Tsjechov close-up

Inlichtingen: Nederlands Filmmuseum, Amsterdam, 020-5891400. De kersentuin van Anton Tsjechov door het Maly Drama Theater uit St. Petersburg is - in het kader van het Holland Festival - te zien in de Amsterdamse Stadsschouwburg op 16 en 17 juni, 19.30 uur (einde: 22.00 uur).
Deze week speelt het Maly Drama Theater uit St. Petersburg Anton Tsjechovs ‘Kersentuin’.r Tegelijkertijd zijn de hele maand juni in het Amsterdamse Filmmuseum wereldvermaarde verfilmingen en tv-registraties van Tsjechovs stukken te zien. Hoe houdbaar is de Russische toneelgrootmeester op scherm en doek?
OP DIE AVOND in 1984 gebeurde er in Berlijn een wonder. Irina vierde haar twintigste verjaardag. Het houten huis was groot; deuren en trappen suggereerden veel meer ruimten dan de zaal waarin we ons bevonden. Buiten, achter de wijd geopende vensters, waren zonovergoten bloesems zichtbaar, wit als de jurk van Irina. We hoorden klokken en vogels. Er waren veel militairen op bezoek, onder wie een garnizoenscommandant uit Moskou, een stad waar Irina en haar twee zussen zo dolgraag naar toe wilden. Aan tafel werd geproost en gedronken. Toen brachten twee jonge soldaten een grote mand vol bloemen binnen. Daarin zat hun verjaardagscadeau voor Irina, een bromtol. Het zachte zoemen van de bromtol legde het hele verjaardagspartijtje in een keer stil. Iedereen keek ontroerd toe en luisterde naar het gezoem. De gezichten spraken boekdelen vol tsjechoviaanse nostalgie. Er trok een huiver van mijn kruin tot aan mijn tenen.

De scene speelde zich af in een theater, vanzelfsprekend. Irina was niet Irina, maar Corinna Kirchhoff. De oudste zus met de schoolschriften was in werkelijkheid Edith Clever. En de middelste, die bij de aanblik van de garnizoenscommandant uit Moskou kordaat haar hoed afzette en zei: ‘Ik blijf’, dat was Jutta Lampe. We keken naar Drie zusters van Tsjechov. En het theaterfeest in de Berlijnse Schaubuhne am Lehninerplatz was ontworpen door Karl-Ernst Hermann en geregisseerd door Peter Stein.
Het is de zondag na Hemelvaartsdag 1995, elf jaar later. Ik zit in een gerieflijk kamertje van het Filmmuseum. Door het open raam valt de voorjaarszon naar binnen, geruis van het Vondelpark, vage geluiden van straatmuzikanten, gerinkel van terrasservies. Ik zie de scene met de bromtol terug, op een groot en helder videoscherm. En weer die huiver. O zeker, het is anders nu, afstandelijker. Maar door de rustige bewegingen van de vier cameramannen uit de stallen van Regina Zieglers produktiemaatschappij, die bijna alle voorstellingen van Peter Stein op film of video vastlegde, weet ik weer waarom de scene me toen zo naar de keel greep. Het is de meesterhand van de regie, die de briljant gechoreografeerde kakofonie van gebabbel en gekift, gewauwel en gelach opeens stilzet, twintig seconden lang. Om te kijken en te luisteren naar een bromtol.
TONEELVOORSTELLINGEN op video. Theatermakers moeten er vaak niks van hebben. Televisiemakers en filmers halen er hun neus voor op. Ik snap dat wel. De registratie haalt het niet bij de geuren en de stemming van het theater, bij de chemische verbinding tussen podium en auditorium. Immers allemaal ingredienten van die ene avond waarop het voor mij en nog enkele honderden mensen live gebeurde. En toch ben ik blij dat ze er zijn, die stapels videotapes, met registraties van produkties van Stein, Brook, Zadek, Croiset, Sjarov, Strijards, Olivier en nog veel anderen. Omdat ze in het minste geval nog een echo zijn van de betovering in de theaterzalen. En in het beste geval een fraaie afdruk daarvan. Je kunt met die videotapes aan mensen die bijvoorbeeld nu het theatervak aan het leren zijn, tenminste nog iets laten zien: kijk, zo speelden ze dat toen, zo zag het er ongeveer uit.
