Bij het 150ste geboortejaar van Richard Strauss (1864-1949)

Triomf van de wil

Richard Strauss was een componist van de hoogste orde, maar bij geen grootheid vindt de ziel zo weinig steun. Toch heeft hij de negentiende eeuw met bijna vijftig jaar weten op te rekken.

Medium steichen gravure

Augustus 1909. In Alt-Schluderbach nabij Toblach, hun zomerverblijf sinds 1908, krijgen Gustav en Alma Mahler post van Richard Strauss. Die vraagt belet om met de auto langs te komen met wat makkers uit zijn woonplaats Garmisch, Beieren. De Mahlers worden voor hun jawoord afgestraft met een vloed telegrammen over de barometerstanden in de Dolomieten, want de mooiweerspeler Strauss wenst zonneschijn. Zijn hardnekkigheid wekt irritatie in Alt-Schluderbach, gevoegd bij het probleem dat ze Strauss, door Mahler hoog geschat als componist, als man een zorgelijk geval vinden.

De sfeer is kapot vóór Richard en Pauline Strauss met zoon Franz en gevolg bij hun hotel in Toblach arriveren, waar ze de Mahlers uitnodigen voor het diner. Wanneer Mahler ’s middags de bezoekers wil verwelkomen, wordt hij voor het hotel op straat herkend door mevrouw Strauss, die hem over de hoofden van passanten heen bestookt met indiscrete vragen: hoe het gaat, en of hij veel geld heeft verdiend als dirigent in Amerika. Geld is voor de familie Strauss een kwestie van gewicht.

Nog erger: Strauss heeft zijn vrienden van de Schützengesellschaft uit Garmisch meegenomen, robuust Beiers volk met andere preoccupaties dan Nietzsche en Dostojevski. De schutters nemen deel aan het diner. Naast Alma’s moeder schuift Mahlers huisgast Alfred Roller aan, decorontwerper van de operaproducties waarmee Mahler tot zijn vertrek in 1907 bij de Weense Hofoper het begin van de regie-opera inluidt. Majeure irritatiebron is de buurman van Strauss, een kolonel die Alma’s moeder voor mevrouw Mahler en Alma voor Rollers vrouw aanziet. Dit misverstand leert de getroffenen dat Strauss niet de moeite heeft genomen zijn clan de rolverdeling uit te leggen. De vlam slaat in de pan als Strauss Mahler verzoekt naast zijn vrouw Pauline plaats te nemen. ‘Als je maar niet gaat zitten miesmuizen zoals de laatste keer’, klaagt ze, ‘daar krijg ik wat van.’ Gevloerd en ontluisterd keren de Mahlers terug naar Alt-Schluderbach.

De scène lijkt een onbedoelde generale voor de eerste akte van Strauss’ komedie Der Rosenkavalier (1911), waarin een parallelle botsing van culturen wordt geschilderd. In het meesterlibretto van Hugo von Hofmannsthal bestormt de verloederde baron Ochs auf Lerchenau met zijn hofhouding van vechtjassen en dronkenlappen de slaapkamer van zijn deftige nicht Fürstin Werdenberg, de Feldmarschallin. Met ruwe aandrang vraagt hij haar om hulp bij de voorbereiding van zijn huwelijk met Sophie, dochter van de net in de adelstand verheven Weense nouveau riche Von Faninal. Haar zelfbeheersing is om in te lijsten. Elegant staat ze hem te woord met de ironische neerbuigendheid van ware adel voor een ondersoort.

De charme van hun dialoog is dat de spot niet door zijn pantser dringt. Als edelman waant Ochs zich gelijkwaardig aan zijn gastvrouw. De partituur kiest elitair haar kant; het komisch walsende aplomb waarmee de componist Ochs aan de schandpaal nagelt is wraak op primitieve levensvormen in den brede.

Het wil er niet in dat een kunstenaar met zulke scherpe zintuigen voor rang en stand door Hofmannsthal wordt neergezet als ‘fabelhaft unraffinierter Mensch’. Maar uitgerekend deze fijnschilder dendert met zijn schuttersentourage als een tweede Ochs het leven binnen van de kwetsbare, hoogdrempelige componist die net zijn Negende symfonie heeft afgescheiden – gewonde muziek van een aan alle grote levensvragen lijdend, destructief integer organisme. Hij heeft geen idee, de goedlachse Beierse alleskunner die tijdgenoten aan een bankdirecteur doet denken, die beweert een glas bier op muziek te kunnen zetten, een auto rijdt, in Garmisch met een lange vinger naar zijn vijanden een villa laat verrijzen van de winst op zijn bloedstollende succes-eenakter Salome. Dit is de afgrond die zich met Pauline Strauss als splijtzwam aan de dis in Toblach openbaart. Hoe is dat mogelijk?

