Paul Klee, Versunkene Insel, 1923. Aquarel op papier bevestigd op karton, 46.2 x 65.3 © Philip Bernard / LaM

Waar ben je thuis? Is thuis de plek waar je een dak boven je hoofd hebt en omringd wordt door mensen die dezelfde taal spreken als jij? Of kan alleen het volgen van persoonlijke passies en fascinaties die juist naar het vreemde voeren je een glimp van thuis doen opvangen? Dat laatste gold voor de in 1879 in Bern geboren beeldend kunstenaar, schrijver en musicus Paul Klee, die zwervend de tussenwereld tot kunst verheven heeft.

Entre-mondes is de toepasselijke titel die het museum voor moderne kunst in Lille, LaM, aan de tentoonstelling van de ruim 120 werken van Paul Klee heeft meegegeven. Hij leerde tekenen van zijn grootmoeder, vioolspelen van zijn ouders en volgde de kunstacademie van München, waar hij veel spijbelde en weinig leerde. Liever reisde Klee door Europa en bezocht er de musea met etnografische kunst. In zijn werk zou hij steeds de tussenpositie opzoeken, tussen de werelden van westerse en niet-westerse kunst, tussen moderne en prehistorische kunst, maar ook tussen ‘gezonde’ en ‘psychiatrische’ kunst en tussen de verbeeldingskracht van kinderen en volwassenen. Paul Klee was een koorddanser, die balancerend op het dunne, rafelige koord dat er tussen die werelden gespannen stond zijn evenwicht probeerde te bewaren. Kunst was voor hem een manier om als ‘intermediair’ tussen die werelden op te treden, zoals hij in zijn dagboek schreef, en ‘te verzamelen wat uit de diepte omhoog borrelt’.

Van Klee had ik sinds mijn studietijd in Parijs de affiches Senecio (1922) en Eros (1923) van de ene kamer naar de andere woning meegezeuld. Jarenlang vulde zijn beeldtaal de ruimtes waar ik woonde, zonder dat ik me ooit had afgevraagd wat me er nu precies aan beviel. De schoonheid van zijn werken had voor mij iets vanzelfsprekends en vertrouwds, alsof ze er altijd al geweest waren en Klee ze alleen maar tevoorschijn had hoeven toveren.

De expositie in Lille volgt de vier tussenwerelden van Klee en begint met een zaal gewijd aan ‘art asilaire’, oftewel psychiatrische of gestichtskunst. Klee’s belangstelling werd destijds gewekt door het boek van de Oostenrijkse psychiater Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken (1922), een van de eerste pogingen om de grenzen tussen kunst en psychiatrie, tussen ziekte en creatieve expressie te verkennen. Voor Klee, en surrealisten zoals Max Ernst, was het boek een belangrijke bron van inspiratie: ‘We moeten deze kunst veel meer serieus nemen’, schreef Klee, ‘want we kunnen er veel beter van leren hoe kunst vernieuwd kan worden dan van de traditionele musea.’

Paul Klee, Besessenes Madchen, 1924. Olie en waterverf op papier bevestigd op karton, 44,2 x 29,2 cm © Fondation Beyeler

Het vernieuwende aspect school voor hem in de mogelijkheid de weergave van een uiterlijke werkelijkheid te overstijgen ten bate van de verkenning van een innerlijke wereld. Dromen, fantasmen en overige manifestaties van het onbewuste boden de kans om de kunst letterlijk van ‘binnenuit’ te vernieuwen. Vreemde, fascinerende portretten begroeten ons in deze zaal, zoals de Abendliche Figur (1935), een aquarel van een meisje, wier verbaasde blik door een geel zoeklicht op het linkeroog nog eens versterkt wordt, of het ontroerende portret van een Besessenes Mädchen (1924), een meisje met grote, loensende ogen en een open, lachende mond, waar zowel kracht als kwetsbaarheid uit spreekt. In de vitrines liggen tekeningen van patiënten naast die van Klee zelf. Hij probeerde in zijn tekeningen de tegenstelling tussen ziek en gezond te overstijgen door de overeenkomstige dynamiek van ieders zielenleven bloot te leggen.

