Maarten Doorman, De romantische orde

Tussen hanengekraai en uilengekras

In ‹De romantische orde› wil filosoof Maarten Doorman laten zien dat het romantische nog steeds overal in onze cultuur is terug te vinden. Twee eeuwen lang heeft het ook het gezicht van de kunst bepaald. Maar in deze tijd krijgt de kunst ten volle te maken met de verdeeldheid die overal elders onze cultuur kenmerkt.

Wie een hekel heeft aan alles wat naar romantiek zweemt, kan Maarten Doormans nieuwe boek De romantische orde beter ongelezen laten. De romantiek, of liever de «romantische orde», blijkt overal te zitten. Het is begrijpelijk dat de auteur, op zoek naar romantische sporen, veel minder aandacht heeft voor het erfgoed van de Verlichting, waaruit je een «verlichte orde» zou kunnen construeren, die óók nog altijd doorwerkt. Doorman wil laten zien dat het romantische overal in onze cultuur is terug te vinden.

Maar exclusief romantisch is die cultuur niet te noemen, noch exclusief verlicht trouwens. Ik zie eerder een fundamentele verdeeldheid. Wie dat wil zou op zijn beurt dáárin iets romantisch kunnen zien (het denken in polariteiten behoort immers tot de romantische orde), maar dat er zonder de romantiek geen verdeeldheid was geweest, wil nog niet zeggen dat die verdeeldheid zelf iets romantisch moet zijn.

Toch is er één domein waarop de romantiek tot nu toe nauwelijks concurrentie te duchten heeft gehad, en dat is de kunst. Nergens lijkt de romantische orde (te vergelijken met Foucaults «epistème» en Kuhns «paradigma») méér op zijn plaats dan hier; die «orde» vormt inderdaad het raster of de horizon waarbinnen we de afgelopen twee eeuwen beeldende kunst en literatuur hebben ervaren en geduid. Originaliteit, verbeeldingskracht, authenticiteit, grensoverschrijding, verzet, avant-garde, genie, esthetische autonomie, vernieuwing — het zijn stuk voor stuk typisch romantische noties, sinds de late achttiende eeuw moeilijk weg te denken uit het esthetische discours.

Dat neemt niet weg dat juist in de kunst vele van die noties een steeds sleetsere indruk zijn gaan maken. Alsof het veelvuldig en vanzelfsprekend gebruik ze heeft afgevlakt en uitgehold. Het besef van crisis en onbehagen dat tegenwoordig zo vaak het artistieke landschap versombert, is misschien een indicatie dat de romantische orde in de kunsten uitgeput begint te raken.

Doorman stelt dit mogelijke einde van de romantische orde nadrukkelijk aan de orde. Hij stipt vragenderwijs zowat alle mogelijkheden aan, om vervolgens een dilemma op te werpen (tussen «hanengekraai» en «uilen gekras» oftewel tussen optimisme en pessimisme), dat hij als puntje bij paaltje komt elegant uit de weg gaat, met een beroep op de toegenomen complexiteit die zijn aandacht voor de romantische orde aan het licht heeft gebracht.

Dat is mij net iets te elegant en, eerlijk gezegd, ook iets te gemakkelijk. Terug daarom naar de verdeeldheid van onze cultuur, bepalend niet alleen voor de plaats, maar ook voor de betekenis van de kunst.

Die verdeeldheid is niet iets romantisch, maar komt voort uit de Verlichting. Net zoals de Romantiek zelf, waarvan de artistieke en literaire uitgangspunten aan het eind van de achttiende eeuw zijn opgedoken uit het verlichte esthetische debat. Een van de cruciale momenten in dat debat was de uitvinding van de esthetische autonomie: de zelfwetgeving van de kunst, los van traditionele moraal, religie of politiek, waardoor de schone kunsten een eigen onafhankelijk domein hebben kunnen worden. Formeel staat de uitvinding op naam van de filosoof Immanuel Kant, maar de symbolische, en heel typerend voor de latere Romantiek, negatieve voorwaarde ertoe zit al in Descartes’ uitsluiting van de poëzie (evenals van de welsprekendheid, de geschiedenis en de zintuiglijke kennis) uit de mathesis universalis, Descartes’ droom van een universele rekenkunde waarop de moderne wetenschap en techniek nog altijd berusten.

Vanuit haar autonome positie heeft de romantische kunst zich ook tegen de Verlichting kunnen keren. Volgens de romantici zondigde de Verlichting door eenzijdigheid: zij was te abstract, te mechanistisch, te analytisch, te weinig spiritueel. Of zoals August Wilhelm Schlegel in 1803 betoogde: de Verlichting blijft altijd «halverwege» steken en offert de waarheid bij voorbaat op aan overwegingen van nut en comfort, die alle «poëzie» in de kiem smoren.