De discrepantie tussen man en werk is vaker thema van verbaasde overpeinzingen geweest, onder anderen bij de Franse musicoloog en romancier Romand Rolland, een kritische bewonderaar van het eerste uur. In 1900 wijdt hij een dagboeknotitie aan een Parijse ontmoeting met de componist. Hij vindt hem aandoenlijk stoer maar een beetje griezelig, begenadigd en genadeloos: ‘Zijn conversatie bevestigt mijn opvatting over hem als de typische kunstenaar van het nieuwe Duitse keizerrijk, de krachtige weerspiegeling van die heroïsche trots op de grens van het delirische, van dat minachtende nietzscheanisme, dat zelfzuchtige en praktische idealisme dat macht vereert en zwakheid veracht.’

Dat blijkt waar het gesprek de politieke actualiteit beroert, de Tweede Boerenoorlog in Zuid-Afrika. Strauss is tegen de Boeren en voor de Engelsen, die zijn beschaafd. En machtig. ‘Het is een goede zaak dat de sterksten winnen.’ Rolland heeft twee jaar eerder in Parijs Strauss zijn Also sprach Zarathustra zien dirigeren, een in 1896 voltooide ‘Tondichtung für grosses Orchester’, vrij naar Nietzsche. ‘Symphonischer Optimismus in Fin-de-Siècle-Stil, dem 20. Jahrhundert gewidmet’, grapt Strauss met de knipoog die je bij een man als hij niet met relativisme moet verwarren. Hij heeft van Nietzsche opgestoken wat hij voelde: dat de sterkste hoort te winnen. Dat is hij.

‘Krachtig georkestreerd’, noteert Rolland na het concert, ‘vol originele effecten, in wezen tamelijk vulgair.’ In de eerste maten hoort hij wat bekend werd als de tune bij de Silan-reclame en de muziek voor A Space Odyssey, die walmende stroop van pauken, feierlich opstijgend koper en zwermen strijkers op een lage C van orgel en contrabassen. Hij hoort die massa oplossen in een bedwelmend virtuoos georkestreerde reis langs alle ‘Freuden und Leidenschaften’ van het martelaarsbestaan. Het wordt een Jugendstil van zeeziek golvende gediviseerde strijkers en onbegrijpelijk bekwaam vervlochten arabesken, als steeds bij Strauss oprukkend naar een dionysisch hoogtepunt, met als gewaagd postscriptum een gefluisterd naspel dat zichzelf ongrijpbaar uitluidt op de wip tussen twee toonsoorten.

Hoe Strauss die ‘Nervendramatik’ in dit tempo en op deze schaal binnen de lijnen houdt is niet te bevatten. Sinds Wagners dood is er in Duitsland niemand die het laatromantische orkest zo in de vingers heeft als de in 1864 geboren Münchener Strauss; qua vakbeheersing kan geen levende componist in zijn schaduw staan. Na een wonderkindachtige jeugd en een pijnloos verlopen overstap van de Brahms-partij naar de Zukunftmusik van Liszt en Wagner is zijn ster als dirigent en componist snel gerezen. Hij is de oppergod van de bedwongen chaos, die de grenzen van het compositorisch beheersbare steeds verder opschuift. De grote fuga in Zarathustra is een polyfoon huzarenstuk, een zich verdichtende troepenbeweging van gestapelde stemmen in een collectieve Alleingang. Het is alsof ze nauwelijks acht slaan op elkaar, maar elkaar zonder het te weten vinden in de blinde gehoorzaamheid aan een hogere macht. Een georkestreerde massapsychose.

‘Niets is gevaarlijker voor de Duitsers dan een groot man als Strauss. Want hij zal ze tot waanzin drijven’

Rolland heeft in Zarathustra de nerveuze spanningen bewonderd, ‘een morbide overspannenheid, een gebrek aan balans dat door de wil beteugeld wordt’, wat hem betreft Strauss’ qualités de ses defauts. Want in die wilskracht neemt Rolland een machtsbelustheid waar die zijn geloof in de verleider aantast. ‘Nietzsche, R. Strauss, keizer Wilhelm, er hangt Neroïsme in de lucht.’ Hij ziet een Macher, geen profeet – ondanks zijn grote thema’s en zijn evidente eruditie met een bandbreedte van Aischylos tot Hauptmann.