Dromen, fantasmen – het onbewuste – boden de kans om de kunst van ‘binnenuit’ te vernieuwen

Behalve dat hij ‘een mentale, innerlijke schilder’ was, zoals de Franse schrijver Antonin Artaud hem typeerde, was Klee geïnteresseerd in de iconografie van prehistorische en niet-westerse culturen. ‘Ik zou als een pasgeborene willen zijn’, schreef hij, ‘niets wetend van Europa, helemaal niets, al die schrijvers en modes niet kennen en bijna primitief willen zijn.’ Vanaf 1912 sloot hij zich aan bij de door Kandinsky en Macke opgerichte kunstenaarsgroep van Der Blaue Reiter, die zich net als Klee zelf verzette tegen de steriliteit van academische kunst en de expressieve vermogens van volkskunst, niet-westerse kunst en kindertekeningen onderzocht. In een tekst bij de tentoonstelling van Der Blaue Reiter verdedigde Klee met verve het ‘primitieve gestamel van een kunst dat we misschien eerder in etnografische musea of thuis in de kinderkamer zouden aantreffen’, en naar een waarachtiger uitdrukking van menselijke ervaringen en emoties zoekt.

Ondertussen bleef Klee door Europa en Noord-Afrika reizen. Indrukken van de reizen die hij vanaf 1914 naar onder meer Tunesië en Egypte ondernam, traden in zijn werk op de voorgrond. Klee ging zowel abstracter als kleurrijker schilderen, en ‘trad doelbewust in dialoog met de iconografie van de mediterrane wereld’, zoals kunsthistoricus en curator Morad Montazami in de catalogus schrijft, waarmee hij het klassieke oriëntalisme op ‘transculturele’ wijze poogde te doorbreken. Hij nam geen afstandelijke of superieure positie in, maar zwierf door het hem vreemde culturele landschap om thuis te geraken in zijn eigen werk, om dat wat ‘tussen’ mensen en culturen in ligt beter uit te kunnen drukken.

Paul Klee, Abendliche Figur, 1935. Aquarel op papier, 48 x 31 cm © Philip Bernard / LaM

Het in bruine en oudroze tinten opgetrokken doek Jardin (1924) is daar een goed voorbeeld van. Over de cirkels, druppelachtige vormen en rechthoeken heen, die op kubistische wijze over elkaar tuimelen, staan een stuk of zeven kinderlijke bomen getekend, die zich tussen zwarte lijnen, veren en punten een weg zoeken. Het doek wil de wereld tussen kind en volwassen, noord en zuid, vroeger en later in een nieuwe spanningsverhouding tot elkaar laten bestaan. Er zijn zowel associaties met kindertekeningen als met de mozaïeken uit Tunesische moskeeën en Berbertapijten uit de Rif. Er klinken echo’s op uit een ver verleden, de prehistorische grottekeningen die Klee inspireerden, maar ook vangen we een glimp op van een nog niet nader bepaalde toekomst, de rozevingerige dageraad van Aurora, die gezamenlijk het prehistorische én utopische in een beeld proberen te vangen.

Het is een even krachtige als mysterieuze beeldtaal die Klee geschapen heeft, waarin zowel symbolen van lang vervlogen tijden als ‘transculturele’ duidingen van het heden én vermoedens van een toekomst samenkomen. Het is een reizen door het ‘vreemde’ van andere culturen en van de onbekende, onzichtbare ander in jezelf: ‘Kunst wil niet zozeer het zichtbare weergeven, als wel het zichtbaar maken.’ Dat is ook goed te zien op het doek Tiere begegnen sich (1938), dat in heel zijn eenvoud zowel archaïsch als modern overkomt, alsof hier een tovenaar aan het werk is geweest, die maling heeft aan periodisering en classificatie en er juist daarom in slaagt de verbondenheid tussen culturen en tijden uit te drukken.