Sommige van die echo’s tonen duidelijk aan dat het theater 'opschiet’, dat er nieuwe 'tekens’ worden gevonden, nieuwe 'oplossingen’, een nieuwe omgang met materiaal dat 'klassiek’ wordt genoemd, of 'wereldrepertoire’ - er zijn veel aanhalingstekens nodig om dat 'opschieten’, die evolutie van de traagste aller reproduktiekunsten die het theater nu eenmaal is, te schetsen. Veel van die afdrukken van voorstellingen op videobanden laten echter ook iets anders zien. We zien op die tapes de tijdloosheid die enkele opvoeringen van toen in de kleren hadden hangen, we zien iets van wat - in ieder geval toen - maatgevend theater was, en dat nu misschien nog wel is, toneel dat definitief is gestold in honderdduizenden magnetische deeltjes op audiovisueel materiaal. Waarvan we overigens niet eens weten of we dat materiaal over tien of twintig jaar nog terug zullen kunnen zien. Omdat er over de conserveerbaarheid van videobeelden wetenschappelijk nu een keer niets met zekerheid valt te zeggen.
Het is een gelukkige beslissing van de leiding van het Holland Festival, en van de directie van het Filmmuseum in het Amsterdamse Vondelpark, om in juni een volle maand lang een twintigtal pogingen te tonen van verfilmingen en registraties van toneelstukken die Anton Tsjechov in de laatste tien jaar van zijn korte leven (hij stierf in 1904, 44 jaar jong) schreef. De aanleiding is het feit dat voor het eerst sinds heel erg lang (ik zou niet eens weten hoe lang) weer een versie van zijn stuk De kersentuin in het Russisch op een Nederlands podium is te zien.
Of Lev Dodins Petersburgse Kersentuin een mooie produktie is, weet ik niet. In 1989 zag ik in Moskou het stuk voor het eerst door Russische acteurs gespeeld. Op de plek waar in 1904 de wereldpremiere plaatsvond: in het Moskouse Kunst Theater, in het steegje dat de naam draagt van haar oprichter en tevens de regisseur van die wereldpremiere: Konstantin Stanislavski. Ik vond het een vreselijke vertoning. Acteurs, regie en ontwerpers deden verschrikkelijk hard hun best om modern te doen. Terwijl ze de instrumenten daartoe zichtbaar niet in huis hadden. Veel symboliek, veel bedoelingen, veel ideeen. En verder: larmoyant, handenwringerig, truttig, kleinburgerlijk steunzolentoneel. En vooral: zeer tragisch. Terwijl Tsjechov - hij hield tijdens zijn korte leven niet op dat te benadrukken - toch echt een wrange komedie had geschreven. Ik durfde mijn mening slechts voorzichtig uit te spreken, culturele imperialist als ik me die avond in Moskou voelde.
DE KERSENTUIN is als tijdstuk ook en vooral de schets van een overgangstijdperk. De tegenwoordige tijd is de personages op een idiote manier aan het ontglippen. Ze houden met een moedeloos makende lethargie en met een aan iedere realiteit ontvliedende nostalgie aan de verleden tijd vast. En ze spreken wel veel over de toekomstige tijd, maar ze hebben geen idee wat die zal gaan inhouden. De gewezen grootgrondbezitster Ranjevskaja keert berooid uit Parijs terug, voorlopig genezen van een stormachtige maar abrupt beeindigde verhouding met een klaploper. Haar geld is op, het landgoed met de historische kersentuin zal moeten worden verkocht. Lopachin, de zoon van lijfeigenen die onder de voorouders van Ranjevskaja op het landgoed werkten, heeft zichzelf ondertussen tot een schatrijke kapitalist opgewerkt. En uitgerekend hij biedt aan het landgoed te verbouwen en te verpachten als zomerverblijf voor stadse mensen. Ranjevskaja en haar nostalgische broer Gajev reageren geschokt op dit in hun ogen banale voorstel. Ze gokken liever op het geluk. En op het (niet bestaande) fortuin van verre suikertantes. Uiteindelijk koopt Lopachin het landgoed toch en moet de hele familie Ranjevskaja afreizen. Buiten horen we het geluid van bijlen, de kersentuin wordt omgehakt. De stokoude knecht is per ongeluk in het dichtgetimmerde huis achtergelaten. Hij sterft. Gelukkig voor hem, want die aankomende nieuwe tijden waren toch niks voor hem geweest. Zijn grootste cultuurshock was de afschaffing van de lijfeigenschap, niet het bestaan ervan.
