Doom and gloom in de schilderkunst

Troebele oorspronkelijkheid

In schilderijen van Léon Spilliaert, Luc Tuymans en Raoul De Keyser kan het niet lang blijven duren of de stilte wordt met een klap doorbroken.

Medium 2001.rdk.02

Het voorbije decennium is De blauwe teil van Léon Spilliaert – uit 1907, ongeveer een halve meter breed en hoog, uitgevoerd in inkt, aquarel en kleurpotlood – haast iconisch geworden in de Belgische kunst. Het stond op de cover van Bijlichtingen, een bundel teksten over schilderkunst van Bernard Dewulf; het maakte deel uit van de tentoonstelling De Vierkantigste Rechthoek, door dEUS-zanger Tom Barman samengesteld in Kunsthal KAdE in Amersfoort; museumdirecteur Ann Demeester noemde het in een interview haar favoriete kunstwerk, en Joost Zwagerman schreef erover in de Volkskrant en in zijn laatste boek De stilte van het licht.

Veel van het aura van De blauwe teil heeft te maken met de figuur en het oeuvre van Spilliaert. Geboren in Oostende in 1881, overleden in Brussel in 1946, wordt hij vooral herinnerd als schilder van het symbolisme, en van soms onwezenlijk gespannen, bijna gothic aandoende vrouwenfiguren, zelfportretten of zeezichten. In 1979 schreef Hugo Claus een weinig respectvol knittelvers over hem: ‘Twee vissersvrouwen op een brug/ rond Negentientien/ “Miljaar, Marie,/ wij zijn gezien,/ daar komt de schilder Spilliaert/ die weer ’t portret zal maken/ van onze rug!”’ Claus lachte om de hooggestemde wereldvreemdheid van Spilliaert – een imago dat door de geschiedschrijving en door het commentaar op zijn werk niet is aangetast.

Joost Zwagerman bekeek het schilderij biografisch: het is bekend dat Spilliaert een zwakke gezondheid had en aan slapeloosheid leed, waardoor het verleidelijk wordt om het blauw van de teil met stille, nachtelijke onrust gelijk te stellen. De schilder probeert zijn angst te bezweren door zijn aandacht, bijna catatonisch, in het object te investeren. Toch lukt dat niet echt: de kom komt letterlijk niet centraal te staan; het is de slagschaduw die het centrum van het schilderij in beslag neemt.

Wat is een teil eigenlijk? Een diepe schotel voor huishoudelijke doeleinden, gebruikt om dingen in te reinigen, uit een tijdperk waarin de gootsteen of de badkamer met wasbak nog niet bestond. In de teil van Spilliaert zou je een po kunnen herkennen – een pispot of een nachtspiegel, die de burgerlijke kunstenaar niet als zodanig durfde betitelen. Er bestaan beroemde zelfportretten van hem waarin spiegels een centrale rol innemen. Is De blauwe teil een nachtelijk, duister, sarcastisch zelfportret, of althans de aanzet ertoe? Vermoedelijk niet: een nachtspiegel heeft altijd minstens één handvat. Ook de ondergrond, of de achtergrond van het schilderij, spreekt die interpretatie tegen: dit voorwerp staat niet op de vloer naast of onder het bed, maar op het waarschijnlijk marmeren blad van een wasbakkast. Een lampetkom dus, een ooit vanzelfsprekende aanwezigheid in een slaapkamer. Net die huiselijke vanzelfsprekendheid kun je, met de beste wil van de wereld, niet aan Spilliaerts teil toekennen: hier is iets niet pluis. Dit ding is misschien niet zelf gevaarlijk, maar de positie ervan wordt bedreigd. Er gaat iets gebeuren, er ontwikkelt zich iets. De blauwe teil is een paradoxaal stilleven: lang kan het niet blijven duren of de stilte wordt met een klap doorbroken.

