VOORDAT VASSILY KANDINSKY (1866-1944) bedacht dat hij kunstenaar wilde worden was hij jurist. Hij studeerde aan de Universiteit van Moskou, met succes: op zijn dertigste werd hem een professoraat aangeboden. Hij liefhebberde daarbij zoals zo velen in de muziek en de beeldende kunst, maar Kandinsky wist van meet af aan dat hij daar gevoeliger voor was dan anderen. Later zou hij schrijven dat hij als kind al ongewoon ontvankelijk was geweest voor de kracht van kleuren: ‘De eerste kleuren, die een sterke indruk op mij gemaakt hebben, waren helder sappig groen, wit, karmijnrood, zwart en okergeel. Deze herinneringen gaan terug tot in mijn derde levensjaar. De verschillende voorwerpen waaraan ik deze kleuren gezien heb staan me niet meer zo helder voor ogen als de kleuren zelf.’ Tijdens een reis door het district Wologda, waar hij wetenschappelijk onderzoek deed naar boeren-rechtspraak, werd hij bijna fysiek getroffen door de bont beschilderde houten huizen en meubels van het Russische platteland, die hem het gevoel gaven dat hij zich ‘in een schilderij bewoog, in een schilderij leefde’.
De ontvankelijkheid groeide uit tot een spiritueel besef, een verlangen naar het bereiken van ‘innerlijke schoonheid’, al kon Kandinsky zichzelf aanvankelijk nog niet als kunstenaar zien. Hij kon zich niet voorstellen hoe hij die intense, samenhangende ervaringen ooit zou kunnen uitdrukken. De sleutel bleek de muziek, meer precies: een voorstelling van Wagners Lohengrin. Na afloop daarvan beschreef Kandinsky de herinnering aan een zonsondergang in Moskou, die hem al jaren door de kop spookte: ‘De zon doet heel Moskou tot één vlek smelten, die als een prachtige tuba het hele innerlijk, de ganse ziel doet vibreren. Maar nee, deze rode synthese is niet het mooiste moment! Het is slechts het slotakkoord van de symfonie die elke kleur tot het hoogste leven brengt, die heel Moskou als het fortissimo van een reusachtig orkest doet opklinken. De huizen roze, lila, geel, wit, blauw, pistachegroen, vuurrood; de kerken, elk een lied in zichzelf; het razend groene gras, de dieper brommende bomen of de met duizend stemmen zingende sneeuw, of het allegretto van de kale takken, de rode, stijve, zwijgende ring van de Kremlinmuur en daarboven, alles overstijgend, als een schreeuw van triomf, als een zichzelf vergetend Halleluja, de witte, lange, lieflijke slag van de Iwan Weliki klokkentoren. Dit moment te kunnen schilderen leek mij het onmogelijkste en hoogste geluk van een kunstenaar.’
Lohengrin had Kandinsky plotseling het besef gegeven dat dat geluk toch binnen handbereik was: ‘Lohengrin scheen mij een volkomen verwerkelijking van dit Moskou te zijn. De violen, de diepe bastonen, en in het bijzonder de blaasinstrumenten belichaamden toen voor mij de ganse kracht van die schemeravond. Ik zag al mijn kleuren voor mijn geest, ze stonden mij voor ogen. Wilde, bijna waanzinnige lijnen tekenden zichzelf, vóór mij. Ik aarzel de uitdrukking te gebruiken dat Wagner met muziek mijn schemeruur geschilderd had.’ In de erkenning van zijn sterke meervoudige gevoeligheid lag de basis van Kandinsky’s kunstenaarschap. Hij wist natuurlijk nog lang niet waar dat op uit zou kunnen draaien. Hij gaf de juristerij eraan en meldde zich, op z'n dertigste, bij de kunstacademie in München, die hem aanvankelijk niet toeliet. Hij moest eerst maar eens leren tekenen.

