MUZIEK Luisteren naar de twintigste eeuw

Tussen Schönberg en Sex Pistols

In De rest is lawaai geeft New Yorker-journalist Alex Ross een overzicht van de twintigste-eeuwse muziek en de omstandigheden waarin de diverse genres tot stand kwamen. ‘Hoorde ik nou dat muziek op de Nederlandse radio Nederlandstalig moet zijn?’

ALEX ROSS IS DRUK. Op het laatste moment moet nog een artikel herschreven worden, en als je voor The New Yorker schrijft, het walhalla van de kritische Amerikaanse journalistiek, is dat een flinke klus. Je levert je stuk in, vervolgens wordt het door een groep redacteuren tegen het licht gehouden, elke zin vier keer omgedraaid en pas wanneer alles spic and span is, kan het gepubliceerd worden. Het eeuwige probleem, zegt Ross, is muziek vertalen naar tekst. ‘Het is een continu gevecht en nee, makkelijker wordt het in de loop der jaren niet. Maar het is het fijnste probleem dat er is, dus waarom zou je klagen?’
In 1978, toen Ross tien was en de Verenigde Staten nog waren gegrepen door discomania, kocht hij zijn eerste elpee, Bruckners negende symfonie. En de rest, zoals je dat zegt, is history. Pas tien jaar later hoorde hij voor het eerst Bob Dylan (al geeft hij toe die anekdote wat gemythologiseerd te hebben), maar toen kende hij inmiddels het klassieke repertoire van Bruckner, Mozart, Beethoven en noem maar op al op z'n duimpje. Op zijn 24ste publiceerde hij een eerste stuk in The New York Times en een paar jaar later, in 1996, werd hij door The New Yorker benaderd om vaste klassieke-muziekcriticus te worden. In 2004 schreef hij zijn meest controversiële stuk, dat hij zelf 'een soort manifest’ noemt, getiteld 'Listen to This’. Citaat: 'For at least a century, [classical] music has been captive to a cult of mediocre elitism that tries to manufacture self-esteem by clutching at empty formulas of intellectual superiority.’
Het was een statement van iemand die zijn hele jeugd klassieke muziek geluisterd had en die in zijn studietijd ineens andere genres hoorde - punk, techno, zelfs hiphop - die naar alle maatstaven buitengewoon goed waren. Opeens zag hij zijn culturele hiërarchie in elkaar storten en begon hij zich af te vragen: waarom is die culturele hiërarchie er eigenlijk? Hoe komt het dat klassieke muziek voor mensen met cocktails en in smoking is? Uit dit denkproces kwam uiteindelijk The Rest Is Noise voort, met de ondertitel 'Luisteren naar de twintigste eeuw’. Het boek geeft in vogelvlucht de muziek uit de vorige eeuw weer, vol portretten van de componisten, de tijdgeest waarin muziek tot stand kwam en de manier waarop de muziek werd ingezet. 'Zeker in de eerste helft van de eeuw is de vraag relevant: who owns the music?’, zegt Ross door de telefoon vanuit zijn woonplaats New York.

