De eerste zin zet alles op z’n kop: ‘Later, as he sat on his balcony eating the dog, Dr. Robert Laing reflected on the unusual events that had taken place within this huge apartment building during the previous three months.’ De verteller suggereert niets, hij zegt alles – dat het vanaf het begin duidelijk was dat de hypermoderne torenflat met zijn tweeduizend inwoners alle mogelijkheid bood voor ‘geweld en strijd’; dat Laings eigen flatje op de 25ste etage, ergens in het midden van de toren, niet een voor de hand liggende locatie voor een confrontatie was, hoewel de clash goed beschouwd nergens anders had kunnen plaatsvinden, daar waar hij nu de achtervoet van de Duitse herder aan het braden was voordat hij naar kantoor zou gaan voor zijn lezing op de medische faculteit. De titel van het hoofdstuk, Critical Mass, maakt de apocalyptische sfeer in J.G. Ballards roman High-Rise compleet.
Een beweging van hoog naar laag die het hele verhaal kenmerkt, is er al in die onvergetelijke eerste zin: iemand eet een hond op, maar die persoon is geen zwerver of zoiets. Laing, arts en academicus, beschrijft iets schokkends – het eten van een hond – eufemistisch als deel van ‘unusual events’ waarmee hij eveneens zijn stand kenbaar maakt: dit is géén laag-bij-de-gronds persoon. Juist mensen als Laing, bewoners van een hoogbouw-appartementencomplex bestaande uit veertig woonlagen en min of meer gerangschikt volgens sociale status, bevechten elkaar uiteindelijk met hand en tand. Niemand weet hoe de strijd is begonnen. Of waar die precies over gaat. Of wanneer hij is afgelopen – überhaupt of hij afgelopen is, en of de bewoners er eenvoudig aan gewend zijn geraakt dingen te doen als clans vormen en liften blokkeren, elkaar pesten door vuilnis te laten rondslingeren of appartementen binnen te dringen en de boel kort en klein te slaan.
Voor enkele bewoners is het bereiken van de hoogste etage het enige doel. Daar woont de architect, Royal (Jeremy Irons), omringd door de financiële en sociale elite, mensen die verkleed als feestgangers op bezoek bij Lodewijk XIV of Marie Antoinette zelfs in de hitte van de strijd tegen de bewoners van de lagere woonlagen maar doorgaan met de bacchanalen. Dit is decadentie vermengd met lethargie en verveling, en de mix is als gif voor de samenleving in de torenflat.
Onherkenbaar is Ballards satirische blik allerminst. In de afgelopen jaren schreven economen en filosofen vaak over de vernietigende gevolgen van het verdwijnen van de middenklasse. Onderzoek van het Pew Research Centre uit 2015 toont bijvoorbeeld aan dat het aantal middeninkomens in de Verenigde Staten voor het eerst sinds de jaren zeventig afneemt. Dit strookt met waarschuwingen van de Franse econoom Thomas Piketty over de woestenij die ons te wachten staat wanneer de kloof tussen de hoogste en de laagste inkomens definitief onoverbrugbaar wordt. Ballard schreef zijn roman over de crisis van de middenklasse al in 1975.
Geen hond eten, maar cake – dat wil iedereen in de high rise in Ballards verhaal, ook dr. Laing die een beschaafde man is, lid van de hogere middenklasse, die net als vele anderen iedere dag opstaat, naar zijn werk gaat en aan het einde van de middag weer huiswaarts keert. En dan de shock van de beginscène die in werkelijkheid het einde is: wát is hier in hemelsnaam gebeurd dat deze gewone man rustig op zijn balkon een huisdier aan het barbecuen is?
Het antwoord blijkt in de loop van het verhaal. In navolging van zijn stijl – geen show, don’t tell, maar tell and show – liet Ballard tijdens zijn leven geen kans onbenut om precies te zeggen wat hij bedoelde, zoals bleek uit de talloze momenten waarop hij voor zijn dood in 2009 in interviews zijn mantra uitsprak: ‘Mijn grote angst ligt erin dat waanzin de enige vorm van vrijheid wordt wanneer de normaliteit in een gemeenschap volledig is.’ Met zijn verfilming van Ballards roman, maar eigenlijk met álle films die hij tot nu toe heeft gemaakt, laat regisseur Ben Wheatley eveneens zien dat normaliteit en gekte een haarbreedte van elkaar verwijderd zijn. Net als bij Ballard werkt een obsessie met schijn en oppervlakte door in het werk van Wheatley: bij de romanschrijver uit zich dat in de koppeling tussen psychische stoornissen en architectuur, bij de regisseur blijkt het in de wijze waarop hij het dunne laagje beschaving over het voorstedelijke alledaagse wegschaaft en primitieve instincten zichtbaar laat worden. Illustratief hiervoor zijn de eerste twee Wheatley-films: Down Terrace (2009), over gangsterisme in een rustige voorstad van Londen, en Kill List (2011), een briljante film waarin een huurmoordenaar op occulte praktijken van rijke mensen stuit.
Ballards beeld van een man die op het balkon van een flat een hond opeet moet Wheatley direct hebben aangesproken. In zijn film opent hij met dezelfde zin, uitgesproken door Tom Hiddleston in rol van Laing. Die is kennelijk klaar voor actie van het apocalyptische soort: een zelfgemaakt aanvalswapen met tape vastgebonden om zijn middel. Het ziet eruit alsof hij in het wild een survivaltocht moet doen, en toch zijn we in een modern appartementencomplex, hermetisch afgesloten van de echte wereld. Dat is ironisch. Want dit is de echte wereld.