Wat de Verlichting miste, dat meenden haar romantische critici zelf wél in huis te hebben. Hun remedie werd door Novalis de «romantisering» of «poëtisering» van de wereld genoemd: een dichterlijke inenting met transcendentale reflectie, waardoor de verlichte schijntransparantie weer duister, weer ongrijpbaar, weer geheimzinnig en — belangrijkst van al — weer zinvol zou worden. De romantiek was erop uit om door middel van een «esthetische revolutie» (Friedrich Schlegel) de moderne verdeeldheid op te heffen in een hogere synthese. Met haar kritiek en remedie sloot zij de Verlichting niet uit, maar juist in.

Wanneer de romantici de oude klassieke gemeenplaats van de poeta vates, de dichter als ziener of profeet, nieuw leven inblazen, dan is dít de boodschap. Maar omdat de romantiek dialectisch denkt, hoort daar ook een tegenpool bij.

Tegenover de hoop van de profeet staat de teleurstelling omdat de profetie maar niet wil uitkomen. De keerzijde van het «nieuwe gouden tijdperk» dat Novalis cum suis aankondigen, is het mal du siècle, de spleen en de Weltschmerz. De romantische kunstenaar speelt de geniale buitenstaander die een nieuwe wereld predikt, of hij speelt de verbitterde rebel die de oude wereld vervloekt omdat hij weigert te verdwijnen en zichzelf omdat er niet naar hem geluisterd wordt. Met als extra complicatie dat menige romanticus beide rollen in zijn vingers heeft.

Deze dialectiek, nog eens versterkt door de romantische ironie (een middel om het Absolute eindeloos naderbij te komen, zonder het ooit te bereiken), is in het artistieke domein een geweldige motor gebleken, van de achttiende-eeuwse Früh romantik tot en met de twintigste-eeuwse avant-garde; bijna alle moderne en zelfs postmoderne kunst en literatuur kan er achteraf mee worden begrepen.

Lees de talloze nagelaten notities van Novalis en Friedrich Schlegel, en je weet niet wat je ziet. Of beter gezegd: je weet het wél, want wat je ziet, als een archeoloog die onder het woestijnzand de resten van een antieke stad ziet opdoemen, dat is vrijwel de hele moderne kunst en literatuur — als mogelijkheid, als idee, als losse inval. Het moest alleen nog worden uitgevoerd. Dat is inmiddels gebeurd, en daarom kunnen we de romantische stad in al die brokstukken en fragmenten herkennen.

Waarom zou hier nu een eind aan zijn gekomen? Omdat de stad af is misschien? Of omdat we enkel kennis van iets kunnen hebben wanneer het voorbij is, zoals Hegel geloofde? Wat dit laatste betreft moet ik Doorman gelijk geven: de romantiek is niet voorbij, de romantische orde vertoont geen uitputtingsverschijnselen omdat hij zijn boek heeft kunnen schrijven. Of die orde op álle fronten voorbij is, betwijfel ik overigens. Maar ik beperk me nu tot de kunst.

Het einde van de romantiek — wat zou dat daar kunnen betekenen? Ik zou zeggen: een fundamentele verandering, te vergelijken met een paradigmawisseling of een Gestaltswitch, van de belangrijkste romantische principes en grondbegrippen. Van de achttiende eeuw weten we dat zoiets niet in een vloek en een zucht gaat. De overgang van classicisme naar Romantiek voltrok zich toen in een lang en gecompliceerd debat over begrippen als schoonheid, genie, smaak, verbeelding en het sublieme. Oude woorden kregen nieuwe betekenissen of verdwenen, nieuwe woorden kwamen erbij, zoals «esthetica» en «esthetische autonomie». Maar hoe traag en hoe geleidelijk het ook ging, op zeker moment was er toch echt iets nieuws ontstaan.

De deelnemers aan dat debat hadden er uiteraard geen idee van dat ze bezig waren de Romantiek in de steigers te zetten. Pas toen de nieuwe romantische orde was uitgekris talliseerd, realiseerde men zich de breuk met het verleden. Een opvallend verschil met nu: wij speculeren al over een romantisch «einde» zonder enige zekerheid over wat ervoor in de plaats zou kunnen komen. We doen dat met het achttiende-eeuwse voorbeeld voor ogen. Maar zo kunnen we ook misleid worden, want zelfs als er nu echt sprake is van een paradigmatische wisseling van de wacht — welke garantie hebben we dan dat het verschil tussen oud en nieuw analoog zal zijn aan het verschil in de achttiende eeuw?

