Holland Festival: Het koor en het spel tussen groep en persoon

Tussen massa en individu

Met zijn nieuwe dansvoorstelling C(h)oeurs wil Alain Platel reflecteren op de Arabische lente, de kunstbezuinigingen, de eenheid van Europa en De welwillenden van Jonathan Littel. Dansers en koor zoeken urgentie in het verleden en de actualiteit.

C(h)oeurs, de nieuwe dansvoorstelling van de gerenommeerde Vlaamse choreograaf en toneelregisseur Alain Platel, begint met een mannelijk figuur dat rechts vooraan op het podium staat. Langzaam wordt het licht sterker en zien we dat hij zijn shirt verkeerd om aan heeft en niet met zijn gezicht, maar met zijn rug naar ons toe staat. Hij staat op zijn tenen, wiebelend, hij worstelt zijn armen om zichzelf heen, alsof hij een manier zoekt om zichzelf steeds steviger te omarmen, te beschermen.

Zijn shirt gaat beetje bij beetje omhoog zodat we zijn kuiten zien, zijn dijen, zijn billen, zijn onderrug – elk onderdeel van zijn lichaam is even eng, volledig drooggetraind, op het uitgehongerde af. Misschien is het wetenschap dat Platel zich voor dit nieuwe werk heeft laten inspireren door Jonathan Littells beruchte holocaust­roman De welwillenden, maar dat magere lichaam waar zoveel kracht op staat – zijn billen lijken op twee tegen elkaar aan gedrukte vuisten – doet bijna denken aan een kampoverlevende die zich met zijn laatste energie staande probeert te houden.

Al snel verzamelen de andere dansers zich om de ene danser heen, allemaal gevangen in dezelfde, bij gebrek aan een beter woord, spastische bewegingen. Ze schudden en trillen en proberen te bewegen maar een onzichtbare kracht lijkt hun lichaam af te remmen. Hun handen proberen naar de proppen in hun monden te gaan, maar hun ledematen werken tegen. Als de proppen dan uiteindelijk op de grond liggen, blijken ze hun ondergoed te zijn, slipjes en onderbroeken die met evenveel spanning aangetrokken moeten worden. En als dat gelukt is, na lange, lange minuten, zet ineens het 150-koppige koor en orkest in. Dies irae uit Giuseppe Verdi’s Messa da Requiem, dat bijna een verzachtende waarde krijgt. Dag des toorns, Here Jezus lief, schenk hen de rust.

Het publiek in de Teatro Real in Madrid ziet half maart de première van Platels nieuwe stuk, dat hij schreef in opdracht van Gerard Mortier voor de Madrileense opera, uitgevoerd door zijn vaste dansers van Les ballets C de la B, dat tijdens het Holland Festival in Carré te zien zal zijn: het massale koor is een unieke vinding. Het is niet statisch, maar beweegt mee om de dansers heen, als een collectief dat hen soms lijkt op te slokken en soms tegen elkaar uitspeelt. Op verschillende momenten rent het koor rondjes om de dansers heen, alsof het een draaikolk creëert, op andere momenten staat het koor op één rij, als een veroordelende muur. Het is een symboliek die zichzelf elke zoveel minuten opnieuw uitvindt, zich op een andere manier manifesteert, terwijl het koor ondertussen stukken zingt van Richard Wagner, zoals Wach auf! en Heil! König Heinrich! Heil!, en Verdi’s beroemde lied van het slavenkoor, Va pensiero.