Die ingehouden terreur kenmerkt ook het werk van Luc Tuymans – eveneens een Belgische schilder, geboren in 1958, die zich bovendien positief over Spilliaert heeft uitgelaten. ‘Er heerst een totale verstilling in zijn beelden’, zei hij in een interview in De Witte Raaf. ‘Het is alsof ze onder een stolp zitten. Het ingesnoerde van het beeld fascineert me mateloos.’ Verstilling die er niet zomaar is gekomen, spreekt uit Silent Music, een schilderij van Tuymans uit 1993. We zien een bed, een tafeltje, een stoel, een grote kleerkast en een kleine ladekast. Het lijkt een kamer die zopas verlaten is, of die meteen betrokken zal worden. De tralies links en rechts van het hoofdeind – twee keer een zevental spijlen – geven aan dat dit niet zomaar een bed is, maar een ledikant voor kinderen of voor patiënten. Ook het stoeltje is wel heel benepen, en de tafel eerder laag. Net als bij De blauwe teil van Spilliaert zijn deze dingen niet uit zichzelf blauw. Je ziet het vooral aan de stoel, die grotendeels wit is gebleven: er is een vreemd blauwig licht dat de meubelstukken van kleur of eerder nog van teint doet veranderen. Het resultaat: bijna het blauw van gekneusde of verkleumde huid, dat fel afsteekt tegen het lichtroze van de muur, dat iets menselijks heeft, en op een griezelige manier toch ook net niet.

Het is een andere, verwante overeenkomst met het werk van Spilliaert: het unheimliche, een combinatie van het bekende en het onvertrouwde, en van het schrikwekkende dat zich voordoet op onverwachte momenten en plaatsen. Een groot verschil tussen Tuymans en Spilliaert is dat de eerste eloquent en intelligent over zijn werk spreekt – vandaag is een kunstenaar met wie er geen vraaggesprekken beschikbaar zijn een even grote rariteit als een artiest honderd jaar geleden die zich liet interviewen. In elk geval zegt Tuymans over Silent Music, in de monografie over zijn werk uit 1996: ‘Het bed is onopgemaakt; de stoel leeg; de kast gesloten. De lichtbron is onduidelijk. Je hebt het gevoel dat je naar binnen kijkt door een open deur. En roze en blauw zijn typische kinderkleuren, voor een kinderkamer die iemand anders voor jou klaargezet heeft. Op die manier is het angstaanjagend. Als je zorgvuldig naar het beeld kijkt, besef je dat de stoel groter is dan in het echt; het kan niet voor een kind bedoeld zijn. Het is niet mijn kamer maar een soort universele kinderkamer, omgevormd in een gevangenis, een cel. De objecten zijn dingen die je nodig hebt om te overleven: een bed, een tafel, een stoel, een kast. De kleuren zouden vriendelijk moeten zijn en toch is er een gevoel van claustrofobie. Veel van mijn beelden hebben een vorm van gezelligheid die omslaat in iets afschrikwekkends. Alles wat banaal is kan getransformeerd worden in horror. Geweld is de enige structuur waarop mijn werk steunt.’ Dat klinkt allemaal weinig prettig. Natuurlijk is het mogelijk om de kunstenaar somber te laten praten, en om – zoals Rudi Fuchs enkele jaren terug voorstelde in De Groene Amsterdammer – van Silent Music te ‘genieten met de ogen’, bijvoorbeeld van ‘de gedempte toon van het koele licht’. Desondanks is Tuymans net als Spilliaert geen vrolijke kunstenaar. Er blijft over hun werk iets omineus hangen: een gevoel van onbehagen, voortkomend uit de stellige overtuiging dat de wereld geen fijne plek is omdat er overal gevaar schuilt. Een Belgische dichter en tijdgenoot van Spilliaert, Karel Van de Woestijne, schreef over diens werk in 1913 als correspondent in Brussel van NRC. Ondanks de archaïsmen zijn de bewoordingen van Van de Woestijne op het oeuvre van Tuymans toepasbaar: ‘Waarlijk, dit werk brengt mij in verlegenheid. Het is onbetwistbaar: met zijne vereenvoudigende geometrische visie, zijn gestard rhytmisch gevoel, zijne soms hallucinerende kleur, is hij “iemand”. Het herinnert aan heel weinig bestaands… dat Spilliaert dan nog waarschijnlijk niet kent. Het is van eene soms angstwekkende, zeer zeker troebele oorspronkelijkheid, die maar heel zelden opheldert. Ik zal dan ook wel de laatste zijn om hem van opzettelijkheid in het onloochenbaar-vreemde aan te klagen. Al vrees ik, dat het troebele en angstwekkende van ’s schilders geest nooit den stipten vorm krijgt, die er kunst van maakt…’

