Tot op het bot

Michael Asher gebruikte eigenlijk geen artistiek materiaal. Hij begon met de situatie zoals hij die aantrof, en arrangeerde bijzondere zeggingskracht door zaken weg te halen om bloot te leggen wat erachter zat.

In zijn werk gebruikt Daniel Buren (waarover vorige week) dat verticaal gestreepte markiezendoek omdat het, waar ook ter wereld, visueel onverwisselbaar is. In welke vorm je het ook knipt en hoe je het ook toepast, het blijft zo helder als een verkeersbord. Het begin van zijn kunst, in Parijs, viel min of meer samen met de verbeten en opgewonden demonstaties daar van studenten in 1968. Daarbij ging het, grosso modo, om democratisering van het denken en bevrijding van de fantasie. Het paste dus goed dat het gestreepte doek een gewoon, gangbaar en goedkoop materiaal was – niet sjiek, ook democratisch. Zulke gestreepte, wendbare werken die je op de vreemdste plekken kon tegenkomen, waren Burens ideële alternatief voor het verfijnde gepenseelde schilderij in een gouden lijst.

De benaming conceptuele kunst waarmee dit soort werk een plek krijgt toebedeeld, is op z’n minst misleidend. Alsof Rafaël en Mondriaan niet ook dachten over de uitgangspunten van hun werk. Maar dit is wat er gebeurd is: bij het voortschrijden van abstracte kunst begonnen kunstenaars op zekere merkwaardigheden te stuiten. Een realistisch schilderij van bijvoorbeeld een landschap biedt eigenlijk de illusie van een uitzicht op een echt landschap waarin je je dan wandelend in de schaduw van de bomen kunt voorstellen. Dat schilderij is dus een soort raam. Daarom hebben klassieke landschappen (maar ook die van Cézanne) altijd een stevige lijst waar doorheen je kijkt. Natuurlijk hangen zulke schilderijen in musea ook op een hoogte waar zich in huizen de vensters bevinden. Maar waarom zou een schilderij daar hangen als het een vlakke abstracte compositie is en niet een uitzicht suggereert? Eigenlijk kan het ook best heel hoog aan de wand hangen en ook nog scheef. Een lijst is overbodig omdat het schilderij geen doorzicht geeft naar iets dat zogenaamd echt is – het is nu zelf echt en zijn eigen werkelijkheid.

De kunstenaar Michael Asher (een paar jaar jonger dan zijn vriend Buren maar afgelopen herfst helaas overleden) ging heel ver bij het verder boren in zulke vraagstellingen. Ook gebruikte hij eigenlijk geen artistiek materiaal. Hij begon met de situatie zoals hij die aantrof. Vaak arrangeerde hij bijzondere zeggingskracht door zaken weg te halen en zo bloot te leggen wat erachter zat – zoals voor zijn tentoonstelling (of eigenlijk demonstratie) in het Eindhovense Van Abbemuseum, in augustus 1977.

Gedreven door dat typische tot-op-het-bot gaan dat conceptuele kunst soms kenmerkt (en dat sommigen zeuren vinden), koos hij ervoor zich met de typische ernst van een museum (met een verzameling in huis) bezig te houden en de architectonische hoedanighheid er als het ware van te ontmantelen. Het oude gebouw uit 1936 (dat in 2003 onder leiding van Abel Cahen fraai werd gerenoveerd en uitgebouwd) was een ontwerp van de architect Kropholler die bekend was van ontwerpen voor kerken en kloosters: kloeke gebouwen dus van stevig baksteen. De zware muren van het museum zijn ook van baksteen. De plattegrond is symmetrisch. Het gebouw is geplaatst op een kunstmatige heuvel waarin de kelder kon worden opgeborgen. Een brede trap leidt naar de statige ingang in het midden. Daarboven had Kropholler, als een deftige hoge hoed, een korte plompe toren geprojecteerd. Via een hal van sierbaksteen met gedempt licht als in een kapel, kwam je in de eigenlijke kunstzalen waar het daglicht vrij helder was – licht om zwijgend bij te kijken. Met behalve smalle vensters, waren de wanden daar gesloten en met witgrijze stof bekleed. Daarboven was er een plafond van platen ondoorzichtig glas in een regelmatig raster van sponningen. Je was er dus in een andere wereld: de stille sacrale stemmigheid die bij de ernst van kunst schijnt te horen. Vanwege de bekleding van de wanden werd geluid gedempt. Het glazen plafond liet een redelijk helder licht door dat kon worden getemperd door een ingenieus systeem van beweegbare lamellen – voor de bezoeker onzichtbaar. De bezoeker ervaart ernst en verstilde aandacht waarbij je hooguit mag fluisteren.

Asher bracht dit letterlijk aan het licht. In de helft die hem ter beschikking stond liet hij de platen glas uit de sponningen van het plafond verwijderen. (Inclusief resten van de voorgaande tentoonstelling van Buren.) Je zag toen de lamellen en de glazen kappen van het dak en de ijzeren spanten die het overeind hielden – dus eigenlijk de verborgen infrastructuur van de stemmigheid. Want omdat de ruiten weg waren, werd het licht veel scherper en soms scheller. Je hoorde regen op het dak en verkeersgeluiden van buiten. Zo kon je ervaren wat er technisch en bouwkundig geregeld moest worden om in het museum de gewone stemmige atmosfeer te krijgen. Vervolgens bestond de expositie uit het dag na dag weer terugleggen van de glasplaten. Dat duurde vier weken. De tentoonstelling was wonderbaarlijk in zijn precieze eenvoud. Bezoekers merkten dat ook want vrijwel niemand kwam klagen dat er niets te zien was.