Trois couleurs: blanc kieslowski is moe

Het waren vooral Midden- en Oosteuropese kwesties die dit jaar centraal stonden op de Berliner Filmfestspiele. Tussen de trendy cliches stak Kieslowski’s ‘Blanc’ nog positief af, maar waarom moest hij daar nu weer zo'n larmoyante ode aan de Franse kindvrouwtjes tussen stoppen?

‘Voor mij bent u de grootste hedendaagse Europese filmregisseur. Mag ik uw handtekening?’ De toon is gezet, een zinnig interview bij voorbaat uitgesloten. Geen politiek journalist zou het in zijn hoofd halen een kopstuk met dergelijke startvragen te benaderen, maar het klatergoud van de Berlijnse Filmfestspiele maakt ook filmreporters idolaat. De 'grootste hedendaagse Europese filmregisseur’ lijkt er vooral moe van te worden.
Krzysztof Kieslowski is anderhalf uur te laat gekomen bij de zoveelste sessie met tien journalisten. De helft van hen vraagt aan de andere helft om hun recordertjes aan te zetten en spoedt zich naar de volgende premiere. Ze komen de antwoorden voor hun Duitse, Zweedse of Australische kranten straks wel opvissen.
Nou ja, op andere internationale filmfestivals komen interviewverslagen gewoon keurig uitgetypt in honderden postvakjes terecht. De regisseur van Trois couleurs: Blanc, het tweede deel van zijn trilogie over de idealen van de Franse Revolutie, heeft zelfs geen puf meer om vol te houden dat Blanc op een wezenlijke manier uiting geeft aan het thema 'gelijkheid’. Op de vraag of niet elke bestaande film draait om vrijheid, gelijkheid en broederschap lacht Kieslowski olijk, voor het eerst: 'Yes!’ Hij had net apostolisch beweerd dat alle films over liefde gaan - behalve die van Andy Warhol - en dat man en vrouw aan het eind van Blanc enkel in hun liefde elkaars gelijken zijn.
Maar hij zei het op een toon van: 'Ik zat nu eenmaal met dat thema opgescheept’.
In het Nieuwsblad van het Noorden had hij naar aanleiding van Bleu, het eerste deel van zijn drieluik, al toegegeven dat ook de titels achteraf bekeken willekeurig zijn: de vaste scenarioschrijver Piesiewics en hij hadden abusievelijk aangenomen dat de drie kleuren van de Franse vlag symbool stonden voor de drie Revolutie-begrippen. Zo zit de filmhistorie nu opgescheept met twee films in blauwe beelden waarover met veel poeha geschreven is: een waarop niets te zien is (van Jarman) en een waarin het blauw slechts toevallig is (van Kieslowski). Maar het gebruik van het wit in Blanc leidt te Berlijn tot vele diepzinnige vragen. De regisseur ontzenuwt ze: hij vond het gewoon wel aardig om het beeld wit te maken bij de huwelijksvoltrekking en het orgasme. En duivenpoep en sneeuw zijn nu eenmaal wit, nietwaar? Nog meer vragen?
De inspiratie van het filmfestival zit niet bepaald in het hoofdprogramma en de bijbehorende rituelen. De tenenkrommende baby-kitsch van Marta Meszaros (De embryo), Richard Attenboroughs met het zoveelste onberispelijk op de traanklieren werkende upper class drama (Shadowlands), Resnais’ steriel, non-filmisch gepuzzel (de in Frankrijk dus bejubelde Smoking en No Smoking) of Jonathan Demme’s heldendaad voor benepen geesten uit een victoriaans tijdperk (aidsdrama Philadelphia). Over Bertolucci’s openingsfilm zwijgen we maar.
Wie op spannende gedachten wil worden gebracht, moet de zelfgenoegzame filmarena’s uit. De journalist neme zijn gratis openbaar-vervoerkaart en begeve zich kris-kras door Berlijn, op zoek naar het randgebeuren van het festival. De S-Bahnroutes door de stad in de steigers bieden al volop filmisch genot (de Berlijnse Tagesspiegel heeft een rubriek 'Baustelle der Woche’ - een idee voor Het Parool?). De markt van de Filmfestspiele blijkt te reiken tot in de oude dorpskern van Kopenick, een zuidoostelijke uithoek van de bebouwde kom. De Chinese bediende van een verlaten restaurantje komt met dezelfde festivalcatalogus aanzetten als die naast mijn bord ligt en vraagt waar The Blue Kite te zien is. Alleen voor de verkoop, op de filmmarkt.
Ze is niet teleurgesteld en komt na wat giechelig overleg met haar man terug: of ik weet wat het kost om de film op te kopen, vijftigduizend DM, honderdduizend wellicht?