BIJ HET LEZEN van Kandinsky’s Moskouse ervaring trekken veel auteurs graag de term ‘synesthesie’ uit de la, zijnde de wetenschappelijke term voor het verschijnsel dat de prikkeling van één zintuig ook een tweede zintuiglijke reactie veroorzaakt. Dat verklaart dat iemand bij het horen van een getal een kleur ziet, of bij het zien van een kleur muziek hoort. We mogen ervan uitgaan dat het fenomeen, anders dan telekinese of homeopathie, een basis heeft in de werkelijkheid en een reële oorzaak in de hersenen, al is het laatste woord daarover nog niet gezegd. Wat de rol ervan is in de kunsten is al helemaal niet makkelijk vast te stellen. Lohengrin had voor Kandinsky de relatie tussen schilderkunst en muziek opengelegd, maar dat wilde niet zeggen dat hij voortaan ‘muziek wilde schilderen’. Muziek gold als een ‘hogere’ kunstvorm, omdat het geen verhalende elementen en woorden nodig had, het ‘innerlijk’ direct kon aanspreken, en zo zuivere spirituele waarden kon overbrengen. Een schilderij kon een toeschouwer in één oogopslag toegang geven tot een compleet verhaal; in de muziek was weer de voortschrijdende tijd een bepalend element. Kandinsky realiseerde zich dat elke kunst specifieke kwaliteiten had, en dat de combinatie in één synesthetisch werk niet vanzelf sprak. De relatie tussen muziek en kleur was immers uiterst persoonlijk. De componisten Nikolai Rimsky-Korsakov en Alexander Skrjabin waren het er bijvoorbeeld over eens dat bepaalde kleuren bij bepaalde tonen hoorden. D-groot was voor allebei ‘goudbruin’. Maar voor Skrjabin was Es-groot ‘rood-purper’, en voor Rimsky-Korsakov juist ‘blauw’.
De aandacht voor synesthesie was verbonden met het idee van het Gesamtkunstwerk en de eenheid van de kunst. Volgens vroegromantische opvattingen had die eenheid ooit bestaan, in de Griekse tragedie; daarna was de kunst in kleinere kunsten uiteengevallen. In de loop van de negentiende eeuw werd her en der het verlangen geformuleerd naar de terugkeer ‘der wiedervereinigten, der einen Kunst’. In Das Kunstwerk der Zukunft (1849) en Oper und Drama (1851) voorzag Wagner het Gesamtkunstwerk als een volledige integratie van muziek, poëzie en dramatische enscenering, in nauwe samenwerking met architectuur en de beeldende kunst. Elke kunst was gelijkwaardig; het Gesamtkunstwerk was daarin de voorbode van een nieuwe maatschappelijke ordening. De synesthetische ervaring, waarbij meerdere zintuigen tegelijkertijd werden aangesproken, zou het publiek bevrijden uit de zaal en verheffen tot op de bühne, waar het deel zou worden van het kunstwerk zelf en de scheiding tussen kunstenaar en toeschouwer geheel zou verdwijnen.
Het was een fraaie gedachte, die in de tweede helft van de negentiende eeuw al tot allerlei curieuze theorieën en experimenten leidde. Vincent van Gogh nam pianoles. In 1888 schreef hij uit Arles over een periode in Nuenen, jaren daarvoor: ‘… toen ik een ijdele poging ondernam om muziek te leren, zozeer voelde ik toen de samenhang die er is tussen onze kleur en de muziek van Wagner.’ Anton Kerssemakers, die Van Gogh in die jaren meemaakte, bracht lang na diens dood dezelfde episode in herinnering: ‘Hij vergeleek de schilderkunst voortdurend met de muziek, en om een beter begrip te krijgen van de gradaties en nuances van tonen nam hij pianoles bij een oudere muziekleraar, die ook organist was, in Eindhoven. Dat duurde niet lang, omdat Van Gogh tijdens de lessen voortdurend de tonen van de piano vergeleek met Pruisisch blauw en donkergroen, of donker oker en helder cadmium, en de oude man dacht dat hij met een gek van doen had, en werd zo bang van hem dat hij aan de lessen een einde maakte.’