Medium tuymans 241993.1.0265

Troebele oorspronkelijkheid… het is op het eerste zicht een vreemd substantief om op schilderkunst toe te passen, zeker in combinatie met dat tegenstrijdige adjectief. Of niet? Hoe schilder je oorspronkelijk en authentiek, in overeenstemming met wie je echt bent en wat je zonder omwegen voelt en denkt? En is dat hetzelfde als oprecht en sincere schilderen? In een recent essay in The New York Review of Books is precies deze vraag gesteld. In zijn stuk The Perils of Painting Now haalde kunstcriticus Jed Perl er een vergeten maar fascinerend boek bij uit 1972: Sincerity and Authenticity van literatuurcriticus Lionel Trilling. Trilling maakt een onderscheid – en het is een verschil dat ook het aanslepende debat over ironie en ernst in de Nederlandstalige literatuur deels zou kunnen ophelderen – tussen ‘sincerity’ of oprechtheid enerzijds, en ‘authenticity’ of oorspronkelijkheid anderzijds. Oprechtheid is volgens hem een sociale kwestie: je bent oprecht als je gedrag vertoont zoals je dat van medemensen verlangt of verwacht. Je zoekt met andere woorden een manier om een waarachtige maar serene rol te spelen die andermans optreden of expressie niet in de weg staat. Authenticiteit of oorspronkelijkheid is iets compleet anders: het is een gevolg van een obsessie met de individuele ervaring, en van de innerlijke noodzaak om tot elke prijs uit te drukken wat je in je eentje doormaakt, zonder veel consideratie met het effect van die bekentenissen op anderen. Als iedereen zich authentiek en zo openhartig mogelijk gedraagt, wordt de maatschappij overgeleverd aan een anarchistisch opbod vol ontboezemingen, onthullingen en klaagzangen – Facebook is er het uitgelezen podium voor. Trilling was al in de jaren zeventig eerder pessimistisch: hij betoogde in zijn boek hoe oprechtheid steeds meer door oorspronkelijkheid werd vervangen. Mensen – schrijvers en kunstenaars in het bijzonder – willen hun uniciteit benadrukt zien, en hun individualiteit met klem bevestigen in een maatschappij waarin uniformisering en massacultuur de overhand dreigen te nemen. In The New York Review paste Perl deze twee begrippen toe op Cézanne: hij schilderde oprecht omdat hij trouw bleef aan de leesbaarheid en de maatschappelijke rol van traditionele stijlen, maar tegelijkertijd wou hij recht doen aan de oorspronkelijkheid van zijn idiosyncratische ervaring van de natuur. In het werk van Spilliaert en zeker van Tuymans is er vanuit die optiek meer sprake van oorspronkelijkheid dan van oprechtheid. In De blauwe teil en in Silent Music – ook in wat Tuymans over het schilderij vertelt – neemt de weergave van angst en beklemming de overhand. De schilder brengt een benauwdheid over op het doek die naast een persoonlijke kern zeker ook een maatschappijkritische lading bezit, maar die tegelijkertijd beter niet als exemplarisch wordt beschouwd. Wat zou er gebeuren mocht elke kinderkamer als een uitdrukking van geweld worden geïnterpreteerd?

Een oudere vriend van mij met bijna een halve eeuw ervaring in de Europese kunstwereld heeft voor Luc Tuymans een grappig koosnaampje bedacht: Saint-Just. Louis Antoine Léon de Saint-Just was een van de hoofdfiguren van het Schrikbewind na de Franse Revolutie. Hij was van mening dat tegenstanders van de nieuwe orde eerder op het kerkhof thuishoorden dan in de gevangenis. Het spreekt voor zich dat zo’n radicaliteit de sfeer in het Parijs van die dagen niet echt ten goede kwam. Zeker wie meer werken van Tuymans na elkaar ziet, wordt inderdaad al snel van een moeilijk af te schudden doom and gloom doordrongen. Toch is dat ook een kwestie van stijl en van ‘een stipten vorm’, om opnieuw Van de Woestijne over Spilliaert te citeren. Bij Silent Music is er sprake van expressieve onnadrukkelijkheid, een bewuste karigheid die toch effectief en indrukwekkend is, en die een duidelijk terneergedrukte en haast sensationele boodschap vooropstelt.