Er zit helaas maar een registratie van De kersentuin in het film- en videoprogramma van het Filmmuseum: La cerisaie, in de regie van de van oorsprong Engelse maar sinds 1973 in Parijs werkzame regisseur Peter Brook. Hij maakte de voorstelling in 1981, in het door hem en zijn Onderzoekscentrum voor Theater in 1974 betrokken Bouffes du Nord (Narren van het Noorden), een oud kijkkasttheatertje dat in 1876 aan de Parijse Boulevard de la Chapelle is gebouwd en dat in 1952 na een brand buiten gebruik raakte. Het 'toneelhuis’ werd door Brook en zijn mensen volledig leeggehaald, en het podium werd afgebroken, zodat speelvlak en zaal op hetzelfde niveau kwamen te liggen. In de volledig open ruimte werd in 1981 door de Griekse ontwerpster Chloe Obolensky een kaal en sober toneelbeeld gemaakt, dat grotendeels uit tapijten, wat kamerschermen, zitkussens en een enkele stoel bestond. Het speelvlak was volledig van de acteurs.
In La cerisaie werkte Brook voor het eerst grotendeels met buitenstaanders: spelers die niet tot de vaste kern van zijn Onderzoekscentrum hoorden. Zijn vrouw Natasha Parry speelde Ranjevskaja, de filmacteur Michel Piccoli deed Gajev. In een van Peter Brooks verzamelbundels vertelt Piccoli, met lichte verbazing, dat ze vooraf aan iedere repetitie voor La cerisaie oefeningen deden die erop waren gericht elkaar beter te leren kennen, 'om daarna te weten hoe elk individu kan reageren en wat je van de ander kunt verlangen’. Dat was aan de voorstelling goed te merken: speelplezier en subliem ensemblespel waren de meest in het oog springende kenmerken van deze Kersentuin- voorstelling.
Er waren verder ook enkele typisch brookiaanse coups de theatre te bewonderen. Zo zal ik niet snel meer vergeten hoe Niels Arestrup in het derde bedrijf als de beschonken Lopachin kwam melden dat hij de kersentuin en het landgoed had gekocht. Iedereen keek verbijsterd toe hoe hij over het lege speelvlak wankelde, Ranjevskaja’s dochter gooide hem met een wild gebaar de sleutels toe, Ranjevskaja zelf zat zacht snikkend en van Lopachin afgewend op een stoel, achter de schermen speelde het 'joods’ orkestje haar zjumzjumzjum-muziek. En op het moment supreme, toen Lopachin het niet meer kon laten om triomfantelijk - maar in tranen - uit te schreeuwen: 'Ik heb hem!’, viel Niels Arestrup ruggelings met kamerscherm en al naar achteren.
Peter Brook vertelde, in een Duitse documentaire over deze enscenering, hoe ongelooflijk gecompliceerd de verhouding tussen Lopachin en Ranjevskaja eigenlijk is. Als kind mocht Lopachin tot aan de keuken van het landgoed komen, nooit verder. In stilte heeft hij Ranjevskaja altijd aanbeden, hij houdt nog altijd van haar. Maar zij ziet hem niet eens staan, negeert hem. Als wraak koopt hij de hele santekraam op. Huilend volvoert hij een vernedering die hij de vrouw die hij adoreert altijd heeft willen besparen. Brook: 'Het is eigenlijk een veredelde vorm van verkrachting.’
De videoregistratie voor de kunstzender Arte is door Brook zelf geregisseerd - sober, zonder flauwekul, en vanzelfsprekend in het theater Bouffes du Nord.
ONDER DE 35mm-verfilmingen van de Tsjechov-teksten zitten opmerkelijke pogingen om zich in het niemandsland tussen toneel en film te bewegen. Twee films registreren het repetitieproces, het werken aan Tsjechovs stukken. Reperages (1977) van Michel Soutter gaat over een poging om Drie zusters te verfilmen. Het woord reperages betekent letterlijk positiebepaling, en dat is wat we te zien krijgen: de actrices en de regisseur leren elkaar kennen, filmwerkelijkheid en realiteit lopen door elkaar heen.