Hij vreest de Germaan in hem. ‘Niets is gevaarlijker voor de Duitsers dan een groot man als Strauss. Want hij zal ze tot waanzin drijven.’ Die omineuze woorden preluderen op de onbeschaamdheid die het echtpaar Mahler negen jaar later zo zal degouteren.

Medium richard strauss woche 2c festival poster 2c 1910 by ludwig hohlwein

Mahler heeft op dat moment geen twee jaar meer te leven. De kerngezonde, vier jaar jongere krachtmens Strauss is na een reeks laaiende orkestwerken en twee geflopte vroege opera’s in luttele jaren rijk en beroemd geworden met Salome (1905) en het nog extremere zusterwerk Elektra, dat in januari 1909 in première is gegaan in Dresden. Elektra, naar Sophokles, is Strauss’ eerste samenwerking met Hofmannsthal, die stand zal houden tot diens dood in 1928 maar over zijn graf heen vijf jaar later nog Arabella oplevert, het superieur vervlakte Rosenkavalier-vervolg op een libretto dat de dichter net voltooide.

Op het oog zijn Strauss en Mahler loten aan dezelfde stam. Beiden behoren, al zal Mahler die positie pas ver na zijn dood veroveren, tot de belangrijkste levende componisten van Europa. Richard Specht, biograaf van allebei, schrijft in zijn Strauss-monografie: ‘Beide zusammen resümieren die Tonkunst unserer Zeit.’ Dat zijn in 1921 gewaagde woorden op een Europese muziekbühne waar Debussy, Bartók, Strawinsky, Schönberg, Berg en Webern de voorhoederollen naar zich toe hebben getrokken en de ooit revolutionaire muziekdramaticus Strauss is teruggevallen in meer of minder geïnspireerde herhalingsoefeningen. Maar als Specht doelt op de Duits-Oostenrijkse hoofdstroom in het eerste decennium van de twintigste eeuw slaat hij de spijker op de kopstukken.

Beiden zijn rond 1900 ook titulair de vaandeldragers van hun respectievelijke vaderlanden. Mahler is directeur van de k.k. Hofoper in Wenen, Strauss Generalmusikdirektor van de Hofoper in Berlijn, waar keizer Wilhelm Strauss’ toonkunstige radicalisering met bezorgdheid gadeslaat. Hun oeuvres complementeren elkaar als yin en yang, aanvankelijk op hetzelfde terrein van de symfonische programmamuziek, over de beperkingen waarvan ze tot ruwweg dezelfde conclusies zullen komen. De als grondmotief van Berlioz en Liszt geërfde buitenmuzikale inspiratiebron is bijzaak, de muziek moet op zichzelf kunnen staan. Dat weerhoudt hen er niet van identieke ideële rode draden in hun werk te weven. Er zijn inhoudelijke parallellen tussen de wederopstandingsgedachte in Mahlers Tweede symfonie en de catharsis van Strauss’ Tondichtung Tod und Verklärung, waarin verzoening met de dood ook de verlossing brengt, of de zelfoverwinning van Zarathustra. Op papier, want de mentale grondhouding verschilt als water en vuur, is het een kleine stap van Strauss’ Ein Heldenleben naar de oorspronkelijk Titan gedoopte Eerste symfonie van Mahler. Ze zijn eeneiige tweelingen, deze zelfportretten van de kunstenaar als onbegrip, dood en verderf trotserende positieve held. Zelfs de satirische aspecten van hun oeuvres geven onvermoede raakvlakken te zien. De ironie van Strauss’ Tondichtungen Don Quixote en Tijl Uilenspiegel is bij Mahler voelbaar in delen van de Tweede symfonie of de Wunderhorn-Lieder. Bij beiden speelt ten slotte het landschappelijke als metafoor van grootsheid mee; bij Mahler in de Derde symfonie, bij Strauss in de vroege symfonische fantasie Aus Italien en de lang onderschatte Alpensymfonie.

