Treurige eenvormigheid

Rond 1900 las men in heel Europa niet alleen dezelfde boeken, maar neuriede men ook nog eens dezelfde operadeuntjes en had men dezelfde prenten aan de muur.

Josef Danhauser, Franz Liszt Fantasizing at the Piano, 1840. Olieverf op paneel, 119 x 167 cm © Staatliche Museen zu Berlin / Alte Nationalgalerie

Pauline Viardot was zo goed, dat twee dagen vóór haar optreden al een dolenthousiaste recensie in de Petersburgse kranten verscheen. Het was de herfst van 1843 en de eerste keer dat de 22-jarige operazangeres aan het Russische publiek haar kunsten kwam vertonen, in de rol van Rosina in De barbier van Sevilla. Gelukkig voor de voorbarige recensent bleek zijn beschrijving van de staande ovatie niet overdreven. Het publiek in het Bolsjojtheater klapte een uur lang joelend de handen stuk. De tsarina hief prompt het verbod op om bloemen op het toneel te gooien.

De Spaanse Pauline is een van de drie hoofdpersonen in Europeanen, het nieuwe boek van de Britse historicus Orlando Figes over het culturele leven in de negentiende eeuw. Ook toen al kregen vrouwen in de openbare ruimte ongevraagd commentaar op hun uiterlijk: de Russische minister van Buitenlandse zaken noemde Pauline ‘kostelijk lelijk’, wat nog net iets minder vals was dan de beschrijving van Heinrich Heine: ‘bijna mooi’. Maar haar stem moet fenomenaal zijn geweest (Dickens kon blijkbaar maar niet ophouden met huilen toen hij haar hoorde zingen), en ze had een onweerstaanbare aantrekkingskracht op bepaalde mannen. De andere hoofdpersonen zijn haar echtgenoot, de Franse kunstcriticus Louis Viardot, en haar minnaar, de Russische romancier Ivan Toergenjev, die een bijna pathetische bewondering voor haar aan de dag legde. Al bij hun eerste ontmoeting was Toergenjev op slag verliefd, en vanaf dat moment reisde hij steeds achter de Viardots aan om uiteindelijk bij hen in te trekken, met berustende instemming van Louis.

Europeanen zit vol heerlijke liefdesperikelen van de negentiende-eeuwse Europese kunstelite; iedereen kende iedereen, en deed het schijnbaar met iedereen. Maar de Viardot-Toergenjev-liefdesdriehoek is nog maar de helft van het boek. De drie fungeren als kapstok waaraan Figes de ontwikkelingen in de negentiende-eeuwse Europese kunstmarkt ophangt: de manier waarop met het nieuwe kapitalisme een klassieke canon en kosmopolitische cultuur ontstond. Hoe kon het dat rond 1900 men in heel Europa dezelfde boeken las, dezelfde prenten aan de muur had en dezelfde operadeuntjes neuriede? Toergenjev en de Viardots waren met hun internationale netwerk een spil in deze groeiende culturele eenheid, en de internationale tournees van Pauline leiden de lezer kriskras door het continent.

Dat vele reizen werd mogelijk door het uitdijende treinnetwerk, en de Europese spoorwegen zijn feitelijk het vierde hoofdpersonage dat Figes opvoert. De trein veranderde alles, benadrukt Figes telkens weer. Van het vervoer van bladmuziek voor de internationale markt tot een fundamentele perceptie van ruimte en tijd.

Het beeld dat hij schetst van de klassieke canon is ontnuchterend. De standaardisering van het repertoire was volgens Figes vooral het product van de nieuwe markt. Neem de opera. Door wegvallende steun van vorstenhuizen moesten de operahuizen het plots hebben van kaartverkoop. Dat maakt voorzichtig in je programmering: waarom risico nemen als je makkelijk kunt scoren met bekend repertoire? Als je de zaal maar vol krijgt. Het zijn welkome inzichten voor iedereen die denkt dat de Europese klassieke canon niet bekritiseerd mag worden omdat hij zowat door God zelf gegeven zou zijn. En voor wie dweept met de negentiende-eeuwse artistieke genieën is het verfrissend hen ook te leren kennen als mensen die handelen uit financiële overwegingen. Als worstelende freelancers die kibbelen met uitgevers en snakken naar betere internationale afspraken over auteursrecht en royalty’s.