Dankzij de bekendheid die Klee met zijn werk verwierf, werd hij in 1921 als docent benoemd bij Bauhaus in Weimar. In de jaren erna werd hij opgemerkt door de Franse surrealisten en exposeerde hij regelmatig met hen samen. Toch bleef hij ook een kunstenaar die onophoudelijk twijfelde en steeds opnieuw een evenwicht tussen de ene en de andere wereld, de ene en de andere tijd, het ene en andere continent zocht. Het ging hem om het wegen van een verhouding die niet bij voorbaat vaststaat, maar al schilderend op het doek ontstaat. Zoals op de prachtige gouache Zweifrucht-Landschaft (1935), waarop twee zwarte vruchten in een langgerekt, rozerood landschap de verhouding tot elkaar afwegen.

Van de Griekse school van Pythagoras tot aan filosofen als Friedrich Schelling werd het zoeken van een equilibrium tussen tegenstellingen als een belangrijk kenmerk van kunst beschouwd. De intuïtieve en sensitieve werken van Paul Klee tasten de verschillende bronnen van de kunst af om dat equilibrium op het doek te krijgen. Hiervoor is een aandachtige blik vereist die het schommelen tussen de verschillende werelden weet vol te houden, en niet gemaks- of heerszuchtig op deze of gene pool – westers, gezond, volwassen – neerstrijkt. Het vinden van een nieuw equilibrium had volgens Pythagoras ook met het zorg dragen voor de ziel te maken, die hij beschreef als de ‘harmoniserende beweging die tegengestelde polen opnieuw met elkaar in evenwicht brengt’. In die zin was Paul Klee een bezielde kunstenaar, die in zijn werk de anima mundi, de wereldziel, wilde omarmen.

‘Er bestaat een schilderij van Paul Klee dat Angelus novus heet,’ schreef Walter Benjamin. ‘Er staat een engel op afgebeeld die op het punt staat zich te verwijderen van iets waar het zijn blik strak op gericht houdt. Zijn ogen en zijn mond zijn opengesperd, hij heeft zijn vleugels gespreid. (…) De engel zou de doden wel tot leven willen wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken, maar zijn vleugels vangen de wind die uit het paradijs waait, een storm die zo hard is dat hij ze niet kan stuiten.’ Op de tentoonstelling in Lille is een andere engel te zien, in de laatste zaal die aan de kindertijd is gewijd, en waar ook enkele jeugdtekeningen van Klee en zijn zoon Felix te zien zijn. Het is een minder profetische engel, minder angstaanjagend ook, maar ze weet in heel haar twijfel en onhandigheid het tijdsgewricht goed te raken. Deze verlegen Angelus dubiosius staat zich bijna blauw te schamen voor de chaos en puinhoop – de aquarel is van 1939 – die er van de wereld is gemaakt.

Het allerlaatste beeld, vlak voordat je de expositie verlaat, vat alles samen wat we aan tussenwerelden hebben gezien. Het is een wondermooie Buste eines Kindes (1933), met een ronde cirkel op de schuin afhangende schouders, waarin een paar zachte, blauwe ogen prijken, die ons wijsheden toefluisteren waarvoor we doorgaans de ogen sluiten. Ecce homo. Alle kinderen én voorouders samengebald in een beeld, dat zegt: wees mild en heb mededogen, wees realistisch en streef het onzichtbare na.

In 1933 werd Paul Klee door de nazi’s op staande voet ontslagen en kwamen zijn werken op de beruchte expositie Entartete Kunst terecht. Klee vluchtte naar Zwitserland, waar hij ziek werd maar nog tot 1940 honderden tekeningen, aquarellen en schilderijen maakte, totdat hij op zestigjarige leeftijd overleed. Op zijn grafsteen in Bern staat geschreven: ‘In het aardse leven ben ik niet te begrijpen, want ik woon net zo graag bij de doden als bij de nog niet geborenen. Een beetje dichter bij het hart van de schepping dan de meeste mensen, maar nog lang niet dichtbij genoeg.’

Paul Klee – Entre-mondes, t/m 27 februari in LaM, het museum voor moderne kunst in Lille, musee-lam.fr