Beiden drukken met heroïsche krachten een heroïsch wereldbeeld uit waarin techniek en uitdrukkingswil elkaar over en weer op scherp zetten. Alle orkestwerken van Strauss zijn triomf van de wil in hun viervoudige ambitie van maximale virtuositeit, maximale klankrijkdom, maximale monumentaliteit en maximale mededeelzaamheid. Strauss zal nog in 1940 schrijven: ‘Das moderne Orchester untermalt nicht nur, erinnert nicht nur, – es gibt den Inhalt selbst, enthüllt das Urbild, gibt die innerste Wahrheit.’ En Mahler, die het genre symfonie als ‘eine Welt’ definieerde, had het zonder meer beaamd.

Mahler en Strauss bewonderen elkaar in hun gezellenjaren zeer. Zie je wel! roept Strauss uit als hij zijn vriend in Berlijn drie delen uit de Tweede symfonie hoort dirigeren, er zijn geen grenzen aan de muzikale expressie. Ze dirigeren elkaars werken. Een vriend uit Mahlers Hamburgse jaren (1891-1897), Josef Bohuslav Foerster, vertelt dat Mahler Strauss al vroeg als zijn enige rivaal beschouwt en al zijn partituren in huis haalt.

Onvoorwaardelijk is Mahlers bewondering voor de collega niet. Hij heeft bedenkingen tegen de uiterlijke glans van Strauss’ Tonmalerei. Aan Alma schrijft hij in 1901 hoe hij Strauss heeft geprobeerd uit te leggen dat hij op een doodlopende weg zit. ‘Helaas vrees ik dat hij me niet begreep.’ Uit zijn brief kan worden opgemaakt dat Mahler zichzelf als de grotere componist beschouwt. Hij ziet zich als visionair over de schouders van zijn rivaal heen kijken, terwijl Strauss naar zijn zeggen slechts zijn voetstuk waarneemt. Maar dan moeten Strauss’ grote eenakters nog komen, voorboden van het overweldigende meesterschap dat Mahler door zijn vroege dood in 1911 niet meer zal meemaken. Het bereikt zijn hoogtepunten in de fijn-grove neo-rococo van Der Rosenkavalier, de half neoclassicistische hybride Ariadne auf Naxos en het laatste grote meesterwerk Die Frau ohne Schatten. FroSch, zoals de afkorting luidt, is een met avondlicht bestreken bergmassief in hoogglans, diep schaduwrijk, volmaakt geïnspireerd en uitgetekend, met een humaan verhaal over het lot van kinderloze paren en melodielijnen die van hun droevige verlangen blijven zingen tot je breekt; de harmonieën zijn een wonder van verbeeldingskracht.

Maar na Salome weet Mahler al genoeg; hier gebeurt iets heel groots. Hij is geschokt als het werk in 1905 van de censor niet mag worden uitgevoerd in Wenen; hij beschouwt de opera als een hoogtepunt in Strauss’ oeuvre. ‘Ik dacht dat ik wist wat instrumenteren was’, verzucht de door Strauss bewonderde Franse componist Paul Dukas na een uitvoering in Parijs, ‘ik had dus geen idee.’

Zijn noten imiteren felrealistisch bergtoppen en watervallen, kaartspel, vogelroep, de glans van goud en zilver

Salome is ook het punt waarop de wegen van de twee zich scheiden. Strauss wordt operacomponist, Mahler de man die de laatste druppels romantiek uit de symfonie zal persen tot in de Negende en Tiende slechts ruïnes van dat grote beethoveniaanse bouwwerk resten, met door de weggeblazen vensters uitzicht op de voor het nu verloren troost van gisteren en morgen. Beide werken zal hij niet meer horen, terwijl Strauss in zijn lange leven van bijna al zijn werken de premières zal meemaken, na 1933 niet in ernstige mate dwars gezeten door een dictatuur die hij als beheersbaar ongemak beziet. Hij wordt kortstondig voorzitter van de Duitse Reichsmusikkammer en stoort zich kinderlijk hoogmoedig aan de controverse over zijn samenwerking met de joodse librettist Stefan Zweig, waar de nazi’s uiteraard niet blij mee zijn.

