Twintig jaar ruzien over jazz

Het programma Greatest Hits is te beluisteren van 29 september tot en met oktober.
Het Bimhuis te Amsterdam bestaat twintig jaar. Twee decennia waarin flink geruzied is over wat wel en geen jazz mag heten. En nog altijd vliegen de Dulfers, Mengelbergs en Van Manens elkaar daarover in de haren. Maar volgende week doen ze allemaal aan het feestje mee.

‘IK GELOOF DAT het Bimhuis in het begin een veel alternatiever karakter had. Een gedeeld strijdgevoel. Nu is het bijna een instituut’, meent trombonist Joost Buis (27) op basis van de overlevering. 'Het is het Rijkmuseum voor de jazz’, doet Hans Dulfer er een schepje bovenop. 'Gelukkig is het nog even onoverzichtelijk, even tegenstrijdig als vroeger’, zegt Misha Mengelberg. 'Dat rommelt nog wel een tijdje door.’
Feit is dat de zaken er twintig jaar geleden heel anders voor stonden. De jazz stevende af op haar meest anarchistische fase - de free jazz - en er was behoefte aan een eigen podium. Mengelberg liep daar op een achternamiddag tegenaan. 'Je moest een beetje je fantasie gebruiken om je te kunnen voorstellen dat dit een leuke plek was om je te vestigen’, herinnert hij zich over het pand aan de Oude Schans. 'Het was een lage diepe ruimte, veel te laag. Tot de verbouwing in 1984 heeft het die atmosfeer van een opslagruimte behouden.’ Desalniettemin mooie tijden, vindt Dulfer nog altijd: 'Alles ging op z'n jan-boeren-fluitjes. Zonder een cent op zak huurden we het pand, je vriendin stond bij de deur, iedereen kon voor een habbekrats naar binnen en na afloop maakte ik zelf de wc schoon en schrobde het bier van de piano.’
Het Bimhuis was vanaf het allereerste begin een succes - zowel nationaal als internationaal. De oprichters Mengelberg, Dulfer, Van Manen en Breuker beschouwden het podium allesbehalve als een eigen, avantgardistisch speeltuintje: coryfeeen uit de Verenigde Staten en onbekendere musici uit Europa werden uitgenodigd; maar bovenal was het podium bedoeld voor de leden van de Bim (de Beroepsvereniging van Improviserende Musici), dus ook de vertegenwoordigers van de traditionele bebop. Voor historisch perspectief, aldus Mengelberg. 'Evan Parker is niet te plaatsen en te begrijpen als je niet de bebop-geschiedenis in zijn muziek verdisconteert. Hij werd geinspireerd door John Coltrane, hoe ver hij ook van diens muziek is weggeraakt. Zelf beschouw ik niet Kees van Baaren maar Thelonious Monk en Duke Ellington als mijn belangrijkste leraren, terwijl ik dingen doe die zij nooit geambieerd hebben.’
NU, TWINTIG JAAR later, kan het Bimhuis dan ook bogen op een roemruchte geschiedenis. Charles Mingus, Dexter Gordon, Chet Baker, Art Blakey, Cecil Taylor, allen groten der jazz, hebben er gestaan. 'Alleen Monk hebben we op een haar na gemist’, vertelt programmeur Huub van Riel. 'Halverwege de jaren zeventig zou hij een tournee door Europa maken. Mij leek dat wel wat: Thelonious Monk in het Bimhuis. Het klinkt nu nog spectaculairder dan het toen al was. Maar tijdens het intern overleg kregen we hooglopende discussie over zijn honorarium. Het klinkt nu onvoorstelbaar, maar sommigen vonden het onverantwoord om zo'n bedrag voor een musicus op tafel te leggen. Toen we de knoop eindelijk hadden doorgehakt, bleek Monk de tournee te hebben afgelast. Maar die discussie was tekenend voor de mentaliteit in die jaren: lage entreeprijzen, geen verschillen per concert en alle namen in even grote letters op de affiches.’
Het muzikale equivalent van dit ver doorgevoerde gelijkheidsbeginsel was de free jazz, het geimproviseerde zusje van de serialiteit in de gecomponeerde muziek. 'Bij de free jazz tref je dezelfde gedachte aan als in de twaalftoonsmuziek: alle twaalf chromatische noten zijn even belangrijk’, legt trombonist Willem van Manen uit. 'Alleen gebeurde het in de geimproviseerde muziek op een veel impulsievere manier. De free jazz - in de volksmond “piepknor” geheten - was een extreme reactie op de jazz zoals die toen beoefend werd door Hilversumse studiomuzikanten.
