Tussen kunst en kitsch

HET HOUDT natuurlijk nooit op. Al was het maar omdat de ene oorlog de andere in herinnering roept, en omdat sommige wonden nooit dichtgaan. De Tweede Wereldoorlog als collectief en persoonlijk trauma is goed voor een gestage toevoer van geschriften die je misschien het best kunt omschrijven als documents humain. Sommige daarvan liggen meer dan vijftig jaar in de hoek van een kast te wachten, af en toe beroerd door tranen en trillende vingers; andere ontstaan jaren na dato als iemand de moed heeft gevonden het een en ander van zich af te schrijven; weer andere groeien in de verbeelding van iemand die alles van horen zeggen heeft, of aan den lijve het lijden van een ander heeft ondervonden.

Het klinkt een beetje cynisch om in dit verband van categorieën te spreken, maar een belangrijk onderscheidend criterium in soorten oorlogsliteratuur is de mate van bewerking van de materie. Waarschijnlijk is nergens de balans tussen feit en fictie zo delicaat als bij boeken en films die over de Tweede Wereloorlog gaan: je kunt niet zomaar aan de haal gaan met een historische werkelijkheid waarvan zoveel mensen het slachtoffer zijn geworden en waarvan nog veel mensen kunnen getuigen hoe het was. Voor sommigen is het überhaupt de vraag of de relatief nog vers in het geheugen liggende oorlog zich leent voor ‘een verhaal’, hoe goed bedoeld verder ook.
ECHT KUNST, en daarmee onderworpen aan geheel andere criteria, wordt iets pas als iemand niet bezig is de werkelijkheid op een semi-documentaire wijze te vangen, maar zichzelf weet los te zingen. Als geslaagde literaire voorbeelden daarvan schieten mij direct The White Hotel (1981) van D.M. Thomas te binnen en Time’s Arrow (1991) van Martin Amis. Beide Engelse auteurs bouwden een ingenieuze literaire constructie om het onvoorstelbare voorstelbaar te maken en het hele erge in woorden te vangen zonder het te banaliseren.
Dat de geslaagdheid van dergelijke constructie samenhangt met schrijftalent en evocatief vermogen, realiseerde ik me eens te meer toen ik In april was het gras op van Ruth Feigenbaum las. Dit is namelijk een roman over de oorlog en de naweeën ervan, die heel nadrukkelijk een roman wil zijn, maar omdat dat niet goed lukt ongemakkelijk maakt, ongemakkelijker dan als haar boek ergens anders over was gegaan. De ingewikkelde verhaalstructuur, perspectiefwisselingen en sprongen in de tijd vormen eerder de weerspiegeling van de worsteling van de schrijfster met haar onderwerp dan dat ze bijdragen tot een literair effect.
Er zijn twee vertellers in de roman van Feigenbaum, een Channa en een 'ik’, die elkaar binnen de hoofdstukken afwisselen, gemarkeerd door witregels. Channa is op vakantie in Israel, samen met haar kinderen en haar vader. 'Vakantie’ is eigenlijk een nogal frivole aanduiding voor een verblijf op een beladen plek met een door de oor log getraumatiseerde vader, op wie Channa voornamelijk geïrriteerd en haar kinderen bevreemd, zelfs een tikkeltje angstig, reageren. De spanning tussen Israel en de Palestijnen is alom aanwezig, en dan breekt ook nog eens de Golfoorlog uit. Moeten ze blijven of als de wiedeweerga terug zien te keren naar Nederland?
De ik-passages vertellen het verhaal van een meisje dat opgroeit in een gezin, bestaande uit een moeder die in het verzet heeft gezeten, een vader die het concentratiekamp heeft overleefd, een zwakbegaafd zusje en zijzelf. De vader terroriseert zijn gezin omdat hij als gevolg van zijn verleden tegen een hoop zaken niet bestand is of tekeer gaat, de moeder reageert daar afwisselend lankmoedig en moorddadig op. De ik-figuur stopt haar hoofd onder de dekens als haar ouders ruziën, of probeert zich juist in te leven in het gedrag van haar vader. Hoe is hij geworden wie hij is?
Hetgeen leidt tot de derde verhaallijn: de geschiedenis van de vader, verteld vanuit het perspectief van zijn dochter die zich inbeeldt dat ze 'erbij’ was. Zo fladdert ze als een vogeltje naar het Wenen van voor de oorlog en ziet haar vader als klein jongetje in Lederhose bij zijn grootouders in huis. En later, veel later, staat ze naast haar vader in het kamp en ziet met eigen ogen alle dingen waarover hij maar half heeft verteld, of waarover ze van haar moeder heeft gehoord.
