Toverpijl

Enno Poppe hoorde als kind van twaalf Stockhausens Kontrapunkte. Hij wist meteen: zo, zo volstrekt nieuw, zou muziek moeten zijn. Net als Stockhausen is Poppe steeds op zoek naar nieuwe klanken. Niet omdat de oude niet deugen. Maar het wonder is in de muziek het ongehoorde dat je overvalt.

Op het eerste gehoor lijkt Poppe (1969), een van de origineelste Duitse componisten, de modernist die hoogdrempelig de grenzen van het denk- en ervaarbare opzoekt. Waar postmoderne componisten met stijlen, vormen en tradities spelen als een kind met Lego, graaft Poppe verder naar de bouwstenen van het muziekgebouw. Melodie, veel melodie, uitbundig mateloos in zijn door Arabische glissandi en micro-intervallen ingekleurde gangen. Complexe, microtonaal gekleurde akkoorden keren de gangbare verhouding tussen consonantie en dissonantie binnenstebuiten. Uniek is zijn geluid. Poppe kan een Hammond-orgel laten klinken als een levend wezen.

Hij geeft je niets cadeau. Zijn muziek is bij de eerste confrontatie voor het oor soms wat de duisternis is voor het oog: voor het iets ontwaart, moet het zich aanpassen. Tot dat moment komt heb je bij Poppe vaak geen idee meer waar je bent, zo vreemd.

Misschien is het zijn leukste kant. Waar aangepaste postmodernen je met een palet van quotes en oude koeien min of meer classificeerbare sensaties aanreiken, ben je bij Poppe gewoon nergens. Al schrijft hij soms prachtige, relatief toegankelijke stukken – het orkestwerk Cuneiform (2006), pseudokalm intense incantatie op een kleine terts, of de beide concerten Filz (2013/2014) en Schnur (2019) voor viool respectievelijk altviool, met hun exotisch introvert zwervende glissandi. Zijn bron blijft muziek, nooit stom systeemdenken.

Zijn intuïtie lacht om het naïeve onderscheid tussen gevoel en verstand, zoals dat vroeger heette. Hij weet: dat is bij makers één complex. Zijn toelichting op Hirn voor 29 blazers en slagwerk, 2021, vat in één alinea zijn denken samen. ‘Graag wordt altijd weer het woord “verkopft” (verintellectualiseerd – bvp) gebruikt. Dat moet het nadenken in het algemeen diskwalificeren en komt uit een onprettige, zeer Duitse traditie, die geest als tegenstander van de ziel opvat. In werkelijkheid komt alles uit het brein. Hypnose is een cerebraal proces. Trance speelt zich in het brein af. Het brein is ons grootste geslachtsorgaan. Waar zou de ziel moeten zijn, als het niet in het brein was?’

Die overweging lepelt Poppe als munitie in het stuk. ‘In Hirn bekijk ik hoe de toonruimte continu verandert. De muziek is snel, de veranderingen zijn langzaam. Hoe meer we het overzicht verliezen, des te sterker wordt de muzikale energie. Steeds weer ervaar ik dat rationeel ontworpen ordeningen uitmonden in een delirisch verlies van controle. Dat is omdat ik de muziek meer vertrouw dan de berekening. Maar controle en roes naderen elkaar heel dicht op één plek: het brein.’

Hirn is een delirium. Het blazerskoor wordt quasi als een lekkend luchtbed opgepompt. De wegstromende lucht wordt toon. Een enkele toon raakt struikelend over de permanent veranderende maatsoorten uit balans als een groot lijf uit evenwicht, begint te zwalken, raakt buurtonen, vormt maanzieke, zwaar ontstemde akkoorden waarop het oor nooit helemaal kan scherpstellen; de foto blijft troebel. Het stuk beiert als een kakofonische klokkentoren. Dat voelt als een evenwichtsstoornis en klinkt als dubbelzien. Je komt er niet uit zonder zelf het roer over te nemen en een meesturend bewustzijn de balans te laten vinden tussen houvast en loslaten.