'HOORDE IK NOU zoiets als dat de helft van de muziek op de Nederlandse radio Nederlandstalig moet zijn?’ vraagt Alex Ross.
'Het is fascinerend waar wij als land internationaal om bekendstaan. 32 procent. Maar dit was slechts een voorstel van de populistische partij PVV’, zeg ik.
'Dat is toch fascinerend. Het is ook onzinnig, dat voorop, het idee dat je tegenwoordig, in Europa, nog muziek in een politieke strijd kunt inzetten. Het idee is wel heel erg old school.’
Ross besteedt een groot deel van The Rest Is Noise aan de jaren twintig en dertig, waarin totalitaire staten in heel Europa opkomen en kunst steeds meer wordt ingegeven door politiek. 'Het is interessant dat Kurt Weill, de latere componist van de Dreigroschenoper, bij het uitroepen van de Weimarrepubliek in 1918 opmerkt dat het de gematigde krachten in Duitsland aan elke invloed of macht ontbreekt’, vertelt Ross. 'Die politieke situatie zie je direct in de kunsten terug. Kunsthistoricus Peter Gay beschrijft dat heel mooi in zijn boek over het modernisme, The Lure of Heresy: kunstenaars uit alle disciplines werken in het interbellum tussen alle mogelijke maatschappelijke krachtenvelden in. Tal van regeringen en koningshuizen waren gevallen, waardoor er een politiek en cultureel machtsvacuüm ontstond. Het communistisch ideaal - en er liepen nogal wat kunstenaars rond met marxistische ideeën - leek werkelijkheid te worden in Rusland. Er zijn diegenen die zijn teruggekomen uit de Eerste Wereldoorlog en op zoek gingen naar een antroposofische levensinrichting, gestoeld op een fundamentele wens van pacifisme. Maar een net zo grote groep, of een nog grotere groep, kwam uit de oorlog met allerlei nationalistische en oorlogszuchtige sentimenten. Het futurisme kreeg voet aan de grond, een kunststroming geobsedeerd door beweging, vooruitgang en een keiharde breuk met alles wat melancholisch of romantisch was. Luigi Russolo kwam met De kunst van het lawaai, een manifest waarin hij zegt dat muziek geen enkele bron van inspiratie kan zijn voor mensen. Componisten moesten de muziek van de stad gaan maken, met sissende treinstellen, metaalgeluiden, ontploffingen en geschreeuw. Hij schreef dit al voor de oorlog, maar pas erna werden dit soort avant-garde-idealen door grotere groepen omarmd. En inmiddels weten we dat dit rechtstreeks naar het fascisme heeft geleid.’
Wat is het kenmerkende werk van die periode?
'Je kunt natuurlijk inzoomen op Paul Hindemiths Mathis der Maler. Dat is een prachtig stuk, over een kluizenaar die voelt dat hij niet langer met zijn rug naar de maatschappij toe kan leven. Wat ik zelf een fascinerend werk vind, is Lady Macbeth uit het district Mtsensk (1934) van de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj. Niet alleen het stuk, ook de wordingsgeschiedenis is veelzeggend voor die periode na 1933, toen cultuur zo nadrukkelijk de strijd van de politiek verloor. Het verhaal speelt in de jaren zestig van de negentiende eeuw, het gaat over Katerina, een sterke maar verveelde vrouw. De mannen om haar heen proberen haar te onderdrukken, maar die ruimt ze uit de weg; ze vermoordt haar schoonvader Boris, een meester-koelak, een rijke grondbezitter die arme arbeiders uitbuitte. Ze eindigt in een Siberisch gevangenenkamp, waar ze zich uiteindelijk verdrinkt.
In het scenario schilderde Sjostakovitsj heel bewust de koelakken af als wreed, geldzuchtig en vulgair, zoals in nazi-Duitsland de joden werden afgebeeld. En er was een duidelijke politieke link, want op het moment dat de opera verscheen was Stalin al een genocidecampagne begonnen tegen de koelakken. Waarschijnlijk kwamen zo'n drie miljoen Russen om in deze “dekoelakisatie”. Dus Sjostakovitsj flirt met Stalins genocide. En toch is het geen propagandawerk.’
Hoezo niet?
