Een herinnering. Voor een interview moet ik een componist afhalen op het Westergasterrein in Amsterdam, waar Reinbert de Leeuw een nieuw programma repeteert. Bij aankomst klinkt door de muren en deuren heen ongewone muziek van raadselachtige eenvoud, zeer heftig soms, complex met bijna niets. In een vocaal-instrumentaal unisono hoor ik talmend treursecunden dalen met een tactisch uitgecomponeerde, innerlijk geremde beweging. Het is alsof de spelers net niet aan hun noten blijven haken, met een geluid waarvan ik net voldoende opvang om te weten dat de tongval buiten alle kaders valt. Dat coloriet ook; welvend donker met de glans van licht uit vreemde kleuren die zo mengen dat ze in elkaar verdwijnen, met een dichtheid tussen vast en vloeibaar in.
En ik hoor dit zoals Kierkegaard vanuit de operafoyer Don Giovanni opving; de nabijheid overbrugt de afstand en de som van het geluk is beide. Ik wist: ik heb een componist met een unieke stem gevonden.
Dat was What Is the Word (1991) voor alt, stemmen en ruimtelijk opgestelde ensembles van de Hongaarse componist György Kurtág (1926) op het gelijknamige gedicht van Samuel Beckett, een van Kurtágs favoriete auteurs. Kurtág, nog steeds in touw met de Beckett-opera Fin de partie die november volgend jaar wellicht zal klinken in de Milanese Scala, is de inmiddels oudste levende vertegenwoordiger van zijn generatie Grote Componisten. Dat zag de wereld toen nog niet zo helder als vandaag. In de leerboeken van mijn studie muziekwetenschap kwam ik hem in de jaren tachtig nergens bij de grote namen tegen. Terwijl zijn tijdig geëmigreerde vriend en landgenoot Ligeti toen al wereldberoemd was, zat Kurtág als repetitor, pianopedagoog of ensembletrainer aan het Franz Liszt Conservatorium in Boedapest achter het IJzeren Gordijn erudiet en kwetsbaar anoniem te wezen.
Toch glipte zijn kunnen in de jaren zeventig en tachtig langzaam door de mazen van het Warschaupact. Keerpunt was de Parijse première van Berichten van de overleden juffrouw R.V. Troussova voor sopraan en ensemble, in opdracht van Pierre Boulez geschreven voor het Ensemble InterContemporain, een cantate of liederencyclus met 21 liederen op gedichten van de Russische dichteres Rimma Dalos, hetzelfde aantal als in Schönbergs Pierrot Lunaire waaraan Kurtág ook de driedeligheid ontleent, al is de indeling anders. Die subtiele referenties aan de mijlpalen uit de Europese muziektraditie werden Kurtágs handelsmerk. Ze markeren de verhouding tot zijn geestverwanten. De opusnummers Op.27 No.1 en Op.27 van respectievelijk het ensemblestuk …quasi una fantasia… voor piano en ruimtelijk opgestelde spelersgroepen (1987-1988) en het Dubbelconcert voor piano, cello en twee ruimtelijk opgestelde ensembles (1989-1990) verwijzen naar de beide Beethoven-sonates met hetzelfde opusnummer en het gedeelde opschrift ‘quasi una fantasia’. Het grandioze Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky Op.28 (1989) voor strijkkwartet deelt zijn opusnummer met het strijkkwartet van Anton Webern, in zijn extreem gecomprimeerde concentratie ook een voorbeeld.