In Nederland heeft die periode vrij kort geduurd, maar in Duitsland langer omdat die muziek daar een sterkere politieke functie had: ze symboliseerde het verzet tegen het establishment en de sociale structuren. Je ging daar bij wijze van spreken met een stel mensen in een vieze oude kolensjouwers-outfit op het podium staan en dan, zonder enige afspraak vooraf, drie uur achter elkaar spelen. Het liefst met je rug naar het publiek toe. Fysiek een totale uitputtingsslag. Maar het publiek vond dat het einde. Hoe onaangepaster hoe beter.’{Het Nederlandse publiek was minder masochistisch ingesteld. 'Ik ben er als eerste mee begonnen en als eerste weer mee opgehouden’, herinnert Hans Dulfer zich. 'Free jazz was fantastisch om te spelen, maar voor het publiek een stuk lastiger te verteren.’
Dulfer ging op zoek naar vers bloed en vond dat in de popscene ('Jonge mensen die mij fris van de lever geven’). Dat werd hem door de achterban niet in dank afgenomen en een definitieve breuk was het gevolg. Het conflict speelde zich af in de coulissen van het Bimhuis: in het subsidieverstrekkende orgaan Sjin, dat Dulfers muziek te licht bevond.
Inzet was de vraag of musici over elkaar mogen oordelen of dat dat oordeel aan 'deskundige’ buitenstaanders moest worden overgelaten. Dulfer was er heilig van overtuigd dat musici elkaar niet onder het mes moeten leggen, terwijl Mengelberg en de zijnen meenden dat alleen vakgenoten een weloverwogen oordeel kunnen geven.
Mengelberg: 'De geschiedenis lijkt Dulfer gelijk te geven, want bijvoorbeeld het Fonds voor de Podiumkunsten bestaat nu geheel uit generalisten die bepalen wie wel en wie geen geld krijgen. Maar indertijd hebben we Dulfer met kracht bestreden.’
Het ging er hard aan toe, geeft ook Dulfer toe: 'Ik heb een grote bek en ik ben de eerste om mijn tegenstanders voor fascisten uit te maken. Maar het Bimhuis dreigde een soort Breukerhuis te worden. Hoe kun je nu vijfentwintig jaar nieuwe muziek maken? Het Willem Breuker Kollektief bestaat twintig jaar, de Instant Composers Pool van Mengelberg vijfentwintig jaar - dat ze niet inzien dat dat belachelijk is! In mijn ogen is jazz een middel om tegen de orde van de dag te rebelleren, zoals je in de jaren zeventig ook tegen Vietnam demonstreerde. Maar nu kun je toch ook niet meer aankomen met “Yankees, go home!”? De hele geschiedenis door is jazz sterk geworteld geweest in de sociale omstandigheden en heeft ze daar commentaar op geleverd. Daarom heb ik geprobeerd met nieuwe stijlen mee te gaan: funk, rap, hiphop en heavy metal.’
'Onzin’, werpt Willem van Manen tegen. 'Juist Dulfer probeert de tijd terug te draaien. Het hoogtepunt van de jazz qua populariteit ligt in de swingperiode in de jaren dertig. De jazz was de popmuziek van die tijd. Dansmuziek. Entertainment door big bands met zangeressen ervoor. Na de swing heeft de jazz zich door een hoger abstractieniveau ontwikkeld tot een concertante muziek. Je kunt niet verlangen dat de jazz terugkeert naar die popfunctie. Zo'n ontwikkeling is niet terug te draaien.’
NA DE FREE JAZZ deed zich een splitsing voor in grofweg twee richting: enerzijds de fusion, waarvan Miles Davis een belangrijke exponent was (en Pierre Courbois in Neder-rland), en anderzijds de integratie van geimproviseerde en gecomponeerde muziek, die een duidelijke tegenreactie vormde op het totale gebrek aan structuur in de free jazz.
Misha Mengelberg, Maarten Altena en Guus Janssen sloegen deze weg in. In diezelfde jaren tachtig vond echter ook een ontwikkeling van een heel andere orde plaats, die het progressieve deel van de jazzwereld opnieuw deed steigeren: de oprichting van jazzafdelingen aan de conservatoria. Het feit dat jonge musici werden geschoold in de traditionele bebop vond de oude garde volkomen achterlijk. 'Braderie-jazz’, vat Maarten Altena het fenomeen bondig samen. 'Ze houden vast aan iets wat ze niet eens zelf bedacht hebben - dan is Breuker nog origineler’, sneert Dulfer.
