David Foster Wallace

Tussen narcisme en zelfhaat

In zijn begripvolle biografie beschrijft D.T. Max het pijnlijke maar wonderlijke leven van David Foster Wallace. Het boek laat zien hoe zijn worstelingen doorklonken in zijn werk.

Medium davidfosterwallace

Een tijd geleden, rond de feestdagen, lag op stapeltjes bij kassa’s van boekwinkels het boekje Dit is water van David Foster Wallace: een vertaling van de beroemd geworden toespraak uit 2005 voor een groep net afgestudeerden aan Kenyon College. Wat Wallace zijn jonge luisteraars wilde meegeven waren boeddhistisch aandoende wijsheden over bewustzijn en medeleven. ‘Learning how to think really means learning how to exercise some control over how and what you think.’

In bescheiden taal waarschuwde hij voor de essentiële eenzaamheid, het bijna onvermijdelijke egoïsme van het postmoderne leven. Wallace wees erop hoe het hebben van empathie, het enige redmiddel, een immense opgave kan lijken in de dagelijkse stroom der dingen. Daarmee leek hij zelf de belangrijkste thematiek van zijn veel minder direct therapeutische oeuvre samen te vatten.

De Kenyon College Address werd de meest laagdrempelige ingang tot het werk en de levenshouding van Wallace en bevestigde zijn status, ook bij hen die zich niet waagden aan zijn literatuur, als icoon van een generatie die zich verzette tegen een door ironie gecorrumpeerde volwassenheid. Jongeren voelden zich met hem verbonden en toen Wallace, die zijn hele leven al kampte met zware klinische depressies, in 2008 zelfmoord pleegde, op 46-jarige leeftijd, werd hij definitief een martelaar. Zijn magnum opus Infinite Jest werd het Catcher in the Rye van zijn apostelen. Net als dat boek, net als de bijbel, hoefde je het niet eens gelezen te hebben.

Een veelgehoorde collectieve frustratie is dat zijn complexe, door en door geproblematiseerde visie platgeslagen wordt in het soort ‘cadeauboekjes-aforismen’, zoals Zadie Smith het formuleerde in haar lofzang op dfw, waar Wallace een hekel aan zou hebben gehad. Smith’s prachtige lezing van zijn werk is een aandoenlijk en overtuigend voorbeeld van het ‘maar ik ken hem echt-syndroom’ (bekend van andere mythen als Bob Dylan) dat veel Wallace-fans treft.

Wallace’s houding ten aanzien van banaliteiten was genuanceerder dan de goedbedoelende Smith het deed voorkomen. Dat blijkt uit de eerste biografie, Every Love Story Is a Ghost Story van The New Yorker-redacteur D.T. Max, die een jaar na de dood van Wallace het bejubelde essay The Unfinished publiceerde in zijn lijfblad, over het leven en het werk van Wallace. Het stuk vormde de basis voor dit onthutsende literaire portret, waarin Max de moeizame ontstaansgeschiedenis optekent van de zienswijze die Wallace aan het licht brengt in de Kenyon College-speech.

Met een aantal vroege anekdotes zet Max de toon. Hij schetst de Mid-Westerse thuisbasis van Wallace als een gelukkig gezin waar weliswaar een nogal bovenmatige nadruk ligt op intellectuele capaciteiten. ‘On a cartrip when he was eight or nine, the family agreed to substitute “3,14159” for every mention of the word “pie” in their conversation.’ Zulke speelse streberigheid kenmerkt de hele academische loopbaan van Wallace, die overal waar hij komt the smartest kid of class wil zijn, en dat ook moeiteloos is. Hij blinkt uit in filosofie, dompelt zich onder in logica, geniet van de wetten van de grammatica en studeert obsessief.

Ook op het tennisveld toont hij zowel uitzonderlijk talent als een rabiate competitiezucht. Sociaal is hij onhandiger, maar zijn drijfveren om met zijn talenten te koop te lopen zijn overduidelijk een hang naar erkenning en de wens om indruk te maken op anderen (zeker ook op zijn vader en moeder, wier interesses, respectievelijk filosofie en taal, hij steeds probeert te verenigen). Ondertussen sluimert de depressie. Al rond zijn tiende ondervindt de dan al oncomfortabel zelfbewuste David (de oudere Wallace poetst soms tien keer per dag zijn tanden) de eerste tekenen van pathologische angstigheid. Marihuana en tennis helpen hem de middelbare school door.

