpfung. En het was een groot genoegen. Handkes woede tegen de opportunistische architecten van een beroerde toekomst, zijn destructiedrift tegen realistische theaterconcepten — het zit allemaal nog wel in de woorden en de zinnen, maar niet meer expliciet in Tiedemanns regie.

Tiedemann presenteert agressie als amusement, hij illustreert, hij instrumenteert, en verdomd, hij heeft er zichtbaar plezier in te jong leren met alle middelen van het theater. Handkes scheldkanonnades tegen het theaterpubliek zijn in Tiedemanns handen eerder noten geworden, de zinnen notenbalken, de lees tekens en de witregels geven het ritme aan, de acteurs maken er muziek van. Een recensent noemde die acteurs zowel begenadigde rappers als charmante flaneurs, daar bovenop zijn het getalenteerde trapezekunstenaars, die hun kunsten letterlijk vertonen tot hoog boven onze hoofden en hoog boven de met verfrommelde papieren bedekte speelvloer.

Ik dacht meteen: in de gaten houden, die Tiedemann. Dat dacht het Berlijnse publiek klaarblijkelijk ook, want het zijn met name zíjn voorstellingen die voorkomen dat het Berliner Ensemble het bejaardentehuis gaat worden waar de sarcastische collega’s en de ironische theaterjournalisten van meet af aan zo graag de brand in wilden steken.

Tiedemann was een jaar geleden ook de eerste regisseur die Brechts Kleinbürgerhochzeit in het voormalige mausoleum mocht presenteren. De erven van de schrijver hadden deze decadente, cabareteske en scabreuze jeugdzonde uit 1916 in Berlijn altijd tot drama non grata verklaard. Maar de Brecht-erven hebben in het tijdvak-Peymann niks meer te zeggen. Tiedemann bouwt uit de nauwelijks 25 gedrukte pagina’s die de tekst telt een serie slapsticknummers van twee uur, bij lange na niet zo enerverend en brutaal als Dirk Tanghes versie (uit 1998) bij De Paardenkathedraal, maar voor Duitse begrippen een revelatie van jewelste, en meteen een enorme publiekshit. Een boeiende kant van de repertoirekeuze van Tiedemann is dat hij vaak kiest voor stukken die ooit door de hier vervloekte generatie van de Acht-und-Sechziger voor het eerst op de planken zijn gezet, en die sindsdien (om uiteenlopende redenen) worden genegeerd. Vorig jaar ging in zijn regie het stuk van Peter Weiss in première met waarschijnlijk de langste titel uit de theatergeschiedenis: De vervolging van en de moord op Jean Paul Marat opgevoerd door de verpleegden van het krankzinnigengesticht van Charenton onder regie van de heer De Sade. Ook een unicum in dit huis: de weduwe Brecht (Helene Weigel, BE-Hausherrin tussen 1956 en 1971, en een ruimdenkend mens), vond dit stuk in 1964 «te contrarevolutionair» om het in het Berliner Ensemble uit te voeren.

Het stuk speelt in 1808, in een toneelstuk-binnen-het-toneelstuk worden gebeurtenissen nagespeeld uit het Franse Revolutiejaar 1793, toen Marat, de radicaalste Jacobijn, in bad werd doodgestoken door een onschuldig provinciemeisje. Tiedemann bracht het stuk terug tot een lengte van ruim twee uur, zonder pauze, schrapte allerlei bijplotjes, en concentreerde de handeling helemaal op de debatten tussen de demagogische duivel Marat (vanwege een huidziekte permanent in bad) en de pionier van het ultieme individualisme De Sade. De energieke voorstelling boeit mateloos omdat in de productie een discussie wordt getheatraliseerd die in Berlijn nog altijd zeer actueel is: het debat over de verhouding tussen utopie, cultuurpessimisme, cultuurrelativisme en maatschappelijke hypochondrie. Zowel de exploitanten van DDR-nostalgie als de bloeddorstige socialisten- & communistenvreters, kortom, zowel de Wende-offers als de Wende-winnaars, komen in dit debat optimaal aan hun trekken. Artistiek (of zo u wilt: esthetisch) is de voorstelling een wonder door haar ensemble schwung: Tiedemann houdt een grote groep spelers binnen een fraaie spanningsboog in een lekkere vaart. Kortom, mooi om te zien en het gaat ook nog ergens over.

Voor grensverleggende vernieuwing moet u niet in het Berliner Ensemble zijn, laat dat duidelijk wezen. Peymann is er te politiek correct en Tiedemann te nuchter voor. En Heiner Müller, die de rauwe ontregeling opzocht, is te vroeg gestorven en wordt nog node gemist. Maar om het repertoire van het Berliner Ensemble als conventioneel broddelwerk weg te zetten, waar de Berlijnse theaterpers veelal toe geneigd lijkt, is me te gemakkelijk. Dat komt met name door het intelligente werk van Tiedemann. De manier waarop hij een ogenschijnlijk gedateerd stuk als Hochhuths Der Stellvertreter heeft ontdaan van ballast en helder terugbrengt tot het generatieconflict dat Duitsland nog altijd diep verdeelt en verscheurt (niks doen is meedoen), vind ik moedig. Peter Iden van de Frankfurter Rundschau vatte die moed, na de première en enkele dagen na de aanslagen van 11-9-2001 als volgt samen: «Een belangrijke avond voor het politiek theater. Tiedemann laat veel oude vragen los op de beelden van een voor ons nieuwe verschrikking.»

Genoemde voorstellingen staan nog op het repertoire van het Berliner Ensemble, dat maandelijks wordt vastgesteld.

Informatie: Berliner Ensemble, Bertolt Brecht Platz 1, 10117 Berlin, BRD; tel. 00-49-30-28408155; www.berliner-ensemble.de