In zijn wens om volledig te zijn en alle kunstuitingen te behandelen, verliest Figes zich soms in zijpaden. De statistieken over boekenprijzen en pianoproductie en de wat herhalende opsommingen van ontwikkelingen zoals de uitvinding van de lithografie, dreigen op een gegeven moment wat te vervelen. Maar steeds als de materie te droog dreigt te worden begint Pauline een nieuwe affaire met een ongelukkige componist. Figes snapt dat zijn publiek net als de negentiende-eeuwse operaganger houdt van drama, en geheime liefdesbaby’s.

Ze lijken in wel meer op ons, die negentiende-eeuwers. Met hun klachten over toenemend massatoerisme waar de elite haar neus voor ophaalt, hun vrees dat commercie alles maar oppervlakkig maakt, de worsteling met piraterij die zo makkelijk wordt door de nieuwste druktechnieken en die ze proberen aan te pakken met internationale auteursrechtenwetgeving. Het gemopper van Baudelaire in 1859 over collectieve ijdelheid als gevolg van de opkomst van fotografie, is komisch actueel. ‘Vanaf dat moment stortte de vuige maatschappij zich als één Narcissus op een stuk metaal om daar haar triviale beeld in te aanschouwen.’

Als een Britse schrijver in 2019 een boek uitgeeft met de titel Europeanen, is het haast onmogelijk niet te speuren naar connecties met het heden. Vraagstukken over de effecten van globalisering en de zoektocht naar een gedeelde Europese cultuur zijn smeuïg actueel. En dan wijdt Figes ook nog eens een heel hoofdstuk aan de (relatieve) culturele isolatie van Groot-Brittannië. De Viardots schuilen dan in Londen voor de Frans-Duitse oorlog, en er is weinig wederzijdse liefde tussen hen en de Londenaren. Engeland is het land ‘zonder muziek’, ze vinden de Engelsen maar koeltjes en bekrompen: geen échte Europeanen. De Engelsen zijn op hun beurt overtuigd van hun eigen superioriteit, en zijn bijvoorbeeld nauwelijks geïnteresseerd in het lezen van literaire vertalingen. Toen al geloofde men in Groot-Brittannië, volgens Figes ten onrechte, dat heel Europa eigenlijk jaloers op hen was.

Figes snapt dat zijn publiek net als de negentiende-eeuwse operaganger houdt van drama, en geheime liefdesbaby’s

Dit soort passages schreeuwen erom met een Brexit-bril gelezen te worden, en zijn boek is in The Guardian lovend ontvangen als ‘symbool van verzet tegen het nieuwe nationalisme’. Figes zelf, die in reactie op de Brexit de Duitse nationaliteit aanvroeg, gebruikte de bevindingen uit zijn boek om een anti-Brexit-punt te maken in een artikel in The Sunday Times: hij drukte de Britten op het hart dat hun cultuur meer continentale invloeden heeft dan ze denken. Europeanen eindigt bovendien met een expliciete verwijzing naar de Brexit, en de hoop dat ‘dit boek kan dienen als een herinnering aan de verbindende kracht van de Europese beschaving’. Maar is dat wat zijn boek laat zien? Verenigt kunst en cultuur? Volgde op deze bloeitijd van kosmopolitisme niet juist een nationalistische slachting? En kan dit relaas over de culturele kosmopolitische elite echt een verbindend verhaal zijn voor ons huidige Europa?

Nationalisme en internationalisme gaan een ingewikkeld huwelijk aan in Europeanen. Soms liggen ze in elkaars verlengde, en hebben nationalistische uitingen buitenlandse inspiratiebronnen, zoals bij de Franse invloed op de Duitse opera Der Freischutz. Maar Figes benoemt ook hoe de eenwording van de Europese cultuur weerstand opriep vanwege de groeiende uniformiteit van stijlen en ideeën. ‘Er is een treurige eenvormigheid over de wereld gekomen’, schreef een Frans literair criticus al in 1846.