Pas op de universiteit bloeien zijn literaire ambities op, en ook daar schemert aanvankelijk zijn ‘default mode’ van wijsneuzigheid doorheen. Merkbaar is dat hij het van levensbelang vindt dat de kracht van zijn geest wordt erkend. Zijn vroege werk is doorspekt met filosofie. Aan de redacteur van zijn eerste roman The Broom of the System schrijft hij over een onbegrepen subplot: ‘[it is] essentially a dialogue between Hegel and Wittgenstein on one hand and Heidegger and a contemporary French thinker-duo named Paul DeMan and Jacques Derrida on the other.’ Dat illustreert hoezeer Wallace het idee onderschrijft dat theorie de serieuze romanschrijver onderscheidt van de anderen.

Dit standpunt, ongebruikelijk binnen de geldende fictieconventies van dat moment, komt echter niet alleen voort uit de wens om briljant gevonden te worden. Wallace zoekt oprecht naar een antwoord op de vraag ‘how to write in a new way’. Gaandeweg realiseert hij zich bovendien dat theorie, evenals klassiek realisme, niet volstaat om zijn ervaring te omvatten.

Het is interessant hoe D.T. Max die ervaring plaatst in de jaren negentig. Infinite Jest werd destijds ‘The Grunge American Novel’ gedoopt, refererend aan een link tussen de gefragmenteerde roman over gefragmenteerde, aan (tv-)vermaak verslaafde zielen en de culturele beweging geleid door helden als Nirvana’s Kurt Cobain. Het refrein van diens nummer Smells Like Teen Spirit weerspiegelde Wallace’s generatieportret: ‘Here we are now, entertain us.’

Wallace schippert tussen het cerebrale en het sentimentele in zijn streven ‘[to] make the head throb heartlike’. In een brief aan Jonathan Franzen (Max put rijkelijk uit briefwisselingen met Franzen en Don DeLillo) refereert hij klaaglijk aan zichzelf als ‘a vastly overselfconscious writer’. Hij stoort zich aan zijn door theorie ingegeven zelfreferentialiteit. Hij schommelt tussen narcisme en zelfhaat, is zich daar pijnlijk van bewust maar ziet geen uitweg (later zal hij zijn hysterie persifleren in het korte verhaal The Depressed Person). Dat hij vanaf het begin van zijn studietijd problemen heeft met drugs en drank helpt daar niet bij. Dichter bij een antwoord komt hij wel, en niet in de laatste plaats door de intensieve afkickprogramma’s die hij doorloopt. Wallace maakt zich het therapeutische jargon eigen en vindt er onverdraaglijke banaliteit in, maar ook heil.

D.T. Max, een scherpzinnig lezer, legt op een elegante manier verbanden tussen dit door tegenstrijdigheden geteisterde leven en het werk dat daaruit voortvloeide. Wallace’s ambivalente relatie met de simpele levensstrategieën van de verslaafdenhulp (‘Just do what is right in front of you’, het doet denken aan zijn speech) is typerend voor de dialectiek waar hij zo’n pijnlijk talent voor heeft.

Dat zijn brein uiteindelijk ongeschikt bleek voor de eenvoud waarin hij een redding vermoedde, neemt niet weg dat Wallace een dapper gevecht voerde. Meermaals vond hij de kracht om uit zijn eigen kaders te ontsnappen. Max legt dat gevecht vast met gepaste afstand en respect. Dat respect is het krachtigst in het laatste hoofdstuk van het boek, waarin de auteur met uitzonderlijk gevoel voor taal en timing het indrukwekkende laatste moment van David Foster Wallace beschrijft (citeren zou afdoen aan de impact). Daarmee toont Max zijn kwaliteit als schrijver. Zijn bescheidenheid en zorgvuldigheid zijn daar deel van en maken Every Love Story Is a Ghost Story tot een waardevolle eerste biografie die Wallace, vooral als schrijver, voorzichtig een plaats geeft in de geschiedenis.


Beeld: David Foster Wallace (Janette beckman / redferns / Getty Images)