Willem van Manen reageert als enige milder, omdat hij zelf lange tijd les heeft gegeven op een afdeling lichte muziek. 'Bebop is heel schoolse muziek en daarom makkelijk over te dragen. Maar eigenlijk zou het beter zijn om met dixieland te beginnen: je werkt dan ook met vaste akkoordenschema’s en cliches, maar er wordt tenminste nog collectief in geimproviseerd. In de bebop speel je samen een thema dat wordt gevolgd door een solo van een van de blazers samen met de ritmesectie. De rest kan dan rustig een kopje thee gaan drinken en na acht maal tweeendertig maten is de volgende aan de beurt. Zo'n vorm is makkelijk reproduceerbaar. En daarnaast heb je dikke boeken met uitgeschreven licks van grote muzikanten, die je thuis gewoon uit je hoofd kunt leren. Je zou kunnen zeggen dat deze generatie opnieuw het wiel uitvindt, want de muziek zelf leidt tot een voorspelbare ontwikkeling. Als je vanuit de bebop met zijn vaste akkoordenschema’s verder wilt, kom je vanzelf terecht bij een meer modale aanpak die een grotere harmonische vrijheid impliceert. Als je van daaruit nog een stap verder gaat, kom je uiteindelijk weer op de free jazz uit. Zo vindt het kwintet van Jarmo Hogendijk en Ben van den Dungen opnieuw Miles Davis uit, maar dan met wat toevoegingen. Ze ervaren dat echter als eigen ontdekkingen. Zo werkt dat ook: het is geen imitatie, die ontdekkingen komen uit de harmonische taal voort.’
'Het probleem is’, vervolgt Van Manen, 'dat op die opleidingen de verkeerde verwachtingen worden geschapen: “Als ik maar eenmaal mijn swingdiploma heb, kom ik vanzelf wel aan de bak.” Zo werkt het natuurlijk niet want het subsidiebeleid is geen sociale regeling. Het is enerzijds gericht op kwaliteit en oorspronkelijkheid, en anderzijds bepaalt de markt wie ervoor in aanmerking komt, doordat een uitkoopsom van een podium voorwaarde is om subsidie te krijgen. Wat dat betreft is er niets veranderd met vroeger. De goede en originele bands komen heus wel aan de bak. Alleen, het aanbod is groter geworden, terwijl de markt door bezuinigingen op lokaal niveau de laatste jaren kleiner is geworden. En dat heeft dus wrijvingen en frustraties tot gevolg.’
'Die neo-boppers dachten dat ze met open armen zouden worden ontvangen’, zegt Misha Mengelberg, nog altijd licht verontwaardigd. 'Terwijl wij zeiden: “Bewijs maar. Doe maar iets bijzonders.” Iemand die diepgaand het Palestrijns contrapunt heeft bestudeerd verwacht toch ook niet dat hij plotseling als componist gerespecteerd wordt?’
TONY OVERWATER (29) was zo'n bebop-bassist uit Den Haag die aanvankelijk met argusogen werd bekeken. Overwater: 'Ik heb wel eens met mijn eigen groep Scapes in het Bimhuis gespeeld, maar daar kwam niet veel reactie op. Pas toen ik met David Murray een internationale tournee maakte, waarvan het laatste concert in het Bimhuis plaatsvond, gingen veel deuren voor mij open. Nu zijn die vooroordelen wel weg. En eigenlijk heb ik nooit bebop gespeeld. Tijdens mijn conservatoriumopleiding was ik voornamelijk met jazzrock bezig. Ik denk dat bebop wel de meest elementaire taal is en een goed uitgangspunt vormt om vanuit verder te gaan. Maar je gaat naar het conservatorium om een instrument goed te leren beheersen en niet om een bepaalde stijl te leren. Pas na het conservatorium ga je je muzikaal ontwikkelen. Hoe dat gebeurt is vaak heel persoonlijk. Free jazz en bebop zijn allebei even verouderde stijlen, maar je ziet nog altijd mensen die bezig zijn de hardbop uit te bikkelen en erin slagen daarin verder te komen.’
Zelf raakte Overwater door het werken met film op een ander spoor. Door eerst muziek te maken bij Metropolis van Fritz Lang en vervolgens bij films van Joris Ivens, raakte hij geinteresseerd in vormexperimenten. Een combinatie van improvisatie en compositie. Overwater: 'Als mensen mij vragen wat voor soort muziek ik speel, zeg ik altijd “hedendaagse jazz”, maar “jazz” moet in steeds kleinere letters geschreven worden. Het is makkelijker uit te leggen wat het allemaal niet is.’