Het werk van Tuymans – om naast Spilliaert nog een derde en laatste Belgische schilder toe te voegen – is vaak vergeleken met dat van Raoul De Keyser, geboren in 1930 en gestorven in 2012, en dus van een oudere generatie. Over De Keyser schreef Roberta Smith in 1995 in The New York Times: ‘Van hem kan gezegd worden dat hij het midden bezet tussen Gerhard Richter en zijn landgenoot Luc Tuymans, hoewel hij oprechter is dan beiden.’ Die sincerity van De Keyser is onder meer het gevolg van een grotere graad van abstractie. Net als Tuymans laat De Keyser informatie weg uit zijn schilderijen om belangrijke dingen aan het licht te brengen, maar hij doet dit op een andere manier. Tuymans blijft figuratief schilderen, in die mate dat de beelden herkenbaar blijven maar ook uitzonderlijke eigenschappen verwerven. In plaats van algemeen en herhaalbaar – historisch gezien het doel van abstractie in de moderne schilderkunst – worden ze onvergetelijk en uniek. De Keyser zoekt naar iets fundamentelers, en naar iets dat met een universele menselijke ervaring te maken heeft, eerder dan met een specifiek cultureel, historisch of maatschappelijk probleem. Tuymans schildert om te reageren op de wereld en op de beeldcultuur; De Keyser schildert, een beetje naïef en tegen beter weten in, alsof er geen beeldcultuur bestaat, en alsof de wereld ontstaat op het moment van het schilderen. Wat hij op die manier tot uitdrukking brengt, heeft meer met onbevangen en oprecht kijken te maken dan met kritisch praten, authentiek voelen of conceptueel denken. Tornado uit 1981 – olieverf op doek, bijna vierkant – is heel eenvoudig: het bestaat uit een witte bovenste helft, en een zwarte onderste helft. Noch het zwart, noch het wit is een perfect kleurvlak: onvolmaaktheden (kleine stipjes, stofjes, de textuur van het doek, de gekromde rand, de afdruk van het penseel) tonen dat dit een schilderij is, en geen gedrukt of geprint computerbestand. Toch is Tornado een van de meest abstracte werken die De Keyser ooit gemaakt heeft: voor de helft bestaat het immers uit het Zwart vierkant van Malevitsj. En toch blijft bij De Keyser altijd de werkelijkheid een rol spelen, in de vorm van een invitatie om zelfs het meest vereenvoudigde en geometrische beeld als een nabootsing van de wereld te beschouwen. In dat geval is Tornado gewoon een landschap, een einder, een horizon – een donker watervlak met daarboven een hemel – volmaakt en tegelijkertijd, in de details, zo imperfect als maar zijn kan.

Tornado staat niet alleen: begin jaren tachtig maakte De Keyser een tiental schilderijen met die titel. Tornado was ook de naam van het bootje waarmee hij geregeld tochtjes maakte op de Leie. Van de reeks werken met deze titel is het zwart-witte vierkant het eerste en meest extreme. Ook de andere Tornado’s bestaan uit vlakken of lijnen, maar dan gekleurd, onregelmatig, grilliger – weergaven van een heel klein deeltje van de wereld, dat geen betekenis, een sfeer, een dreiging of een persoonlijke lading meekrijgt, maar dat door de spiegel van de schilderkunst opnieuw en in een andere vorm wordt aangeboden. De Keyser toont op die manier hoe open en onbeslist de werkelijkheid altijd nog is – hoeveel er nog mogelijk is, alsof iets voor het eerst gebeurt, met de echte stilte die hoort bij elk begin.


Christophe Van Gerrewey is schrijver. Voor Op de hoogte (2012) kreeg hij de Debuutprijs, in 2013 verscheen zijn tweede roman, Trein met vertraging_, bij De Bezige Bij_


Beeld: (1) Raoul De Keyser, Tornado, 1981. Bron Peter Cox / Collectie De Pont; (2) Luc Tuymans, Silent Music, 1993; olieverf op doek. Bron Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam