Ereburger van Sint-Petersburg

Tsjaikovskiwas geen mietje

Russen zijn opgegroeid met goedkope imitaties van Tsjaikovski’s werk. Dat de ereburger van Sint-Petersburg een hartstochtelijke homo was, werd angstvallig verzwegen. Eindelijk is de coming-out van de componist nu ook in zijn vaderland officieel.

«Ik kende natuurlijk de geruchten, maar toen ik het bewijs in handen hield, was het toch nog een schok. Tsjaikovski was een genie en hij was een van ons.» Pavel Gershenson (42) kan een bescheiden glimlach niet onderdrukken. Verontschuldigend dwalen zijn ogen door de Ierse pub tegenover het Mariinski Theater, de muziektempel waar hij sinds 1996 werkt als assistent-choreograaf. De erkenning van Tsjaikovski’s geaardheid is een opsteker voor de Petersburgse homoseksuele gemeenschap, maar Gershenson wil de componist niet claimen, integendeel; dat hebben vorige generaties al meer dan genoeg gedaan.

«Zoals elke Rus ben ik opgegroeid met Tsjaikovski als levenloze figuur, als versteend genie. Op de muziekschool speelden we allemaal zijn Kinderalbum. Het Mariinski bracht jaar in, jaar uit dezelfde versies van zijn balletten en opera’s op de planken. Op radio en tv werd onophoudelijk Tsjaikovski gespeeld. Je hoorde het niet eens, het was geluidsbehang. Over zijn leven wisten we zo goed als niets. In mijn jeugd draaide de film Tsjaikovski. Daarin werd zijn homoseksualiteit zo gemaskeerd dat zijn hele levensloop onbegrijpelijk werd, inclusief zijn mislukte huwelijk met Antonina Ivanovna in 1877. Nu zien we dat zijn liefdesleven zijn voornaamste creatieve bron was.»

Na meer dan honderd jaar is de coming-out van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893) ook in zijn vaderland officieel. Niet alleen Gershenson kende de geruchten, iedereen kende ze, maar toch bracht de Russische heruitgave van zijn dagboeken in de jaren negentig een kleine aardverschuiving teweeg. De hofcomponist van tsaar Alexander III annex muzikale deurmat van vijf generaties communistische nomenklatoera was niet zo'n beetje van de verkeerde kant. In de tweede helft van zijn leven werd hij verteerd door een onmogelijke liefde voor zijn neef Bob Davidov, een romance die begon toen de jongen dertien jaar oud was. Hoewel de gevoelens wederzijds waren en Tsjaikovski per testament zijn bezittingen aan Davidov naliet, werd hun hartstocht nimmer geconsumeerd. Des te meer leefde Pjotr Iljitsj zich uit tijdens zijn buitenlandse reizen. In nauwelijks verhulde termen schreef hij aan zijn broer Modest (ook homoseksueel) over zijn bezoeken aan Italiaanse knapenhuizen en zijn strooptochten langs de bekende Parijse en Londense ontmoetingsplaatsen van destijds.

Zowel voor tijdgenoten als voor latere generaties was dit gegeven moeilijk te rijmen met zijn artistieke status, zijn keizerlijke connecties en zijn Cambridge-laureaat. In juridische termen zou je hem een incestueuze pederast noemen, een kwalificatie die ook vandaag nog buitengewoon onprettig klinkt, zeker als je weet dat Davidov en een andere liefde van Tsjaikovski, Eduard Zak, zelfmoord pleegden. Behoudens een korte episode in de jaren twintig zijn deze feiten in Rusland altijd krampachtig toegedekt. Bij zijn leven werd er slechts eenmaal in het openbaar aan gerefereerd en wel zijdelings in een krantenartikel. Tolstoj, die door het nieuws van Tsjaikovski’s dood tot tranen werd geroerd, kwam niet verder dan de opmerking dat er «iets niet helemaal duidelijk aan hem was, meer aan de man dan aan zijn muziek». In zijn biografie Het leven van P.I. Tsjaikovski trachtte Modest alle geruchten te ontzenuwen; de relevante documenten hield hij achter.

Een vroege sovjetuitgave van de volledige dagboeken (onder Stalin weer ingetrokken) kwam eigenlijk al te laat. Rond de eeuwwisseling was de homoseksualiteit, toch al geen bijbelse deugd, op «wetenschappelijke» gronden gepathologiseerd. Het kwam Tsjaikovski’s reputatie en de receptie van zijn werk niet ten goede. Voortaan was hij per definitie een ziekelijk man wiens drijfveren maar beter met de mantel van liefde en onwetendheid konden worden bedekt. Met uitzondering van Klaus Mann (wiens geromantiseerde biografie Symphonie pathétique voor de oorlog in vertaling verscheen bij Blitz in Amsterdam) brachten zijn twintigste-eeuwse biografen het niet verder dan broeierige toespelingen en suggesties van onzeglijk zielenleed. Het misverstand omtrent Tsjaikovski gaf ook aanleiding tot de meest wanstaltige interpretaties van zijn muziek. De onwaarschijnlijkste episode van allemaal was de opvoering van zijn Zesde symfonie door dirigenten als Von Karajan, Furtwängler en Mengelberg onder nazi-auspiciën, waarbij de fameuze triomfmars Duitslands wedergeboorte moest symboliseren en het afsluitend adagio lamentoso de val der groot-Germaanse helden op het slagveld.

Pas in de jaren tachtig maakte de wereld weer kennis met Tsjaikovski’s brieven. Helaas geschiedde dat in een context van nieuwe mystificaties uit de koker van de gevluchte Russische musicologe Aleksandra Orlova. Zij beweerde dat de componist uit wroeging zelfmoord had gepleegd door zichzelf met cholera te besmetten. Inmiddels is ook die misvatting rechtgezet. Tsjaikovski leidde wel degelijk een vervuld bestaan. In 1997 verscheen het boek Het andere Petersburg dat uitvoerig stilstaat bij zijn liefdesleven. Gershenson: «Er wordt prachtig in beschreven hoe hij een jonge minnaar de trappen van zijn Petersburgse woning opdroeg om hem het uitzicht op de Isaacskerk te laten zien. Het bevat ook een aantal brieven aan Modest waarin je kunt lezen wat ze allemaal uitspookten op een landgoed onder Petersburg. Maar het is allemaal onderdeel van een groter proces van demystificatie. Ook de musici gaan terug naar de bron.»

Het lijkt onvoorstelbaar, maar generaties Russische musici en musicologen hebben zich nauwelijks bekommerd om die bron. Twee jaar geleden legde de artistieke leiding van het Mariinski voor het eerst de hand op de partituur van De schone slaapster uit 1890, opgesteld door Marius Petipa, Tsjaikovski’s favoriete balletmeester . «Een magisch moment», zegt Gershenson. «Het document hielp ons tal van choreografische problemen op te lossen. In de sovjetperiode werd het tempo opgerekt zodat de dansbewegingen goed konden worden afgewikkeld, maar daardoor ging vaak de structuur verloren. Toen we het auteurstempo aanhielden, ontdekten we bijvoorbeeld dat de ‹Aurora-variatie› in het eerste deel eigenlijk een wals is, een veel ingetogener passage dan altijd werd gedacht. De Londense critici, die decennialang het patent op Tsjaikovski’s balletten meenden te hebben, vonden onze oerversie een sensatie. ‹Eindelijk horen we de volledige muziek›, schreven ze.»

Afgezien van enige verstokte sovjetrecensenten snakt de hele Petersburgse muziekwereld naar rehabilitatie van haar ereburger. Musicoloog Arkadi Klimovitski (58) grijpt zich met twee handen aan de tafel vast zodra ik de exploitatie van Tsjaikovski door het oude regime ter sprake breng: «Een nachtmerrie! Zoals Catharina de Grote ons dwong aardappels te eten, zo dwongen de sovjets zijn muziek door onze strot. Bij elke begrafenis, ontvangst of plechtige opening werd Tsjaikovski gespeeld. Maar het was helemaal geen Tsjaikovski, het was een goedkope sovjetimitatie. Die trage tempi, die pseudo-lyriek, dat leugenachtige pathos! Er was vivisectie op hem verricht, elke intimiteit was uit zijn muziek weggesneden. Daarom dacht iedereen na de machtswisseling dat het gedaan was met Tsjaikovski. Maar het genie verloochent zich niet. Men leert hem opnieuw spelen, ontdaan van politieke en sentimentele garnering.»

Voor de 53-jarige Michail Gantvarg, bekroond violist en artistiek leider van de zestienkoppige Petersburgse Solisten, waren de dagboeken een openbaring. Gantvarg: «Tsjaikovski was door de bolsjewieken tot abstractie gereduceerd. Uit zijn dagboeken blijkt hoe intiem, expressief en bij uitstek individualistisch zijn werk is. Daarin school zijn genie. Dat maakte hem universeel, anders dan alle andere Russische componisten van zijn tijd die zich op exclusief Russische the ma’s toelegden. Moessorgski’s Boris Godoenov bijvoorbeeld gaat over de verhouding van het Russische volk tot de macht. Tsjaikovski’s Schoppenvrouw gaat over de onvervulde liefde van Herman voor Lisa, een gegeven dat ook in Nederland had kunnen spelen.»

Dat de nieuwe geest nog niet over iedereen vaardig is, leert een avond in Petersburgs oudste opera, het Mariinski met zijn barokke pilasters en zeegroen gepleisterde buitenmuren. La forza del destino van Verdi beleefde hier in 1862 zijn wereldpremière, hoogstwaarschijnlijk in aanwezigheid van Tsjaikovski die er zelf in latere jaren zijn symfonieën en opera’s ten doop hield. Onder leiding van Valeri Gergjev is het instituut hard bezig zijn verstofte reputatie af te werpen, maar zodra het doek voor Schoppenvrouw opgaat, verraadt zich de aloude planbureaucratische routine. De partituur zit geramd, de choreografie is vooroorlogs. Terwijl de vlezige Herman (Aleksej Stebljanko) zijn liefde verklaart op de drempel van Lisa’s slaapvertrek, wisselen twee bassisten van gedachten over de worstprijs. En waar ter wereld vind je nog zulke massieve decors, compleet met eikenhouten meubelen en pastelblauwe wolkenluchten die tijdens schier eindeloze pauzes met veel hoefgetrappel op en af worden gereden? Het orkest wordt alleen even wakker tijdens de tweede akte. Het noodlotsthema — een duet tussen strijkers en koperblazers — wordt uitgewerkt tot de kleinste noot, niemand schmiert. Niet slecht voor de 1248ste opvoering op rij.

De herontdekking van Tsjaikovski in zijn vaderland gaat gelijk op met een internationale herwaardering. De praatjes van mevrouw Orlova zijn briljant weerlegd door een andere Russische émigré, Aleksandr Poznanski. Uit diens Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (1992) komt de componist naar voren als een melancholiek maar evenwichtig man, zelfbewust en tot het eind van zijn leven relatief gelukkig. De hysterische interpretatie van zijn zesde en laatste symfonie als muzikale «zelfmoordbrief» is daarmee naar het rijk der fabelen verwezen. Poznanski en zijn Amerikaanse collega Richard Taruskin hebben aangetoond dat Tsjaikovki’s homoseksualiteit was ingebed in een aristocratische cultuur die de knapenliefde welhaast tot norm had verheven. Pjotr Iljitsj en zijn broer werden omstuwd door gelijkgestemde jongelieden, bijgenaamd «de bende van Modest». Aristocratie en homoseksualiteit waren uitwisselbaar, schrijft Taruskin, ongetwijfeld met enig overstatement.

«De grote verdienste van deze symfonie is dat zij niet lijdt aan de afschuwelijke verwijfdheid van de meeste werken uit de romantische school», schreef George Bernard Shaw, die de Londense première van de Zesde symfonie in 1893 bijwoonde, in zijn bespreking in The World. De aristocratische, mannelijke kern die tijdgenoten in Tsjaikovski waardeerden, is onder invloed van alle homofobe interpretaties verkommerd tot de «huiltoon» (Klimovitski) die hem ook buiten de Sovjet-Unie voor velen onverteerbaar maakte. Russische musici trachten nu de oorspronkelijke toon weer terug te vinden. Het besef dat Tsjaikovski een hartstochtelijke homo en toch geen tjotka (mietje) was, inspireerde dirigent en pianist Michail Pletnov om zijn muziek consequent te ontdoen van alle geween en tandengeknars. Op een begin dit jaar uitgebrachte cd van het duo Viktoria Evtodievna (sopraan) en Aleksej Goribol (piano) klinken zijn liederen zo sober dat ze bijna onherkenbaar zijn.

Klimovitski beschouwt Tsjaikovski bovendien als een denker wiens Schoppenvrouw een sleutelrol vervulde in de Russische kunstgeschiedenis: «Bij de première in 1890 zat de helft van de toekomstige intellectuele elite in de zaal. Tsjaikovski ontleende zijn handeling aan Poesjkin, maar hij keerde die binnenstebuiten. Poesjkins held is een gokbeluste ingenieur die zijn kansen wikt en weegt. Hij veinst liefde voor het meisje Lisa om haar moeder een winnende kaartcombinatie te ontfutselen. Tsjaikovski’s Herman weegt niks af. Hij wordt gedreven door hartstocht en verwart oprecht zijn liefde met zijn goklust. Met andere woorden: je kunt nog zo rekenen, je begeerte bepaalt toch je lot. Zo kwam Tsjaikovski tussenbeide in het grote debat van zijn tijd over de morele opdracht van de mens, een debat dat je in al zijn facetten terugvindt in De gebroeders Karamazov van Dostojevski. De stedelijke elite waartoe hij behoorde, ontdekte de hartstocht als noodlot. Tsjaikovski ondervond de verwoestingen daarvan aan den lijve en kon die dankzij zijn techniek weergeven als geen ander. Hij was de eerste Russische componist die het conservatorium had afgemaakt. Hij doorbrak het dilettantisme van een Borodin of een Moessorgski die de helft van hun werken onvoltooid lieten. Tsjaikovski werkte gedisciplineerd als een Duitser, jeden Tag, hij was perfectionist.»

De combinatie resulteerde in zijn unieke bijdrage aan de muziek: zijn uitwerking van de grande passion, een bekend thema uit de Franse opera waarvan hij een liefhebber was. De interraciale liefde in Meyerbeers L'Africaine (1865) of Bizets Carmen (1875) was eenzelfde lot beschoren als zijn eigen, met alle geboden en conventies strijdige liefde voor Bob. Het thema beheerst volledig zijn laatste composities: de drie laatste symfo nieën, de opera Schoppenvrouw en de liederencyclus Zes romances (Opus 73). Het noodlot haalt letterlijk alle leven uit zijn Vijfde symfonie door middel van twaalf stroeve fortissimo-akkoorden aan het eind van het tweede deel. Wat hier gebeurt, is strikt privé en te gruwelijk voor woorden. Tsjaikovski’s critici hebben aangevoerd dat de «Finale» van zijn Vijfde geen finale is, ondanks kopergeschetter en de opmars van de Voorzienigheid in grote terts. Het slot «roept geen gevoel van beweging op» (Donald Tovey, 1937) en het heeft een «bedrieglijke toon» (John Warrack, 1969). Daar was het de componist precies om te doen. De geniale instrumentatie van de Vijfde heeft grote invloed gehad op Mahler, Stravinski, Sjostakovitsj, Sibelius en talloze mindere goden.

Dat Tsjaikovski’s genie wortelde in zijn «onorthodoxe oriëntatie», zoals Klimovitski het uitdrukt, is dus niet langer omstreden. Maar is Petersburg klaar voor Timothy Jackson? De Berkeley-professor schreef vorig jaar een monografie, getiteld Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique), over de veronderstelde homoseksuele semiotiek in Tsjaikovski’s werk. Daaruit leidt hij een «metasymfonisch discours» af dat culmineert in de Zesde symfonie. Die is niet voor niets opgedragen aan Bob, aldus Jackson: het eigenlijke onderwerp is de onvervulbaarheid van de homoseksuele liefde. Het fameuze «geheime programma» dat de componist aan zijn symfonie meegaf, is de aanvaarding van hun begeerte als een «goddelijke dwaasheid», een platonische luchtspiegeling die hen beiden noodlottig moet worden. Niet alleen de samenleving verzet zich ertegen, maar ook de lichamelijke realiteit; een gegeven dat in de (vooral Franse) schilderkunst van die dagen tot uiting kwam in afbeeldingen van geïdealiseerde, engelachtige «meisjesjongens».

Klimovitski wijst de suggestie met een beleefde glimlach van de hand. Toch zoekt ook hij de betekenis van de Zesde in de menselijke ontoereikendheid. «Nog nooit had iemand zo'n volmaakte symfonie geschreven. Hij is ten diepste voltooid, het leven wordt erin ‹uitgezongen› tot het bittere einde. De dood staart je in het gezicht, hij zegt niets terug en je kunt je nergens voor hem verbergen. Ik geloof niet dat de symfonie berustend eindigt, zoals sommigen willen. Orthodoxe treurzang vermengt zich met zwartgallige spotternij en straatliedjes, als in een akelige droom. Hij eindigt evenmin in wanhoop. De waarheid die deze symfonie uitdrukt, is het onvermogen van de mens om rekenschap af te leggen voor zijn passies, zijn morele dilem ma’s, zijn leven. Hij eindigt zoals ieder mensenleven onbeslist.»