Die ongrijpbaarheid lijkt tekenend voor de nieuwe generatie. Er is geen ideologische reden meer om aan bepaalde stijlen vast te houden - alles ligt open. Overwater: 'Ik heb wel eens de indruk dat de jazz de jaren tachtig heeft overgeslagen. Er werd voortgeborduurd op de muziek en de mentaliteit uit de jaren zeventig, terwijl in disciplines als de dans, het theater en de film een nieuwe, professionelere houding ontstond. We leven nu in een andere tijd. Ik heb nog altijd les in contrapunt bij Mengelberg, maar er zijn bepaalde onderwerpen waar we niet over praten. Ik ben opgegroeid met MacDonalds en skateboards en niet met de fanfare. Dat zijn onoverbrugbare verschillen in achtergrond, hoe goed we het ook met elkaar kunnen vinden. Gelukkig zijn de jaren zeventig nu voorbij, ook in het Bimhuis. En doordat de grenzen tussen jazz, popmuziek en klassieke muziek, maar ook theater, film, dans en beeldende kunst steeds meer vervagen, geloof ik dat er voor de kunst in het algemeen voldoende perspectief is. Maar ik heb geen idee welke plaats de jazz daarin zal gaan innemen.’
Programmeur Huub van Riel beaamt de observatie van Overwater: 'De interessantste ontwikkelingen spelen zich af op een terrein dat moeilijk te definieren is. Er zijn raakvlakken met de gecomponeerde muziek, de popmuziek ('impro-rock’), maar ook allerlei niet-westerse invloeden laten hun sporen na. Soms heel letterlijk, zoals bij Guus Janssen, die voor zijn opera Noach boventoonzangers uit Tuva naar Nederland haalde. Het is ongelooflijk om te zien hoe goed geinformeerd veel musici zijn. Als je ziet wat ze in hun platenkast hebben staan, wat ze onderling uitwisselen en hoeveel codes gebaseerd zijn op gemeenschappelijke informatie, dat is verbluffend. En zo heb je steeds meer musici die zich op heel verschillende terreinen tegelijk bewegen. Slagwerker John Engels is een voorbeeld daarvan. Hij speelt in allerlei stijlen en staat garant voor een boeiend concert. Michael Moore is ook zo'n ongrijpbaar figuur, die je in de meest uiteenlopende gezelschappen aantreft maar die toch altijd herkenbaar blijft.’
OPMERKELIJK IS DAT het Bimhuis nog altijd uniek is in zijn soort. Nergens ter wereld bestaat een podium dat zo exclusief op de geimproviseerde muziek is gericht en zelf produkties op poten zet. De paradepaardjes van Van Riel vormen twee bijzondere projecten: de October Meetings en de Carte Blanche. In een Carte Blanche wordt een musicus uitgenodigd zich buiten de gebaande paden te begeven. Het orkest Amsterdam Drama van altviolist Maurice Horsthuis is op zo'n manier ontstaan, 'gewoon op een bierviltje in een koffiehuis’. Uitgesproken internationaal van karakter zijn daarentegen de October Meetings, waarbij een pool van uiteenlopende musici met elkaar speelt. 'De October Meetings hebben grote gevolgen gehad in het circuit’, meent Van Riel. 'Er zijn allerlei nieuwe samenwerkingsverbanden uit ontstaan. Pianist Cecil Taylor bijvoorbeeld werkte nauwelijks met musici uit Europa, maar nadat hij hier een keer had meegedaan, speelde hij op een festival in Berlijn met mensen die hij in Amsterdam had ontmoet, onder wie Tristan Honsinger en Peter van Bergen. En zo kwam Greetje Bijma in 1991 op haast terloopse wijze in een combinatie met twee Amerikanen terecht. Met diezelfde musici maakt ze nu tournees en heeft ze een succesvolle cd uitgebracht.’
Ook trombonist Joost Buis roemt de October Meetings: 'Ik heb een paar keer meegespeeld en dat was een happening. Dan merk je pas hoe groot de internationale faam van het Bimhuis is.’ Maar het Bimhuis zou het Bimhuis niet zijn als er niet ook tegengeluiden kwamen. 'Ik geloof veel meer in een langdurige samenwerking met een vaste groep musici’, zegt Maarten Altena. 'Daarin komen problemen en uitdagingen aan de orde die je in een ontmoeting op het podium van enige minuten nooit zult tegenkomen. Virtuositeit interesseert me niet. Ik kies voor het inhoudelijke en bevind me daarmee meer buiten dan binnen het Bimhuis.’
Ondanks het feit dat er rond het Bimhuis over weinig onderwerpen consensus bestaat, leveren toch velen een bijdrage aan het jubileumprogramma Greatest Hits ('geen terugblik, maar een staalkaart van wat op dit moment gaande is’): Misha Mengelberg (Instant Composers Pool), Willem van Manen (Peggy Larson Band), Joost Buis (die in drie verschillende bezettingen meespeelt), Maarten Altena met zijn ensemble en ongeveer twintig andere groepen die het huidige kaleidoscopische beeld aan stijlen weerspiegelen. Zelfs enfant terrible Dulfer heeft er in toegestemd zijn come-back te maken, zij het onder het motto 'Tien jaar Bimhuis’.