Het Spaanse publiek is op deze zaterdagavond opvallend jong en opvallend chique. Meisjes in galajurken, jongens op Prada-­loafers. Sinds de officiële première, eerder deze week, is de voorstelling elke avond uitverkocht. C(h)oeurs schreeuwt om de urgentie van het verleden en dat van de actualiteit: ook zonder de link naar De welwillenden valt het op dat de zware voetstappen van het koor op de vierkante, houten vloer klinken als marcherende laarzen. Als het koor even later allerlei kleding afwerpt en vervolgens het podium verlaat, ontkom je niet aan de associatie van de kledingstukken die joden en andere slachtoffers op het perron achter­lieten voordat ze de gaskamers in gedirigeerd werden. De actualiteit dringt zich op als de dansers witte lapjes met een rode vlek op doen, een verwijzing, legt iemand naast me uit, naar een gebaar van protest dat Syriërs maakten naar de sluipschutters die de opstandelingen onder vuur namen.

Tegelijk zoekt Platel iets universeels; in het koor zitten twee kinderen, een jaar of tien, en juist zij sneuvelen. Hun slappe lichamen worden door de dansers over het podium gesleurd, totdat het koor ze oppakt en ze als levenloze crowd surfers over zijn handen laat gaan. Het is het meest directe, expliciete statement van de voorstelling: De revolutie eet haar kinderen. Kan niet missen.

Vlak daarna volgt de climax van de voorstelling. Nadat een lid van het koor de solo Libera me heeft gezongen (‘Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood’), spreekt een van de dansers het publiek rechtstreeks toe, in de woorden van Marguerite Duras: ‘De enige vorm van democratie is dat we met zes miljard de ondergang van de wereld meemaken.’ Een uitspraak van de Franse schrijfster over de Tweede Wereldoorlog die, zo wil Platel ons herinneren, nog altijd van toepassing lijkt.

Als het enorme ensemble het applaus in ontvangst komt nemen fluit een klein deel van het publiek, boos, geïrriteerd, en loopt demonstratief weg. Het merendeel blijft staan en klapt hard.

DE VOLGENDE ochtend zit Alain Platel (Gent, 1956) er in de artiestenfoyer ontspannen bij, met zijn hond, een ouder geval van een niet nader te bepalen ras, dat vol overgave zijn kop op je knie legt en je trouw aanstaart. Platel is lang en mager met een bos grijze krullen. De ncrv zou hem zo kunnen casten als wijze huisarts, of vriendelijke schoolmeester, in een familie­serie. Vanuit de foyer kijk je uit op het koninklijk paleis. Gisteren hing de vlag nog uit: de koning was ter plekke. Vandaag kijk je uit op de rijen die voor de deur staan om een rondleiding te krijgen.

Het uitzicht is nog rijker dan alleen het koninklijk paleis, legt een promotie­medewerkster van de schouwburg uit. Vanuit de lounge kun je op heldere dagen net onder de bergketen aan de horizon El Escorial zien liggen, het kloosterpaleis dat Philips II in de zestiende eeuw liet bouwen. En tussen El Escorial en Madrid in kun je dan weer Valle de los Caídos zien, de vallei van de gevallenen, het monument voor de slachtoffers van de Spaanse Burgeroorlog dat Franco liet bouwen door politieke gevangenen. Franco ligt er begraven. Spanje zit in de maag met het monument, zegt de promotiemedewerkster. ‘Maar begin maar tegen niemand over de Burgeroorlog, dat is…’ Ze maakt, lachend, een gebaar met haar handen alsof ze het heel heet heeft. ‘… daar kom je niet uit. Links en rechts staan nog hier heel erg tegenover elkaar.’

Die politieke tegenstelling, links tegenover rechts, progressief tegenover conservatief, is ook in de zaal merkbaar. Op de première werd Platels gezelschap luid uitgefloten en uitgejoeld. De zaal zat vol, zoals het ook daarna elke avond vol zat, met seizoenkaarthouders, het vaste publiek. Platel: ‘De gemiddelde leeftijd was ongeveer 175 jaar.’ Zeker de conservatieve kranten maakten gehakt van de voorstelling. Niets, maar dan ook niets deugde, volgens de recensenten. Platels voorstelling was obsceen, provocatief, liberaal, gevuld met te veel naakt, te grote emoties, te veel goedkoop sentiment.