'In het verhaal wordt geprobeerd Aksinja, de huishoudster, te verkrachten. Sjostakovitsj laat die scène begeleid worden door een manische galop, iets wat direct afkomstig lijkt uit de Silly Symphonies van Walt Disney. Er zitten meer van dat soort dissonanten in: als de wrede koelak Boris wordt vermoord, is de muziek in eerste instantie koel, onsympathiek. Maar als een priester aanbiedt een dodenmis te lezen, breekt het orkest ineens uit in een sentimentele klaagzang. Leeft Sjostakovitsj ineens mee met Boris’ dood? Het stuk is eerder een verkenning van liefde en seksualiteit; prachtig is de verlangende Weense wals, gespeeld alsof het orkest dronken is, als Boris zich verlekkert aan Katerina. Dat paste totaal niet bij de sovjetpropaganda, en inderdaad, na de première werd Sjostakovitsj door Pravda ongemeen hard aangevallen. Hem werd “formalisme” verweten en dat hij “gevaarlijk bezig was”. Dat was heel eng om in die tijd van de partijkrant te horen.’
Zette dat de toon voor die periode?
'Absoluut. De staatspolitie NKVD hield goed bij wat er door wie over Sjostakovitsj werd gezegd: distantieerden collega-componisten zich van hem, of steunden ze hem? Isaac Babel moedigde Sjostakovitsj nog aan de kritiek op Lady Macbeth niet te serieus te nemen; een paar jaar later werd hij geëxecuteerd. Bekend is het treurige verhaal van oud-maarschalk Toechatsjevski die door Stalin als gevaarlijk werd gekenmerkt en onder marteling toegaf deel uit te maken van een niet-bestaand complot. Tal van kunstenaars in zijn milieu deed dat de das om.’
HOE VERSCHILDE de politieke inzet van muziek in Rusland met die in Duitsland?
'Hitler was muziekgek. Bruckner en vooral Wagner aanbad hij. Terwijl Stalin muziek wilde als gedienstige vleierij voor zijn bewind deed Hitler het voorkomen alsof de kunst autonoom was. Zeer invloedrijk was zijn uitspraak, op de Partijbijeenkomst in 1938, dat het totaal onmogelijk was een wetenschappelijk wereldbeeld - zoals hij zijn politiek zag - uit te drukken in muziek, en al helemaal om partijzaken uit te drukken in muziek. Politiek moest naar de status van muziek streven en niet andersom. Zelf maakte hij wel de vergelijking dat zijn retoriek de mensen op dezelfde manier in vervoering moest kunnen brengen als Wagner.’
Toch associeer je de 'Zeitgeist 1933’ met het verbranden van boeken, met Entartete Kunst.
'En terecht. In 1933 richtte Goebbels de Reichs Kulturkammer op, waar elke kunstenaar, schrijver en acteur lid van moest zijn - en om lid te worden mocht je niet joods zijn of een politiek verleden hebben. Te veel kunstenaars zijn opgepakt en naar kampen gestuurd. Ik denk dat meer schrijvers en beeldend kustenaars hebben gebotst met het naziregime dan componisten. Er is geen duidelijke lijn in te ontdekken: soms werd atonale muziek getolereerd, soms niet. Hetzelfde gold voor twaalftoonsmuziek. Hitler zag makkelijk ideologische misstappen door de vingers als het door hem geliefde musici betrof.’
Is die Zeitgeist vandaag nog waar te nemen in de muziek?
'De legacy is heel duidelijk; zodra iets op propaganda lijkt, vinden we het eng. Meer dan ooit zijn we daarop gebrand en daarom zie je ook dat 1933 zo snel wordt aangehaald - als het moment dat we snapten hoe pervers kunst in de verkeerde handen kan zijn.
Kunst beweegt in cycli, en wat muziek betreft zijn er volgens mij vijf stadia waar te nemen. Eerst is er het classicisme, het stadium waarin de regels worden vastgesteld - Mozart voor de klassieke muziek, Louis Armstrong voor de jazz, Chuck Berry voor de rock-'n-roll. Daarna komt de romantiek, waarin de muziek orkestraal en ambitieus wordt - denk aan Wagner, Duke Ellington en Led Zeppelin. Daarna volgt het modernisme, waarin een voorhoede de regels verwerpt: Schönberg, Charlie Parker, de Sex Pistols. Dan het avant-gardisme waarin de voorhoede volledig losgezongen raakt van alle mainstream: Pierre Boulez, Cecil Taylor en Aphex Twin. En tot slot neoclassicisme, waarin er een conservatief, melancholisch verlangen is om terug te keren naar alles wat verloren is gegaan: de neoromantische componisten, Wynton Marsalis en The Strokes. Dit is mijn theorie. Voel je vrij het ermee oneens te zijn.’

Alex Ross, De rest is lawaai: Luisteren naar de twintigste eeuw, vertaald door Rob van Essen en Meile Snijders, Ambo Anthos, 608 blz.