Iets heel anders is er aan de hand in Vanya on 42nd Street (1994) van Louis Malle. De Amerikaanse theaterregisseur Andre Gregory heeft in een vervallen theatertje op de 42ste straat in New York Oom Wanja geregisseerd. Hij nodigt wat gasten uit, en samen met hen ziet hij een doorloop van het stuk (in een bewerking van David Mamet). Acteurs in hun gewone klofje, twee camera’s die vanuit de schouder beelden schieten die dicht op de huid van de spelers blijven. En dat breekt deze, overigens met veel jubel en lauwerkransen omhangen, film lelijk op. Het acteren is van een sentimentele lelijkheid die geen grenzen kent: Method Acting dus, acteurs die vegetaal boven een glas naar ons staren, met die landerige gelaatsuitdrukking waaruit kan, nee, moet worden gelezen: 'U moest eens weten wat er in mij allemaal omgaat.’ Brooke Smith speelt de mooie Jelena alsof ze in de verkeerde serie is beland: The Bold and the Beautiful - mooi zijn en je dingetje doen. Larry Pine speelt Astrov met een ijdeltuiterij die na een half uur bijna niet meer om aan te zien is - wat heeft die man het met zichzelf getroffen! Wallace Shawn is nog het meest verdraaglijk in de rol van Wanja. Maar als hij ruzie gaat maken, moet ik toch echt een andere kant opkijken.
Wat cameravoering betreft is Vanya on 42nd Street overigens een interessant experiment: verrassend dichtbij. Maar met alle respect voor Louis Malle: dit had de Nederlandse toneel-voor-televisie-bewerker-pur- sang Wilbert Bank toch echt beter gedaan.
Voor de liefhebber van Tsjechov-registraties lijkt het me overigens wel boeiend om Vanya on 42nd Street te zien, naast de Russische verfilming van Djadja Vanja (1972) door Andrej Michalkov Kontsjalovski. Ook bij hem is de camera observerend, maar veel afstandelijker. Beroemd is de openings-'rijder’, waarin de camera minutenlang het huis van Wanja en Sonja verkent, om uiteindelijk op de slapende Wanja te eindigen. Het acteren is hier traag, stanislavskiaans, rustig, ouderwets misschien ook - maar ik vind Djadja Vanja nog altijd een van de meest dierbare en vooral ook liefdevolste verfilmingen van het stuk.
HET TSJECHOV-FILM- en videoprogramma van het Holland Festival/Filmmuseum kent ook curiosa. Zoals het veertig minuten durende filmpje uit 1969, waarin twee Nederlandse ensceneringen van Oom Wanja met elkaar worden vergeleken: die van Adrian Brine in Arnhem, en die van Ton Lutz in Eindhoven. De eerste was nog geheel gemaakt in de stijl en de sfeer van de in dat jaar overleden Russische theatermaker Pjotr Sjarov, die na de oorlog vrijwel alle Tsjechov-teksten in Nederland regisseerde. Lutz’ enscenering (waarin hijzelf de titelrol speelde) was veel lichtvoetiger, voor die tijd echt een revolutionaire doorbraak in onze Tsjechov-traditie.
Ik heb ook nog even de slotscene teruggezien van Drie zusters in de regie van Hans Croiset bij het Publiekstheater (1979), voor de televisie in een studio geregistreerd door Ruud Keers. En ik zag opnieuw wat het bekijken van Nederlandse televisieregistraties (of het nu om toneel gaat, om ballet of om muziekuitvoeringen) vaak tot zo'n irritante belevenis maakt. De regie kiest namelijk niet echt. Keers maakte geen registratie, maar ook weer geen adaptatie. Vervolgens struikel je als kijker over de toneeltonen (het gevolg van toneel registreren zonder aan de acteurs uit te leggen dat ze voor de televisiecamera niet ook het derde balkon hoeven te bespelen). En aan het eind gaat de televisieregisseur opeens (quasi adapterend/bewerkend) kunstzinnig doen: terwijl de drie zusjes in een onbeholpen choreografie over het terras drentelen (zonder enig doel, dat zie je na een paar seconden) wordt de toeschouwer getracteerd op een serie diepzinnige overvloeiers van hun drie hoofden. Zinloos gedrentel en zielloze overvloeiers - ik geloof dat W. F. Hermans dat ooit 'de Witte Paters’ in de Nederlandse filmcultuur noemde; ik zou zeggen: rode rozen rood verven. Het geheel eindigt in een al even diepzinnige still van het hoofd van de oudste zus. En daar rolt dan de aftiteling overheen. Vreselijk!
