Trucage

Middeleeuwse schilders brachten perspectief aan in het platte vlak. Jan Dibbets brengt plat vlak aan in het perspectief.

OMDAT DE Nederlandse kunstenaars nog lange tijd onkundig bleven van de nieuwe kunst in Florence en later natuurlijk in Rome wisten ze ook niet hoe het hoorde. ‘Zij werkten, zou men kunnen zeggen, nagenoeg in het duister, totdat Jan van Scorel hun uit Italië, het inzicht in de beste wijze van schilderen bracht.’ Aldus Karel van Mander in de levensbeschrijving van Scorel. Verder: omdat hij zo 'onze schilderkunst tot luister bracht’ werd hij nadien van de Nederlandse kunst 'de lantaarndrager en baanbreker genoemd’. Na omzwervingen in Zuid-Duitsland en Oostenrijk, maar ook in het Heilige Land, was de jonge schilder (een goede 25 jaar) in Rome terechtgekomen waar hij werkte in de entourage van de Nederlandse paus Adrianus VI, artistiek gezien een spannende tijd. Weliswaar was Rafaël al een paar jaar dood, maar zijn Vaticaanse muurschilderingen waren in al hun levendigheid nog te zien. Toen Adrianus na een kort pontificaat (1522-23) kwam te overlijden, keerde Scorel naar Nederland terug. Omstreeks 1530 maakte hij een voorstelling van De doop van Christus in de Jordaan - dat wil zeggen een rivierlandschap met rotsige bergen, donkergroene bosjes en overal, vanaf de voorgrond tot in de diepte, halfnaakte baders en baadsters in vindingrijke standen en houdingen. Strikt bekeken is het tafereel gerangschikt rond een hoge, slanke boom. Voor die boom, in de beschutting ervan, zien we een rijzige Johannes de Doper die de ingetogen Jezus aan het dopen is. Omdat ook zij er als baders uitzien, kijkt niemand in de omgeving op of om. Alleen de twee jonge vrouwen links staan met verbazing te kijken naar wat ze kennelijk opvalt: dat is, rechts van de boomkruin, de Heilige Geest in de vorm van een witte duif.
HET ABSOLUUT nieuwe aan dit schilderij was de meeslepende souplesse waarmee de compositie in scène gezet was. Dat die levensechtheid toen zo verrassend was, kunnen wij ons niet meer voorstellen. Onze kleurrijke levendigheid is die van Hollywood. Maar als er in de Middeleeuwen een vertelling in beeld werd gebracht, gebeurde dat met strak gestileerde figuren in een ruimte die vlak en schematisch was als een patroon. Pas toen in Florence jonge schilders, in het begin van de vijftiende eeuw, uitvonden hoe het perspectief te construeren, konden ze taferelen in elkaar zetten die zo ruimtelijk waren dat de spelers in de vertelling ook vrij en soepel naar alle kanten konden bewegen. In zijn schilderij liet onze lantaarndrager Scorel vol trots zien wat hij, in Rome kijkend naar Rafaël en Michelangelo, geleerd had. Waar je kijkt zie je buigzame figuren zich afdrogen - het houdt niet op. Daaraan zie je ook hoe opwindend het was voor schilders een nieuwe methode van ensceneren en vormgeven te ontdekken. Het nieuwe, ruimtelijke inzicht was zo baanbrekend dat ze misschien wel dachten dat alles nu eigenlijk opnieuw gedaan kon worden. In die termen werd er ook over geschreven (Van Mander die het had over het duister daarvoor) en die gretigheid voel je ook als je naar de werken kijkt.
NOCHTANS waren, vijfhonderd jaar later, het perspectief en de beweeglijke ontplooiing van ruimte zo'n sleur geworden dat ze in het vroege werk van Jan Dibbets gecorrigeerd moesten worden: Perspective Correction (Rectangle with one Diagonal). Ook die bevreemdende beelden verschenen met aplomb ten tonele - omdat ze aantoonden dat wederom veel opnieuw moest worden overdacht en geformuleerd. Alles wat nieuw is, ondermijnt het voorgaande. Door de fotografische trucage (geheimzinnig maar volstrekt zichtbaar) werd in Perspective Correction een beeld gerealiseerd dat plat was maar tegelijkertijd toch ruimtelijke dimensies had. Eindelijk was fotografie essentieel geworden en meer dan de schilderachtige imitatie van de werkelijkheid waarin ze verdwaald was geraakt.
In het werk van Dibbets werd de fotografische opname, door de nuchtere strengheid ervan, een procedure van vormgeving zelf. Op het gras was met touw een trapezium uitgelegd, met de kortste zijde vooraan. Doordat het onder een bepaalde hoek was gefotografeerd, verschijnt dat trapezium als rechthoek - waarvan de lijnen parallel zijn met de rand van het beeldvlak. De rechthoek ligt dus in het vlak, het grasveld daarachter werkt als ruimte. Optisch ontstaat de indruk dat die ruimte wordt samengetrokken en verstrakt. Dat was, denk ik, iets nieuws, een stap verder in de ontdekking van de abstractie. Vanwege die strakke concentratie is het werk van Dibbets (ook het latere, van na de perspectiefcorrecties) resoluut anders in beeldkarakter dan bijvoorbeeld de intuïtief tastende ordening in de schilderijen van Mondriaan.