Ziedaar de voornaamste bron van onzekerheid. Want zo’n garantie is er helemaal niet. De romantici meenden voor het eerst het ware wezen van de kunst te hebben ontdekt, en misschien hadden ze wel gelijk. Binnen de kunst lijkt de romantische orde bijna niet kapot te krijgen. Wat moeten we zonder originaliteit en vernieuwing? Maar andere elementen zijn wel degelijk aan erosie onderhevig, zowel van binnen als van buiten de kunst.

Sinds de jaren zestig van de vorige eeuw gelooft vrijwel niemand meer in het vermogen van de kunst om door middel van een esthetische revolutie alle verlichte nadelen van de moderne wereld te helen, en mede daardoor raakt ook het dragende beginsel van de esthetische autonomie in de knel.

Waarom gelooft niemand meer serieus in een revolutie door de kunst? Hierop zijn twee antwoorden mogelijk, die volgens mij allebei waar zijn: het door Novalis aangekondigde «nieuwe gouden tijdperk» is er nooit gekomen en nu is iedereen het wachten beu, of het is er allang, maar in een onherkenbaar gedemocratiseerde gedaante. De romantische orde buiten de kunst getuigt dan van het succes van de roman tische revolutie. Wie gedraagt zich in zijn vrije tijd niet als een grensverleggende, zijn verbeelding uitlevende, creatief in de weer zijnde doe-het-zelver? Kunstenaars die nu nog als profeten om een esthetische revolutie roepen of als rebellen haar uitblijven beklagen, hebben gewoon niet goed opgelet.

Veel andere kunstenaars, dichters en schrijvers hebben wél opgelet. Voor hen is de esthetische autonomie, zonder welke zo’n revolutie onmogelijk zou zijn, niet meer zo belangrijk. Zij zetten de poorten van de kunst wijd open voor de bestaande buitenwereld, zonder die nog van top tot bottom te willen veranderen. Maar minstens zo belangrijk: ook van de andere kant is er de nodige aandrang, bijvoorbeeld in de vorm van de economische en publicitaire eisen die aan de kunst worden gesteld. Dat is op zichzelf niets nieuws; het nieuwe zit hierin dat het de kunst tegenwoordig aan een geloofwaardig alternatief ontbreekt om zich ertegen te blijven verzetten. Dat gebeurt ook steeds minder, en als het gebeurt, dan in de vorm van eindeloos herhaalde en zo zichzelf ondermijnende romantische mantra’s.

Dat wil niet zeggen dat er geen interessante kunstwerken meer worden gemaakt. Maar begrippen als «kunst» en «literatuur» zijn betrekkelijk geworden. Of facultatief. Soms kun je ze maar beter vermijden (te elitair), dan weer moet je je er juist (snob-appeal) op laten voorstaan. Het wordt steeds lastiger om het verschil aan te geven met amusement, showbusiness, vormgeving, life style, image building, therapie, ruimtelijke ordening, en wat al niet meer. De kunstenaar is een «cultureel ondernemer» geworden, zijn grensoverschrijdingen zijn vormen van «innovatie» en «flexibiliteit», die in geen enkele bedrijfstak misstaan. Alleen originaliteit blijft iets waarmee je moet oppassen, want voor je het weet krijg je het publiek tegen.

Als dit beeld te negatief oogt, dan ligt dat aan onze romantische zintuigen. Maar het kan ook neutraler, en dan nemen we waar hoe de kunst meer en meer haar esthetische autonomie prijsgeeft door mee te gaan met de overal toenemende economisering van het bestaan. De mathesis universalis (wat is economie tenslotte anders dan rekenkunde?) dringt nu ook door tot de plekken die zij indertijd — bij Descartes — nog had uitgespaard. Langzaam maar zeker verdampt het onderscheid, het anders-zijn waarop de romantische kunst zich altijd heeft beroepen, óók als zij de versmelting van kunst en leven verheerlijkte, en tussen kunst en samenleving voltrekt zich een geruisloze reïntegratie.

Valt dit nog onder het toegenomen «zelfbewustzijn van de romantische orde», waarover Maarten Doorman spreekt: het begrijpen en het doorzien van haar principes en effecten? Daarvan is beslist sprake. Maar het is, vrees ik, toch niet genoeg om de huidige, volstrekt onzeker en dubieus geworden positie van de kunst recht te doen. Twee eeuwen lang heeft de romantische orde het gezicht van de kunst bepaald, maar als gevolg van de geschetste reïntegratie krijgt nu ook de kunst ten volle te maken met de verdeeldheid, die overal elders onze cultuur kenmerkt en die de romantici nooit op hún voorwaarden hebben weten op te heffen.

Maarten Doorman

De romantische orde

Prometheus, 283 blz., € 17,95