Elke medaille van de internationale cultuur blijkt een nationalistische keerzijde te hebben. Neem het toerisme dat mogelijk werd door de spoorwegen. De Britten maakten hier het meest gebruik van, mede via reisbureaus als Thomas Cook, dat claimde dat het zo heerlijk is ‘om tijdens onze reizen te zien hoe de scheidslijnen van vooroordelen wegvallen’. Maar Figes beschrijft ook dat juist die reizen het Britse zelfbeeld van superioriteit bevestigden. Hij schetst hoe ze in groepen rondtrokken, overal kritiek op hadden, en verwachtten dat iedereen hen wel zouden begrijpen ‘als ze hen maar hard en langzaam genoeg in het Engels toespraken’. Reizen leidt niet altijd tot tolerantie. En met de bloei van het kosmopolitisme van de Viardots, kregen de internationalisering en de commercialisering van bourgeoiscultuur steeds meer weerstand van Europeanen als Wagner, die daar een antisemitisch sausje over goten.

Artistieke uitwisselingen en wederzijdse kennis leiden dus niet automatisch tot een open, kosmopolitisch wereldbeeld. Net zoals hoge kunst niet per definitie moreel verheft. Zowel spoorwegen als opera’s zijn voor verschillende karretjes te spannen, en in alle ontwikkelingen die de kosmopolitische cultuur mogelijk maakten, lagen de zaden van haar eigen ondergang besloten. Dat maakt deze periode vaak zo tragisch om over te lezen. Treinen vervoeren niet alleen operazangers.

Een tweede vraag is of Figes’ negentiende-eeuwse model van Europese identiteit nuttig is voor onze tijd. De ‘echte’ Europeanen in zijn boek zijn typische anywheres uit de analyse van schrijver David Goodhart. ‘De Europese beschaving vormde hun thuis’, schrijft Figes. ‘Ik bezit geen honkvastheid’, verklaart Toergenjev. Maar we kunnen niet allemaal Toergenjev zijn, en zwervend door Europa Shakespeare lezen. Dus als de Europese identiteit het daarvan moet hebben, zal het een marginaal verschijnsel blijven.

En wat betreft die elitecultuur: is niet juist de gelijkstelling van elitarisme en Europeaan zijn een van de drijvende krachten achter de Brexit? Figes hoopt dat de vroegere kosmopolitische elite ons herinnert aan de verbindende kracht van de Europese beschaving, maar in een extreem onrechtvaardige klassenmaatschappij als Groot-Brittannië wil een deel van de mensen de opvolgers van die kosmopolitische elite juist dolgraag een hak zetten. Bijvoorbeeld via de Brexit, waarmee ze de mensen die de helft van het jaar in hun tweede huis in Italië wonen, zoals Figes zelf, een speeltje uit handen slaan.

Nog ironischer worden de anti-Brexit-krachten die Figes zijn boek blijkbaar toeschrijft, als je bedenkt dat juist politici die het meest voor Brexit en Nexit ijveren hun kennis van de Europese klassiekers prima op orde hebben. Bij uitstek Johnson en Baudet laven zich aan de culturele nalatenschap van Toergenjev en de Viardots. Een gedeeld cultureel kader kan dus net zo goed gebruikt worden als achtergrond waartegen je de nationale eigenheid scherper laat afsteken.

Figes is op zijn best wanneer hij schrijft over de verschuivingen in de negentiende-eeuwse kunstmarkt, maar voor een impuls voor nieuw europeanisme zijn zijn personages te uitzonderlijk. Is het voor echte solidariteit en verbondenheid afdoende om erop te wijzen dat God Save the Queen een Duitse oorsprong had, of dat Ode an die Freude voor de Royal Philharmonic Society in Londen werd gecomponeerd?

Op 8 september 1870 schrijft romancier George Sand, goede vriendin van de Viardots, Louis een brief over de Frans-Duitse oorlog. ‘Ze willen dat we onze geliefde Duitsers gaan haten. Wat een test voor de Europese beschaving!’ Die test heeft de Europese beschaving duidelijk niet doorstaan. De Viardots worden na de oorlog door Duitse nationalisten weggepest uit hun woonplaats Baden-Baden. Veertig jaar later verdwijnt hun wereld van Europees cultureel kosmopolitisme in de modder van de loopgraven. Als dit boek ons iets laat zien, onwillekeurig, dan is het dat oorlog sterker is dan opera.