Hij is wel wat gewend als het gaat om ­heftige reacties van het publiek, zegt Platel. ‘C(h)oeurs is een voorstelling waar ik van houd, maar waarvan ik ook al langer wist: dit is heftig materiaal en het zal me benieuwen wat de kritieken zijn. Maar dit had ik niet verwacht. Het meest was ik geraakt door de recensie van Roger Salas, de éminence grise van de danskritiek in Spanje, iemand die het Teatro adviseert wat ze moeten programmeren. “Dit stuk had nooit opgevoerd mogen worden”, schreef hij. Maar waarom? Dus ik heb hem uitgenodigd om eens koffie te drinken, maar die uitnodiging heeft hij afgeslagen.’

Platel is blij, of opgelucht, dat de reacties de avond daarvoor zo enthousiast waren: ‘En toch had ik dat ook wel weer een beetje verwacht. Je zag bij elke voorstelling het publiek jonger worden en de reacties enthousiaster. Je ziet dat als de ene generatie afhaakt, de andere inhaakt.’

Dat kan met het esthetische karakter van de dans te maken hebben – de choreografie in al haar heftigheid is niet altijd bedoeld om het publiek te behagen – maar ook met het politieke karakter. ‘Wat voor mij het belangrijkste thema in de voorstelling is, is de spanning tussen de massa en het individu. Volgens mij leven we in een periode waarin iedereen heel erg gefocust is op zijn “eigen ik”, zijn eigen idee van wie hij is en zijn eigen manier van hoe hij zijn leven wil inrichten, en tegelijk zijn we in de politiek erg bezig met het “wij”, wie wij zijn en vooral ook wie niet bij ons horen.’

Zit daar de link naar De welwillenden? De connectie tussen dans en Littells holocaust­roman was een spraakmakende, eentje waar in ieder geval het Teatro Real flink op inzet in zijn promotiemateriaal. In het chique programma­boekje dat alle bezoekers krijgen staan foto’s van de dansers, maar ook close-ups van kapotgetrapte voeten, ledematen die zo bleek en leeggebloed lijken dat je je niet kunt voorstellen dat ze aan een levend persoon vastzitten, en achtergelaten stukken smerige kleding.

In de roman is Max Aue aan het woord, een SS-officier die aan de ineenstorting van het Derde Rijk is ontkomen en in de anonimiteit verder leeft in Frankrijk. ‘Meer als observator dan participant’ (zijn woorden) diende hij aan het Oostfront en zat hij op de eerste rij bij de executie van joden in en rond Kiev, zag hij de massa­moord bij Babu Yar, neemt hij deel aan eindeloze vergaderingen waarin wordt beslist welke bevolkingsgroepen wel en niet mogen overleven, of vaker: welke eerst uitgemoord moeten worden, en welke later. Hij wordt door een sluipschutter in zijn hoofd geschoten bij Stalingrad (maar overleeft, op wonderlijke wijze), recupereert in Frankrijk (waar hij al dan niet zijn moeder en stiefmoeder vermoordt), spreekt met Eichmann, Himmler, Bormann, Blobel, Fegelein, Heydrich en uiteindelijk met Hitler zelf en ondertussen blijft hij de lezer voorhouden: denk niet zo snel dat u iets anders had gedaan als u in mijn schoenen, of laarzen, stond.

‘Daar werd ik toch effekes niet goed van’, zegt Platel, over de manier waarop Aue de lezer in zijn proloog aanspreekt. De link met De welwillenden is misschien iets forser aangezet dan hij zou willen: ‘Er zitten geen beelden uit Littells roman in de voorstelling, geen dialogen, geen letterlijke verwijzingen. Maar Littells thematiek interesseert me enorm: hoe denk jij te weten aan welke kant je zal staan als je in zo’n situatie verkeert? Kun je denken dat jij je zonder meer los kunt maken van de “social geography” van je omgeving, van de massa waar je deel van uitmaakt?’