Nee, dan Peter Zadek, en diens registratie van Die Mowe, een voorstelling die hij in 1975 in het Schauspielhaus Bochum regisseerde en die hij zelf voor het Duitse tweede net (ZDF) registreerde. De tape geldt in Duitsland ondertussen als verplicht studiemateriaal voor het vastleggen van theater voor televisie (een bezigheid waar onze Oosterburen zich - onder de druk van de commercie - helaas steeds minder mee bezighouden). De intimiteit van de op een wankel en kaal plankier gespeelde versie van Tsjechovs Meeuw is in de televisieversie volledig overeind gebleven. Je bent erbij. En er gebeurt wat met je. De tonen zijn verouderd, maar het resultaat is prachtig!
HET IS - VOOR DE liefhebbers van Tsjechov en van het toneel - een mooi programma geworden. Toch moet ik eventjes zeuren: ik mis wel een paar trofeeen, waar makkelijk aan te komen was geweest. De Tsjechov-regies van Frans Strijards - De kersentuin en Oom Wanja - zijn fraai vastgelegd (hoewel nooit uitgezonden). Dat waren revolutionaire gebeurtenissen in de Nederlandse Tsjechov-traditie, dus hadden ze in dit programma niet misstaan. Verder mis ik de beruchte enscenering van De kersentuin, in 1984 in Bochum gemaakt door het beroemde Duitse regieduo Karge en Langhoff (die in Nederland naam maakten met hun regie van King Lear, met John Kraaykamp sr. in de hoofdrol). Van Karge en Langhoffs Kersentuin-versie bestaat een registratie (ook ZDF), met de toen nog niet beroemde Gert Voss in de rol van de oude huisknecht Fiers - een permanent clownsnummer, dat Voss briljant volvoerde met een doorgesneden voetbal op zijn kop.
Wat ik in de serie echt node mis, is de (bij mijn weten) enige Pjotr Sjarov-voorstelling van een Tsjechov-tekst die in Nederland nog bewaard is gebleven: de tweede keer dat hij De kersentuin bij de Haagse Comedie regisseerde, begin jaren zestig. De televisiebewerking is van Willy van Hemert (jawel, en hij kon er wat van!). Bijna de hele cast is ondertussen dood. Onder hen: Ida Wasserman (Ranjevskaja), Paul Steenbergen (Gajev), Bob de Lange (Lopachin), Paul Huf (Fiers). De tape van die registratie is in het bezit van het Theater Instituut Nederland. En daar op aanvraag te bezien.
Ik ga terug naar het voorjaar van 1984. Berlijn, de Schaubuhne, het tovertheater van Peter Stein en Karl-Ernst Hermann. Het slotbedrijf van Drie zusters. Linksvoor de grauwe buitenkant van het huis van Irina en haar zusjes. Rechts een bos. Het toneelbeeld is vijfenveertig meter diep. Het eindigt in de blauwe lucht. Geluid van overvliegende kraanvogels. De middelste zus, Masja (Jutta Lampe), staat achter. Ze maakt wilde armgebaren. Het silhouet van een vrouw die met de kraanvogels wil meevliegen. Dan komt haar minnaar op, de garnizoenscommandant Versjinin uit Moskou (Otto Sander). Hij neemt afscheid van Masja, met wie hij in dat jaar in de provincie, dat jaar na Irina’s verjaardag, een intense verhouding kreeg. Masja klampt zich aan hem vast. Hij weert haar af. Hij moet weg, hij heeft haast. Jutta Lampe speelt alsof haar leven ervan afhangt. Een dierlijk soort acteren. Ze jankt, en lacht dan weer om haar domme echtgenoot (die een valse baard omdoet, net van een leerling afgepakt). Dan marcheert het garnizoen in de verte weg. De zussen omarmen elkaar.
Het is niet het voorjaar van 1984. Het is de lente van 1995. Ik zit nog steeds in het gerieflijke kamertje van het Filmmuseum. Het is niet elf jaar, maar zes uur later. Op het heldere videoscherm is de hartverscheurende afscheidsscene tussen Masja en Versjinin te zien. En weer trekt er een huiver van mijn kruin tot aan mijn tenen. Godzijdank bestaat er ook toneel op video.