Maar Webern is implosieve reductie, Kurtág geminiaturiseerde expansiviteit. Je hoort dat zelfs aan Kurtágs unieke, breekbare Bach-bewerkingen, die hij met zijn echtgenote Marta zelf vierhandig uitvoert, de beelden gaan met regelmaat viraal op YouTube; gefluisterd donderen zoals zijn koren doen, bedwongen pathos, kolossaal sotto voce. Of aan de inmiddels negendelige pianocyclus Játékok voor solo piano, piano vierhandig of twee piano’s – zelf een vervolg op de voor kinderen bedoelde Mikrokosmos van de bewonderde Bartók – die als de voorraadkamer en het schetsboek voor zijn oeuvre zijn complete spectrum blootlegt met hommages aan Ligeti, Moessorgski, Tsjaikovski, Stravinsky, Scarlatti, Stockhausen, Denisov en uiteraard Bartók. Kurtág schreef een Omaggio a Nono – Nono trouwens ook een eerbetoon aan hem – en een Petite musique solennelle en hommage à Pierre Boulez. In alle bescheidenheid laat hij zien waar hij ten opzichte van heden en verleden staat. Voeg daarbij de eindeloze reeks hommages aan vrienden en bekenden, dichters en spelers, en er ontstaat een panorama van esthetische oriëntatiepunten en intermenselijke verhoudingen dat Kurtágs oeuvre zijn unieke autobiografische karakter geeft.
Zo spant de Europese cultuurdrager Kurtág via-via een netwerk van betekenisvolle intieme betrekkingen tussen muzen en mensen. Persoonlijk is zijn drang om in die weidse wereld zijn privé-domein te vinden, een haven voor bewoonbare herinneringen aan de verinnerlijkte brontalen. Geen noot bij Kurtág die niet getekend is door de retorica van grote voorgangers, maar ook geen moment waarop die herkenning determineerbaar wordt. Het beethoveniaanse in de Opus 27-stukken of de muziek voor strijkkwartet is van een spookachtige ongrijpbaarheid, nergens citaat of tastbare verwijzing, en toch is het er, als een intiem accent, een echo in de toon, een grote weemoed.
Die toon is in de Troussova-cyclus al van uiterste bondigheid. De meeste liederen zijn hooguit tientallen seconden lang, het langste iets over de drie minuten. Samen worden die snippers en schetsen volgens het Játékok-model alsnog dat berglandschap van grote kleinigheden. Kurtág is een metaminiaturist; de aforistische minicomposities rijgen zich als kralen aan een ketting aaneen tot cycli van monumentale omvang. Met de Troussova-liederen had ik niet direct contact. Wel trok de klank mijn aandacht; ook hier dat bijna vloeibare, het ver ziende en ver horende, de wijde blik. Maar de muziek verwatert naast de schokkende directheid van What Is the Word.
Beide werken zijn samen met de Op.27-stukken en nog veel meer opgenomen in de ecm-box met Kurtágs complete muziek voor ensemble en koor door het Asko|Schönberg Ensemble en het Groot Omroepkoor onder leiding van Reinbert de Leeuw. Het is op drie cd’s nu al een van de meest relevante en niet te vergeten meest veeleisende producties van het jaar, meesterlijk gedirigeerd en gezongen en tot stand gekomen onder toeziend oog van de onmogelijk precieze Kurtág zelf. De laaiend gedetailleerde Liederen van wanhoop en zorg voor dubbel gemengd koor en een bizar instrumentaal ensemble met onder meer vier bajans: krijg die dichtheden en kleuren maar eens goed. Het is gelukt.
Tussen de iets meer dan tien jaar die de Troussova-cyclus van de Beckett-expeditie scheiden moet iets met Kurtág zijn gebeurd waarvan What Is the Word – hier met de meesterlijke Gerrie de Vries – de gevolgen aan het licht brengt, de verdere verdichting, herontmaagding haast, van tonen en intervallen tot iconische tekens. What Is the Word is een uitzonderlijk stuk met een ongewone geschiedenis. Kurtág schreef het na een ontmoeting met de Hongaarse zangeres en actrice Ildikó Monyók, die na een auto-ongeval haar spraakvermogen had verloren en het na een gevecht van zeven jaar heroverde.