Het flatgebouw in Wheatley’s film is in de stijl van het brutalisme, een stroming in de architectuur die in de jaren vijftig tot zeventig tot uiting kwam, gekenmerkt door hoekige vormen met grote oppervlakken, ruw materiaal zoals glas, steen en beton dat ook na de afwerking zichtbaar blijft. Bekende voorbeelden als de Barbican Estate en het Royal National Theatre in Londen geven een idee van het gebouw in Wheatley’s film. De woontoren maakt deel uit van een reeks van vier hoogbouwconstructies die aan het begin van de film als opgestoken vingers tegen de achtergrond van een zonsondergang zichtbaar zijn. Diepe, donkere kleuren kenmerken het interieur. In de foyer overheersen dikke, betonnen pilaren in de vorm van een omgekeerde driehoek, geïnspireerd door het werk van de Zwitserse architect Le Corbusier.
De afwezigheid van rechte hoeken in de architectuur keert terug in Wheatley’s visuele stijl. Ieder beeld werkt desoriënterend, zoals in scènes waarin het flatgebouw van bovenaf wordt gefotografeerd, met de top van de toren aan de bovenkant (in de vorm van een driehoek), en onderaan in vakken geparkeerde auto’s.
Over zijn visuele keuzes vertelt Wheatley een interessant verhaal. ‘Ik was eens in een hotelkamer in Denemarken waar ze een pilaar in het midden van het vertrek hadden neergezet’, zegt hij. ‘Overal waren er balken, vermoedelijk geplaatst in overeenstemming met de bouwplannen om het geheel structureel te ondersteunen. Maar in werkelijkheid gaven de makers geen cent om de kamer, met als gevolg dat iemand daaronder zal lijden, en dat is natuurlijk die poor bastard die er moet slapen.’ Deze gedachte, vervolgt Wheatley, vormde de basis voor het design van het gebouw in zijn film, een high rise die ‘absoluut geen genade kent’.
Dat laatste uit zich vooral ook in de wijze waarop het gebouw geen interactie met de wereld toelaat. Dat lijkt ideaal voor mensen als dr. Laing. Ruimte, licht en het plezier van anonimiteit bepalen de dimensies van zijn leven. En: ‘Laing’s life in the high-rise was as self-contained as the building itself.’ Alles ligt binnen handbereik in het gebouw: supermarkt, school, zwembad, sportschool, bank, kapper, restaurant, bioscoop. Maar met zoveel woorden zegt Ballard dat dit allemaal natuurlijk niet kán kloppen. Het gebouw maakt deel uit van het stedelijk landschap dat op zichzelf een ‘intrigerende mengeling van geometrie vormt’. Dat is geen bewoonbare architectuur maar een ‘mysterieus psychisch event’.
Het gestoorde landschap als metafoor voor menselijke gekte – daarover gaat High-Rise. En andersom: persoonlijke waanzin in de vorm van uit de hand gelopen dromen van architect Royal. Hij ziet het gebouw als een ‘smeltkroes van verandering’. Maar bij de bewoners veroorzaakt het alleen maar waanzin.
Het psychische event waarover Ballard schrijft uit zich in het gevoel van vervreemding bij de middenklasse. Die komt in opstand tegen de elite, maar zonder dat men precies weet waarom. Een vaag gevoel van ongenoegen overheerst bij de bewoners, bijvoorbeeld omdat de hogere etages betere wijn geleverd krijgen (in het héle gebouw is het trouwens iedere avond feest), of door het besef dat het zwembad niet altijd voor iedereen beschikbaar is. Opvallend is dat ‘echte’ arbeiders eigenlijk afwezig zijn in het verhaal, zodat het idee van een klassieke klassenstrijd minder relevant is. Het gaat om de imploderende middengroep, om de artsen en de advocaten en de urban creatives die in opstand komen tegen de banale werkelijkheid van hun bestaan. Het beeld van dr. Laing en het stuk hond aan het spit zegt alles: het huisdier als het grote symbool van succes en tevredenheid, huisje-boompje-beestje-stijl, wordt geofferd in een daad van bevrijding van de bestaande normen.
Terug naar Ballard: waanzin dient als vorm van vrijheid op het moment dat normaliteit overheerst. Gevolg: de beschaving valt weg. In het gebouw wordt contact met de buitenwereld verbroken terwijl de keurige mannen in pak en thuisblijfvrouwen vechten om controle van een lift, een zwembad, een stukje foyer. De beweging is nu niet meer naar boven, zoals een documentairemaker die met zijn camera naar boven wil klimmen om architect Royal van zijn troon te stoten, maar naar binnen. Het gaat om overleven. In de clan, in de stam. Dr. Laing verft zijn appartement, misschien in een reflex, waarna zijn gezicht onder de blauwe verf zit – een teken van zijn tribale strijdvaardigheid. Hij is er klaar voor. Hij wel. Nu wij nog. Wanneer dr. Laing op zijn balkon staat ziet hij een tweede high rise waar de bewoners kampen met vooralsnog normale problemen zoals een stroomstoring. Laing kijkt tevreden naar hen – zo schrijft Ballard, en daarmee bedoelt hij ons, de lezers – klaar om ze te verwelkomen in hun nieuwe wereld.
Beeld: (1) Sienna Miller als Charlotte; (1) Tom Hiddleston als Dr. Robert Laing (Imagine Filmdistributie)