Als dat lukt, heeft Poppe je gewonnen voor zijn voorstelling van onverklaarbaarheid. Misschien is dat heel nuttig in een door duidingsdrang geobsedeerde tijd die tot en met de kunst op alle vragen antwoord wil. Poppe zag in een circus acrobaten. ‘Die vraagt toch ook niemand: wat doen jullie eigenlijk?’ Precies. Wat ze moeten doen. Kunstjes. Trek het door. Begrijpen wij Mozart? Moet dat? De langzame delen zijn onbenaderbaar. En dat begrip van ons, is dat begrijpen? Zou je muziek niet eerder moeten zien als een fantastisch object van verwondering, de toverpijl die wordt afgeschoten en onderweg misschien gewoon blijft zweven, ergens buiten maar toch ook een beetje in ons? Precies daar zit de aantrekkingskracht van het niet-definieerbare. Zoals de mens die vindt in reizen, nieuwe talen en culturen, met de eeuwige nieuwsgierigheid die vervulling zoekt, ook en juist in het andere, het wezensvreemde.

Op oudere publiciteitsfoto’s zag hij eruit als een avant-garde popmuzikant anno 1972. Gigantische bos rood haar, verstrooid intense blik. De muziek versterkte soms de indruk. In het slot van Salz voor ensemble (2005) stuwden alle subculturen van vijftig jaar geleden elkaar kruisend naar een gierend hoogtepunt. Het Hammond-orgelachtige van een symfonische rockband, ondoordringbaar modernistische texturen, de exotische trommels van een nieuwe spiritualiteit die in het sektetijdperk zelfs Peter Sloterdijk naar India zou drijven.

Of Poppe het allemaal zo bedoeld had is een tweede, maar de muziek creëert briljant en deels opzettelijk de ruimte voor de voorstelling. Zijn titels, kort en bedrieglijk concreet maar voor de componist Assoziationsfelder, merken de denkrichting. In Rundfunk voor negen synthesizers (2018) hoor je wat Poppe met je kan laten gebeuren. Het stuk, ook lang, is een hommage aan de radio, of beter nog aan alles wat de radio alle nieuwsgierigen namens het vooruitgangsideaal aan muzikale utopieën leerde kennen. De jaren vijftig, zestig, zeventig – in het stuk misschien wel al die tijden tegelijk. Je hoort de grootse verwachtingen van een nog niet aan postmodern gemak bezweken wereld. Je ziet een groot, betonnen mediapaleis voor je oprijzen, een ongenaakbaar brok Wirtschaftswunder. In de elektronische studio in de kelder werkt een jonge Stockhausen aan zijn elektronische stukken.

Twee etages hoger en twee decennia verder zenden deejays progressieve pop uit, historische synthesizermuziek, Kraftwerk. ’s Nachts, als de hippies zijn afgedropen naar een Derrick-disco, kruipen de Stockhausens en Gottfried Michael Koenigs uit hun holen om voor anderhalve man en een paardenkop hun revoluties toe te lichten. Niet toevallig is de Stockhausen-bewonderaar Poppe ook een groot liefhebber van Tangerine Dream. Hij woont in dat gebouw. En hij verstaat de bewoners. Zo zwerft hij van de ene kamer naar de andere, steeds nieuwe perspectieven vindend. Zo ontstaan bij hem cycli, en worden stukken soms zeer lang. Het zijn tijdreizen.

Poppe’s zesdelige Speicher-cyclus (2008-2013) duurt zo’n tachtig minuten. Wat nu Speicher I heet, geschreven voor de Wittener Musiktage, was oorspronkelijk een afgerond geheel. Toen kreeg de duivelskunstenaar in hem het op de heupen. Kon hij de macrovormen van het werk met fractal-achtige technieken op microniveau projecteren? Kon hij de systematische dimensies van het eerste deel zo in de hoek drijven dat ze zouden struikelen over de grens van orde? Kon hij op die gevaarlijke momenten een vergaarbak vol ideeën aan zichzelf overlaten?