ER ZIJN ALLERLEI FACTOREN die de grote belangstelling voor het synesthetisch totaalkunstwerk rond 1900 beïnvloedden. Technische: de vooruitgang in de fotografie en in het vastleggen van geluid, de geboorte van de film. Sociaal-wetenschappelijke: het socialisme, de komst van de algemene relativiteitstheorie en, vooruit, de psychoanalyse. Artistieke: de atonale muziek en de radicalisering van de schilderkunst. Zoals Schönberg in 1908 met zijn Tweede strijkkwartet de tonale muziek met pensioen stuurde, zo zetten Picasso en Matisse in 1907 de laatste restjes Renaissance aan de dijk. Matisse schreef: ‘De kunstenaar hoeft zich niet meer druk te maken over onbenullige details. Voor ons heeft de schilderkunst een hogere betekenis. Zij stelt de kunstenaar in staat om zijn innerlijke visioenen tot uitdrukking te brengen.’ Die spirituele dimensie was misschien wel de belangrijkste. Net als voor Kandinsky betekende de bevrijding van de kunsten uit hun oude kaders voor een religieus bewogen schilder als Mondriaan dat hij mogelijkheden zag om zijn ‘innerlijke visioenen’ inzake de fundamentele bewegingen en tegenstellingen in de kosmos vorm te geven. Zo was de geest van de tijd immers ook: zweverig, geëxalteerd, hoogdravend, idealistisch en, soms, absurd; de vraag is gewettigd of de cultuur van de eerste decennia van de twintigste eeuw wel te begrijpen is zonder de denkbeelden van mevrouw Blavatsky, Tolstoj of Rabindranath Tagore (voorzover die begrepen kunnen worden, natuurlijk).
De experimenteerdrift was tomeloos. In 1895 gaf de componist Arthur Sullivan (1842-1900) in Londen een improvisatie op het drie meter hoge kleurenorgel van Alexander Wallace Rimington, een kast met veertien gekleurde lampen die konden variëren in tint en helderheid. Het kleurenorgel maakte geen geluid, maar speelde synchroon met een echt orgel - het speet de recensenten dus dat Sullivan ‘met ogen dicht gespeeld had’. Kandinsky zette in 1911 zijn opvattingen over synesthesie uiteen in het boekje Über das Geistige in der Kunst. Ook hij experimenteerde volop. Hij presenteerde bijvoorbeeld een serie aquarellen aan een bevriende pianist. Die improviseerde op één daarvan een stuk muziek, dat hij vervolgens liet horen aan een danser. Die danste, en raadde welke aquarel de muziek had teweeggebracht. In 1912 schreef Kandinsky Der gelbe Klang, het eerste van vier ‘kleur-toon-drama’s’, waarin drie soorten ‘beweging’ werden gecombineerd, film, muziek en dans, om een ‘diepere innerlijke werking’ teweeg te brengen. Het werd nooit uitgevoerd.
De meest ambitieuze synesthesist was Alexander Skrjabin (1872-1915). Zijn magnum opus, Mysterium, omvatte muziek, geur, dans en licht, en diende te worden uitgevoerd bij een Indiase tempel met de Himalaya als achtergrond, waarna de hele wereld zich in extase zou oplossen. Voor zijn meer hanteerbare ‘synesthetische composities’ als Prométhée, Poème du feu (1910), schreef Skrjabin aparte partijen voor een tastiere per luce, een kleurenorgel dat gebaseerd was op Rimingtons apparaat. De eerste uitvoering in Moskou, in 1911, mislukte, omdat het ding niet werkte. In 1915 werd voor een uitvoering van Prométhée in New York een chromola gebruikt, dat twaalf kleuren projecteerde op een klein schermpje. Het publiek was niet onder de indruk.
De toekomst van het synesthetisch kunstwerk was niet aan de schilder-componist, maar aan de filmmaker. Nog geen tien jaar na Skrjabins debacle presenteerde de Duitse kunstenaar Oskar Fischinger (1900-1967) al eenvoudige films - Spirale, Wachsexperimente, Seelische Konstruktionen - waarin geometrische vormen dansen op het scherm, uitmondend in een vuurwerk van kleur. Toen de geluidsfilm er kwam werd alles mogelijk waar Kandinsky en Skrjabin alleen van hadden kunnen dromen. Fischinger emigreerde naar Los Angeles waar hij betrokken werd bij de productie van het eerste echte succesvolle synesthetische kunstwerk: Disneys Fantasia. Daarna volgden de 3D-film, de discotheek, Vangelis, U2, Tiësto en Avatar.