Hij ontploft als Zweig hem aankondigt zijn handen af te trekken van hun eerste gezamenlijke opera Die schweigsame Frau, die in 1935 in Dresden op de rol staat – hij wil er niets meer mee te maken hebben. ‘Diese jüdische Eigensinn!’ schuimbekt de Übermensch, je zou er antisemiet van worden. Waar doet Zweig moeilijk over? Weer denkt hij met de blindheid van zijn Rosenkavalier-_baron dat hij het rijk voor zich alleen heeft. Inderdaad zorgt Strauss ervoor dat Zweigs naam alsnog wordt opgenomen in de programmaboekjes. Maar mag je dat moedig noemen van een man die zich onkwetsbaar waant? Het komt niet in hem op dat deze botsing met de macht tot principiëler keuzes dwingt, dat zijn gezag op het spel staat. Strauss ziet het naziregime slechts als _‘Dilettantenunfug’, een lastige sta-in-de-weg. Hij is geen antisemiet. Net als Mahler heeft hij de straatarme radicaal Arnold Schönberg financieel gesteund en een stipendium voor hem geregeld. Maar morele dilemma’s zijn zijn zaak niet, hij is slechts kunstenaar en macht is macht, de hellehond die je te vriend moet houden – vroeger arrangeerde hij marsen voor de Duitse keizer.

Hij blijft in Duitsland en zijn oeuvre woekert voort, al wordt het zelden meer wat het geweest is. Soms is hij heel even de oude, zoals in het in oorlogstijd cynisch charmante Capriccio of in de derde akte van Die Liebe der Danae, de opera die als geheel een aftreksel van FroSch blijft. Het verval komt vroeg. Hofmannsthals dichterlijke gaven vormen al in Strauss’ nog vitale jaren twintig geen garantie tegen zeperds. Die ägyptische Helena is een niet eens lachwekkend dieptepunt van theatrale wanorde en inspiratieloosheid.

Volgt in de laatste, naoorlogse jaren nog één hoogtepunt. De concertante werken die Strauss in de jaren veertig componeert – hoboconcert, tweede hoornconcert, duet-concertino voor klarinet en fagot – zijn zondagse dreutelmuziek van de ergste soort, de Metamorfosen voor 23 solostrijkers Teutoons pleisterwerk. Maar zijn Vier letzte Lieder (1948) behoren met Mahlers Lied von der Erde, Bergs Altenberg-Lieder en Eislers Ernste Gesänge tot de beste orkestliederen van de twintigste eeuw. Ze bezorgen Strauss alsnog een eervolle dood als de laatste grote romanticus, die de negentiende eeuw met bijna vijftig jaar heeft weten op te rekken. In zijn sterfjaar 1949 heeft Pierre Boulez zijn eerste twee pianosonates al geschreven; hij werkt aan Le visage nuptial en Le soleil des eaux. Bernd-Alois Zimmermann, Stockhausen en Ligeti slijpen de messen. Geen man is ooit zo over tijd geweest als Strauss.

Na zijn dood gebeurt er iets merkwaardigs. Strauss houdt repertoire, blijft die veelgespeelde componist bij grote symfonieorkesten onder grote koele mannen als Reiner, Böhm en Karajan. Hij is om nooit te vergeten, maar ook de grootste componist die je nooit naar dat onbewoonde eiland meeneemt. Er zijn van Strauss geen werken als de Negenden van Beethoven, Bruckner of Mahler. Nergens voel je de ontzette kracht die levens zin geeft door ze overhoop te gooien. Dat krijgen ook de Letzte Lieder niet gedaan. Onwrikbaar hedonistisch smeult de heldenliefde voor het leven na, moe maar voldaan. Schrijnend de pijnloosheid van een trotse nostalgie waar niet aan is geleden. De zwanenzangen zweven weg met koel, onsterfelijk gemak. Winterkoningin Elisabeth Schwarzkopf zal na Strauss’ dood de teksten – driemaal Hesse, eenmaal Eichendorff – met ijskoud prachtige perfectie naar het walhalla voor gevallen strijders nachtegalen.

‘Strauss’, schrijft Specht al in 1921, ‘ist den Leuten immer irgendwie “verdächtig” gewesen.’ Specht ziet zijn held tot zijn teleurstelling sensatiezoekers aantrekken, publiek dat valt voor de Zarathustra in hem, voor de Don Juan, voor de hunk van Ein Heldenleben. Vindt hij het gek? Strauss had de zinnen meer te melden dan de geest. ‘Ich will Freude bereiten’, schrijft hij in 1924. En daar houden de vele overeenkomsten met Mahler op. Waar Mahler namens velen spreekt en naar het woord van Dostojevski met de zwakken meelijdt, gaat Strauss alleen over zichzelf. In 1905 schrijft hij: ‘Kennen Sie einen Komponisten, der je etwas anderes komponiert hat, als sich selbst?’ En wat is dat zelf? Vernuft, dat ongelooflijke kunnen, lustbevrediging. Hij schildert lust, wraak en begeerte louter ter vertreding. Strauss is effect, Mahler ethos. Mahler getuigt, Strauss doet een kunstje.