EEN KOOR is een perfect middel om dat spel tussen de groep en de persoon te verbeelden, zegt Platel. Het heeft iets anoniems, iets massaals, het kan iets veroordelends hebben, maar ook iets troostends, iets waar je in opgenomen kunt worden. Toch stond ook dat koor ter discussie in de recensies: was het niet vreemd dat ze afwisselend stukken van Verdi zongen en van Wagner, componisten wier oeuvres totaal verschillende reputaties hebben. ‘Het is, denk ik, een misvatting om te denken dat Verdi en Wagner geen deel uitmaken van hetzelfde discours. Allebei schreven ze hun werk in een periode toen hun geboortelanden nog niet bestonden als landen. Zowel in Italië als Duitsland was nog geen eenheid en allebei zochten ze in hun muziek een taal om die culturele eenheid aan hun publiek over te brengen.’

Platel spreekt innemend; hij zoekt naar zijn woorden en is steeds benieuwd hoe bepaalde beelden en muziekstukken bij jou zijn overgekomen. Wanneer ik hem iets persoonlijks vertel over een uitvaart waar Va pensiero werd gespeeld, lijkt hij bijna vol te schieten. Platel: ‘Va pensiero is een merkwaardig geladen stuk. Het is natuurlijk een van de grootste evergreens uit onze muzikale traditie. Iedereen heeft er een eigen gevoel bij. Maar tegelijk is het stuk volledig ingesloten in ons Europees erfgoed. Bij de eerste repetities zei ik tegen het koor: “Ik zet de muziek op en jullie mogen één keer luisteren, daarna zingen jullie mee.” Eerst schrokken ze, maar na twee coupletten zongen ze allemaal mee. Juist daarom wilde ik het in de voorstelling.’

Een ander bewijs van de kracht van Va pensiero, vertelt Platel, is het optreden van Ricardo Muti, de beroemde Italiaanse dirigent in Rome vorig jaar. Tijdens een uitvoering van Verdi’s Nabucco klapte het publiek intens nadat het koor Va pensiero had gezongen. Oh mia patria, sì bella e perduta, zingt het koor immers: ‘O mijn vaderland, zo mooi en zo verloren.’ Geraakt door het publiek sprak Muti geïmproviseerd het publiek toe: Italië stond op het punt radicale kunstbezuinigingen door te voeren, en volgens Muti was dat in een land als Italië een daad van criminaliteit. Cultuur is de spirituele lijm die een land bij elkaar houdt, als je dat weghaalt, valt alles uit elkaar. En dus daarom vroeg Muti het koor Va pensiero nogmaals te zingen en nodigde het publiek uit mee te zingen. Platel: ‘Heel veel van dit soort snippers uit de actualiteit zaten in mijn hoofd toen ik C(h)oeurs schreef. De Arabische lente, de protesten tegen de kunstbezuinigingen, de crisis in de Europese eenheid – financieel, maar ook cultureel.’ En tegelijk zocht hij naar een beeld dat zowel het verleden als de actualiteit overstijgt. ‘Voor mij zit dat op het moment dat het koor openbreekt, verandert van een massa in een groep individuen.’

Hij doelt op het moment, vlak voor het einde van de ongeveer tweeënhalf uur durende voorstelling (geen pauze), waarin de leden van het koor een voor een de microfoon pakken en hun naam zeggen. Het doet denken aan de 9/11-­herdenkingen, waarin de namen van de slachtoffers werden voorgelezen. Platel: ‘Voor mij was dat zo’n simpel en toch zo’n onvermijdelijk beeld. Het uitspreken van een naam. Van een mens. Daar kan geen politiek tegenover staan.’


Alain Platels C(h)oeurs is tijdens het ­Holland Festival te zien van 1 tot en met 4 juni in ­Koninklijk Theater Carré