DIE TWEE perspectieven, 'Channa’ en 'ik’ die verder in niets van elkaar zijn te onderscheiden, vind ik onnodig ingewikkeld omdat ze een en dezelfde persoon lijken. Maar de passages waarin de dochter naast haar vader staat die gekleed is in 'een soort rare dunne gestreepte pyjama’ en de commando’s van de kapo incasseert, stuiten mij zelfs tegen de borst. Niet vanwege het beschrevene, want daarvoor is Feigenbaums schrijfstijl te onmachtig, maar vanwege het feit dat ze het heeft willen beschrijven. Waarom wil de vader geen kerstboom in huis, en waarom is hij bang voor herdershonden? Alle vragen worden beantwoord met verhaaltjes die alleen maar clichébeelden bevatten en, hoe erg dat in dit verband ook klinkt, niets nieuws brengen.
Gezien de aardige 'ik’-passages in In april was het gras op vraag ik me af waarom Feigenbaum zoveel moeite heeft gedaan het autobiografische document humain te overstijgen. Misschien had ze een krachtiger boek kunnen schrijven als ze de raadsels de raadsels had gelaten en de oorlog van een vader of haar vader niet zo letterlijk tot de hare had willen maken. Haar roman heeft een soortgelijk effect op mij als Schindler’s List van Steven Spielberg. Juist omdat het erge zo nadrukkelijk als erg wordt verbeeld, ontstaat iets wat alleen maar als megakitsch kan worden benoemd.
VOOR RUW, onbewerkt materiaal gelden geheel andere normen. Zo gauw het om echte getuigenissen gaat, lijkt het alsof hetzelfde verhaal nooit genoeg verteld kan worden. Het oorlogsdagboek van Rose Jakobs dat onlangs werd gepubliceerd, De Roos die nooit bloeide: Dagboek van een onderduikster, 1942-1944, is daar een schoolvoorbeeld van. De korte aantekeningen van een zeventienjarige die ver weg van haar ouders, broers en zusje hand- en spandiensten verricht voor een gezin in ruil voor haar veiligheid, zijn in niets opzienbarend maar in alles expressief. 'Altijd aan datgene vasthouden wat je op dit ogenblik hebt en er met volle teugen van genieten. Dat is mijn parool’, schrijft ze op 20 februari 1943. Dat Rose de bevrijding niet zal meemaken, maakt het lezen van haar dagboek extra pijnlijk. 'Ja, ik zal het toch maar doen. Ik zal toch maar aan jou, mijn derde dagboek, beginnen. Lang heb ik geaarzeld. Zou ik het wel doen? Heeft het nog wel zin, dat ik een dagboek bijhoud?’ Een dergelijk lange aarzeling voelde ook haar zus, Edith Samuel-Jakobs, bij de openbaarmaking van het dagboek van Rose. Meer dan vijftig jaar lagen de schriftjes bij haar in de kast diep weggestopt. 'Iedere keer wanneer ik erin begon te lezen, moest ik stoppen, omdat ik er zo van moest huilen’, schrijft zij in haar inleiding. Dat ze nu toch, op enkele passages na die zij om 'privacy-redenen’ schrapte, het dagboek een leven in de openbaarheid gunt, is omdat ze Rose niet naamloos ten onder wil laten gaan.
Rose schrijft over het gemis van haar familie, de verveling, de ergernissen en het nieuws dat beetje bij beetje binnensijpelt. 'Waarom zou de Almachtige dat toch toelaten, dat al die duizenden onschuldige mensen daar doodgemarteld worden?’ Simpele vragen en dito verzuchtingen ('Maandag 29 mei 1944; Een blauwe lucht, een diepe zucht’) die zoveel jaren later een overrompelend effect hebben.
Dat effect wordt nog versterkt door de in- en uitleiding van Edith Samuel-Jakobs. In de inleiding schrijft ze over wat vooraf ging aan de onderduik van het gezin Jakobs. In het nawoord pakt ze de draad op waar Rose is gebleven, om daarna te vertellen hoe het verderging met haar ouders, haar broers en haarzelf. Schroomvallig, verdrietig en veelzeggend. Naast kunst en kitsch leidt authenticiteit een veilig bestaan.