In 1989 overleed bovendien Beckett, waardoor voor Kurtág de mentale drempel wegviel om zich in te laten met zijn laatste tekst, die exact hetzelfde proces beschrijft van het zoeken naar woorden en betekenissen, het terugvinden van het verlorene; het gaat over het overwinnen van een taalcrisis. In dat motief vond Kurtág bovendien een autobiografisch spoor dat terugvoert naar een ernstige mentale crisis in de jaren vijftig, toen hij na de Hongaarse opstand in Parijs bij Milhaud en Messiaen studeerde en de draad kwijtraakte. Gesprekken met de psychotherapeute Marianne Stein brachten hem tot het besluit om met de spaanders van zijn kleine vormen een nieuw begin te maken. Zijn Strijkkwartet Op.1 van 1959 – het opusnummer munt de doorstart – is het begin van een compositorische wedergeboorte die de verlammende onzekerheid van voor en in de crisis als productieve kracht leert te benutten door een uitgangspositie te aanvaarden waarin, zegt Kurtág, ‘ik alleen weet dat ik een C heb’. Een total reset die hij met én zonder noten uitzet; hij kan met louter stiltes – ik zag hem ergens een nauw luisterend systeem van variabele fermateduren voorschrijven – een spanning opbouwen die zich moet ontladen maar in de manier waarop volledig vrij is.
Zoals, soms, bij de late Beethoven wordt het hele componeerproces from scratch door het gecomponeerde opgezogen. Sommige stukken beginnen te ontstaan voordat ze zijn begonnen. Grabstein für Stephan Op.15c (1978-1979) voor gitaar en ruimtelijk opgestelde instrumentgroepen opent met terloopse, haast uitdrukkingsloos getokkelde gitaarakkoorden, een routineuze paramuzikale test na het stemmen. Na het zesde akkoord neemt een pianino, een kleine staande piano, dit akkoordenritueel over, maar dat hoor je pas als je de partituur ziet: feilloze mimicry. Het is de onmerkbare transformatie van een klank die zich met dezelfde onopvallendheid begint te ontvouwen en vergroten. Heel zacht voegt Kurtág een harmonium en een harp, later strijkers con sordino toe, tot dat schrale begin is verzonken in een halo van klank die hij als een Orpheus uit het niets heeft opgewekt door maar gewoon stom vol te houden. Ook Ars poetica uit de Vier capriccio’s voor sopraan en ensemble begint terwijl de musici nog lijken te stemmen. Een intonatieritueel wordt bijna per ongeluk muziek. Kenmerkend ook, overal, die doffe en soms luide rituele slagen van de pauken of een grote trom – in Grabstein, in de Achmatova-liederen, in de late cantate voor tenor, koor en ensemble waar de zangers weer zo machtig fluisteren, Colinda-Balada van 2010. Dat is, stel ik me voor, de hartslag van de maker in zijn meest nabije ritme. Geen tweede componist bonst zo, slag na slag.
Zo kan men zich verliezen in het weinige. In het eerste van de Pilinszky-liederen, Alkohol, heeft de bas maar één toon, die pas tegen het slot chromatisch afdalend gezelschap krijgt van twee andere. Zo wordt in dit verduisterde nirwana het minimaalste die gebeurtenis. Hoe dat gaat is te horen in Ligatura Y, het derde deel uit Brefs Messages voor klein ensemble (2011), het laatste en meest recente werk van deze uitgave. Duur: 3.31. Negen instrumenten: drie koperblazers, drie strijkers, drie houtblazers, haast overal in de tederste modus; ‘armonioso’, ‘cantabile’ en ‘semplice’, ‘dolce’ en ‘con intimitá’. Niks. Drie strijkers die streek voor streek als fijn schuurpapier in trage halve noten tegen elkaar aanwrijven in een weemoedig D, afwisselend klein en groot. Volgen, door pauzes onderbroken, een blokje koper en een blokje hout, nog steeds in D. Dan komen de strijkers più intenso met de eerste dissonanten in beweging, een zachte kwint in de cello trekt de klank naar de diepte en vanuit dat laagste punt bouwt Kurtág naar de hoogte uit. De dynamiek trekt aan en plotseling zijn negen lieve instrumenten in een Mahler-Negen-sfeer beland, heel even, want het is al weer voorbij. Zo diep en vluchtig tegelijk zijn Beethoven-Bagatellen voor piano, of Bordewijks overvolle ministukken van De korenharp met hun ideeën die, omdat de voorstelling een beeld is, zowel klank als taal hadden kunnen worden. ‘De kunstenaars’, schrijft Bordewijk, ‘dat zijn de aannemers, de kunstenaar neemt aan, meer niet.’
En zo geschiedde.