En dat kunstje moet scoren. Na Don Juan (1888) schrijft Strauss trots dat hij nu in de voorhoede van lisztianen meestrijdt, zo modern voelt hij zich. Hij zoekt het effect dat op het orkestpodium beeldende kracht en op het operatoneel een vrouw is, liefst een sopraan, nog liever twee, hysterisch bang, gek als een deur of dolverliefd als de operetteske Arabella, vrouwen uit het stereotypenhandboek van de alfaman. Zo is zijn kijvende Pauline, op wie hij tot verbazing van zijn beste vrienden dol is: viswijf. ‘Vor allem brauche ich eine starke, merkwürdige Frauenfigur.’ Met zo’n buit op zak kan het narrenschip te water voor de grote sterrenslag. In een later herroepen, ongewenst precieze uitspaak formuleert Strauss de inzet zo: ‘Ich sehe den Ausdrucksvermögen für äussere Vorgänge als den höchsten Triumph der musikalischen Technik an.’ Zijn noten imiteren felrealistisch bergtoppen en watervallen, kaartspel, vogelroep, de glans van goud en zilver, stormen en zonsopgangen, seks en geblaat van schapen, dat laatste uiteraard als parodie op critici, Des Helden Widersacher in Ein Heldenleben.

Met de precisie van een Carel Willink dient zijn meesterschap een tijd die technisch kunnen koppelt aan een idee-fixe van nationale glorie. Het is daarom dat Gerhart Hauptmann hem een ‘Kind der Wilhelminischen Zeit’ en Mahler hem ‘den grossen Zeitgemässen’ noemt. Het nu is zijn voedingsbodem en zijn klankbord. Terwijl Mahler gelaten aanvaardt dat zijn tijd moet komen, wil en moet Strauss oogsten in het heden. ‘Die Hauptaufgabe’, schrijft hij in 1907 in zijn essay Gibt es eine musikalische Fortschrittspartei?, ‘ist der zwingende Kontakt zwischen dem schaffenden Genie und der über den Rahmen jeder möglichen Partei weit hinausreichenden fortschrittlichen Masse.’

Om die massa te bereiken moet je het de mensen niet te moeilijk maken. Het is een misverstand dat Strauss dat in Salome en Elektra nu juist wel heeft gedaan met grensverleggende dissonanten en confronterende thema’s als lustmoord en bloedwraak. De muziek is zo extreem als de handeling vraagt, het decor dat de horrorsound van Bernard Herrmann voor een Hitchcock-thriller was, en de morele legitimiteit van de titelfiguren vanuit ethisch-filosofisch perspectief komt niet aan de orde. Salome is geen studie naar perversiteit, Elektra nergens analyse van morele grenzen. Voor Strauss telt slechts de kracht van de motieven; bij Salome de blinde begeerte van een verknipt prinsesje dat de profeet Jochanaan laat onthoofden om zijn mond te kunnen kussen, bij Elektra de wraak op de moordenaars van haar vader Agamemnon.

Moord en brand moet het zijn, de diepere tragiek van zijn figuren laat Strauss koud. Hij verkneukelt zich in Jochanaan, die vanuit de kerker in Herodes’ paleis de komst van Christus profeteert. Dat geloof vindt hij dwaasheid. Rolland hoort hem over de geestelijke zeggen: ‘Ik wilde hem niet te serieus neerzetten. Weet u, Jochanaan is een imbeciel. Ik heb geen grein sympathie voor dat soort mannen. Ik wilde hem in de eerste plaats een beetje grotesk maken.’ Hij ziet een zielepoot. En hij houdt niet van zielepoten.

Je bent een gelukkig mens, schrijft Rolland hem in 1902, je hebt vreugde in je. Dat is wat Mahler heeft gevoeld. Het gebrek aan empathie dat een gezellig samenzijn in Toblach ruïneerde. De dader heeft niets gemerkt.


Beeld: (1) Richard Strauss in 1905 (Edward Steichen). (2) Affiche voor de Strauss-week in 1910 (Ludwig Hohlwein).