Blijkbaar. De titel refereert aan opslaan, het bewaren van gegevens, zoals eerdere stukken dat met even nuchtere titels als Koffer en Schrank deden. Die doos van Pandora gaat hier open – en soms dicht. Het hele stuk zweeft labiel monumentaal boven de breuklijn tussen systeem en wanorde. Soms kan het niet luider, sneller en pijnlijker, soms wordt het zacht en onbegrijpelijk vertrouwd intiem. De delen, van sterk uiteenlopende lengte, mogen afzonderlijk worden uitgevoerd, maar vormen volgens Poppe één geheel. Hij wil de pauzes kort, hij wil dat het dóórgaat.

Je denkt bij Enno Poppe zelden aan andere muziek, zo absoluut en eigen is dit universum. Maar twee indirecte associaties laten je in Speicher toch niet los, qua overeenkomst van expressie of methode. Met Iannis Xenakis verbindt hem het vulkanische. Er loopt een rechte lijn van de als een scheepshoorn toeterende basklarinet in Échange naar de extatische sopraansaxofoon in Speicher VI. Daar blaast zich iets de longen uit het lijf dat alle schepen wil verbranden. Een tweede draad loopt, opnieuw zonder enige stilistische gelijkenis, naar de Beethoven van de late pianosonates en strijkkwartetten. Die laat klassieke vormen steeds meer los in een verbluffend vrije kettingstructuur van ideeën die hun loose ends niet meer verbergen. Een fuga kan zomaar in het niets oplossen en even plotseling weer opduiken, scherzo-delen lopen vast in hun mechanische gestiek. Begeleidingsfiguren blijven steken als een naald in de groef van een plaat. De stagnatie wordt uitvergroot, experiment en compositie vallen samen. Daar heb je Poppe’s orde/wanorde-polariteit in een notendop.

Een beethoveniaans moment doet zich voor in Poppe’s Wald voor vier strijkkwartetten (2010). Daar lijkt een fuga te beginnen. Maar die komt er niet. Wat je hoort is de herinnering aan een fuga, visioen van een verloren discipline. Een voorstelling van hoe het was, als in muziek waarin nog wetten golden stemmen elkaar op de hielen zaten. Je hoort de mythische ruïne van dat spel, symbool van orde.

Zulke momenten zet je niet met constructivistische trucs in elkaar. Die moet je in hun metaforische gelaagdheid voor je zien. Poppe haat sowieso het woord materiaal. Het klinkt zo geurloos en zo materialistisch. Vaak ontstaat zijn werk vanuit een pre-compositorische toestand waar de klinkende elementen elkaar nog moeten vinden. Je zou ze beter energiedragers dan thema’s of motieven kunnen noemen. Ze ontsteken het vuur.Speicher ontstaat quasi uit losse flodders. Minimalistische c’s op de altviool en kleine glissandi worden bouwsteentjes die gaandeweg steeds langere lijnen vormen, in hun retorische heftigheid articulerend op de rand van spraak. Als dat fundament ligt, kan Poppe met variëren beginnen, voor hem het belangrijkste. Speicher begint als een vraag-en-antwoordspel van alternerende motieven, als een zacht hijgende, licht hinkende machine met een elementaire voorwaartse drang. De puls wordt een sleepnet voor het materiaal, sorry, dat het onderweg tegenkomt en ophoopt tot een berg objets trouvés van ongekende dichtheid.

Door de gaten in het net stromen de onberekenbare slordigheden van het wonder dat je overkomt door nooit het zoeken op te geven. Ze laten wonderlijke melodieën door, jazzy riffs, lichtgevende akkoorden op de pijngrens. Jankende glissandi, half vertrouwd alsof ze een bekend gedicht voordragen in een onbekende taal – je meent voortdurend woorden te herkennen, maar ze zijn er niet. Piano-morse en muizig accordeongepiep verdichten zich tot big band-achtige texturen, haast bijna-realistisch swingend, maar natuurlijk nooit concreet genoeg om echt te worden wat ze lijken, want dat was er al. Speicher VI wordt een dag des oordeels. Kraaiende blazers blazen oorverdovend luid hun zwanenzang, de contrabas komt binnen als een aardbeving.

Hier is iets groots gaande, maar wat? Waar zijn we? In de orde of erbuiten? Is dit mooi of verschrikkelijk, construct of toch verborgen drama? Niet vragen. Laat het komen. Anders breekt het wonder.