Helemaal in het zuidwesten, richting Potsdam, ligt het befaamde Ufa/Defa-studiocomplex Babelsberg. Het terrein oogt nog vooroorlogs en Oostduits vervallen - geen chique oprijlaan, zelfs geen versperring, een inbreker wordt weinig in de weg gelegd - maar het moet weer de symboolfunctie krijgen voor een bloeiende Duitse (en Europese) filmindustrie. Filmer Volker Schlondorff zwaait er de scepter. Tijdens het festival zou in dit kader ook het met veel bombarie aangekondigde filmfonds van Berlijn en de (nieuwe) Duitse deelstaat Brandenburg, waaronder Babelsberg valt, worden gepresenteerd. Maar dat blijkt in allerhande bureaucratische rimram gesmoord. In Babelsberg wordt drukker getimmerd aan een attractiepark voor filmtoeristen dan aan filmdecors.
De Duitse en Midden- c.q. Oosteuropese actualiteit is ook terug te vinden in de festivalprogrammering. Duitse handen hebben daaraan weinig wereldschokkends bijgedragen. In de competitie bevat Blanc nog de meest interessante visie op het leven onder nieuwe kapitalistische vlag. In het bijprogramma, het Internationale Forum van de Jonge Film, valt de Poolse realiteit ook te genieten. The Last Klezmer - Leopold Kozlowski: His Life and Music is een verfrissende documentaire van de jonge Amerikaan Yale Strom, zelf muzikant van de joodse Klezmer-muziek, die wel aan een tweede leven lijkt begonnen. Met het ongelooflijke verhaal van de oude dirigent die hij portretteert, kan geen film mislukken.
Veel verdeelder ontvangt het (Duitse) publiek Der Bohmische Knoten. Pavel Schnabel, de Tsjechische regisseur van deze Duitse documentaire over de oplevende sentimenten bij de Sudeten-Duitsers die hun achtergelaten Bohmische Heimat terug willen, verlaat haast huilend het filmhuisje. Hij heeft de Sudeten-mentaliteit zo adequaat en menselijk geportretteerd dat hij bijna wordt afgemaakt omdat hij geen expliciete afwijzing van deze slechte Duitsers aan zijn film heeft gehangen. Het publiek wenst een Persilschein (bewijs van zuiverheid) van het geweten van Schnabel; zo'n film zonder duidelijke gebruiksaanwijzing verwart ze. De joodse regisseur krijgt zelfs het verwijt dat zijn film niet over de jodenvervolging gaat.
Het is een discussie die we al kennen van Beruf: Neonazi. Die film wordt nog op de markt vertoond, maar als enige in een bioscoopje dat los van het festival staat, en nauwelijks aangekondigd.
Chantal Akerman gaat met D'Est lekker met de trend van de Oost-Europa-documenten mee. Ze trekt met de camera van de Oostduitse zomer tot de Russische winter. De bekende eindeloze rij shots en getergde koppen hadden voor de Wende misschien nog indruk gemaakt. Nu getuigen ze eerder van de quasi-diepzinnige artistiekerigheid van een filmmaakster die cliches over het Oostblok verpakt in een grote trukendoos.
Kieslovski’s Blanc toont hoe dan ook een interessantere Oosteuropese realiteit. Het grootste deel van de film speelt in Polen en daar is de maestro af en toe ouderwets op dreef, zoals we dat uit zijn Blind Chance en Dekalog kennen. Een Poolse schlemiel heeft het gemaakt in Parijs, waar hij met zijn Franse vrouw een kapsalon leidt. Maar ze wil van hem af en doet dat zo rigoureus dat hij terug in Polen weer onderaan de ladder moet beginnen. De film wordt een onvervalste zwarte komedie als de kapper zich met een kompaan dwars door het niemandsland van economische regelgeving naar boven vecht.
Kieslowski heeft vat op elke sneeuwvlok en elk gesproken woord in zijn geboorteland. Helaas moet hij hier weer zo nodig een larmoyante ode aan de liefde en de vrouw verwerken, zoals hij ook deed in zijn beide vorige Franse co-produkties La double vie de Veronique en Bleu.
De interessante Poolse vrouwen uit de Tien-Gebodenfilms lijken in Frankrijk steeds meer plaats te maken voor cliche-mooie vrouwtjes die verwend willen worden en die door Kieslowski net zo likkebaardend in beeld worden gebracht als in de gemiddelde eigentijdse Franse film. Verveelde relatiegedoetjes die pijnlijk duidelijk maken dat de Poolse regisseur en zijn scenarist over de Franse samenleving niets interessants te zeggen hebben.
'Natuurlijk begrijp ik de Polen beter’, zegt Kieslowski. 'Maar misschien val ik wel op zulke Franse vrouwen, drukken ze voor mij het wezen van vrouwelijkheid uit. Zo'n verhaal over verlangen en impotentie hield me bezig en dat kan ik overal vertellen.’
'Nee ik heb helemaal geen probleem met het filmen in Frankrijk. Het derde deel, Rouge, moest in Zwitserland spelen in de Franse taal, puur vanwege de co-producent en het Franse geld. Ik weet niets van Zwitserland, maar ik heb ook geen interesse meer in het verbeelden van het sociale gebeuren.’
Net zomin als in filmen. Elke gedrevenheid lijkt uit Kieslowski verdwenen. Rouge is af en hij benadrukt meermalen dat hij het allemaal wel genoeg vindt zo. Het is waar, hij heeft opmerkelijk weinig meer te melden. Maar hij was de enige niet, daar in Berlijn.