Perverse cinema uit het Derde Rijk

Uit het getto

A Film Unfinished, de eerste film van de jonge Israëlische regisseur Yael Hersonski, is het afgelopen jaar bedolven onder de prijzen, maar was nog niet in Nederland te zien. Het is een ontluisterende documentaire over de nazistische cinema.

IN MEI 1942, twee maanden voor het begin van de massale deportaties van Poolse joden naar het vernietigingskamp Treblinka, arriveerde een Duitse filmploeg in het getto van Warschau. Daar waren sinds het begin van de oorlog bijna een half miljoen joden samengepakt, in een gebied dat nauwelijks twee procent van de stad besloeg. De situatie was ronduit erbarmelijk. De straten waren gevuld met uitgemergelde en gehavende mensen; dagelijks stierven er honderden inwoners, vooral kinderen en ouderen, vaak buiten, op de stoep, tegen een winkelpui, een huis. De filmploeg legde dat alles nauwkeurig vast, in zeldzame beelden die midden jaren vijftig werden teruggevonden in een Oost-Duits archief, en sindsdien vanwege hun nietsverhullende karakter in ontelbare documentaires over het getto van Warschau zijn verwerkt.
Lange tijd wist men niet méér van de geluidloze, gedeeltelijk gemonteerde filmrollen, met een gezamenlijke lengte van ongeveer een uur, dan dat ze ‘door Duitsers’ waren gemaakt: op de filmblikken in het archief stond alleen het woord Ghetto. Pas na verloop van de jaren werd wat meer bekend over de ontstaansgeschiedenis van de documentaire, al werd nooit duidelijk welk doel de nazileiding met het maken ervan precies voor ogen stond. Maar ondanks die missende schakel resulteerde de zoektocht in een totale ontluistering: wat velen zagen als zeldzame, ‘authentieke beelden’ van het getto bleek zonder uitzondering in scène te zijn gezet.
De eerste bewijzen daarvoor werden gevonden in een aantal dagboeken die de uiteindelijke vernietiging van het getto van Warschau op miraculeuze wijze overleefden en in de jaren zeventig werden gepubliceerd. Zo beschreef Adam Czerniakow, de voorzitter van de Joodse Raad, gedetailleerd – en niet zonder sarcasme – hoe de joden van Warschau, inclusief hijzelf, een rol als filmacteur kregen opgedrongen. Er werden taferelen in scène gezet die de Duitsers blijkbaar als ‘typisch joods’ beschouwden. Zo kreeg de Raad de opdracht twintig traditioneel uitziende joodse mannen en twintig joodse vrouwen van goede stand te leveren voor een ‘ritueel bad’ – naakt en gezamenlijk. Er werd een besnijdenis gefilmd, die uitdrukkelijk niet in een ziekenhuis mocht plaatsvinden.
En zo gebeurt er iedere dag weer iets anders: ‘fotogenieke’ joden werden ongevraagd van straat gehaald om een ‘sterrol’ te vervullen, in slaapkamers werden obscure scènes gedraaid, honderd mannen en vrouwen moesten zich gedwongen vrolijk maken tijdens een theatervoorstelling. En er werden meer feestelijke scènes gedraaid, zoals een bal in een particuliere woning, met verplichte avondkleding. Abraham Lewin, leraar in het getto, beschreef in zijn dagboek hoe joden op straat werden opgepakt en afgevoerd naar een restaurant, dat ter gelegenheid van deze opname rijkelijk bevoorraad was, en wel op kosten van de Joodse Raad.
In de film zijn de taferelen waarover Czerniakow, Lewin en anderen hebben geschreven, ook te zien, maar wel in een zeer specifieke context: ze zijn geplaatst tussen beelden van de straat, waar kinderen liggen dood te gaan van de honger, gezichten geteisterd door ziekte en gebrek, doden op de stoep, ontbering, een onvoorstelbare ellende. Dat ook die ogenschijnlijk ‘spontane’ straatbeelden zijn geënsceneerd, bleek pas eind jaren negentig, toen in de depots van het Amerikaanse Library of Congress stukken film opdoken die bij de eerste montage waren afgevallen. Het waren takes die waren afgekeurd omdat iemand in de camera keek of het licht verkeerd viel – of omdat een van makers per ongeluk in het kader terecht was gekomen.
Welke bedoeling de – onbekende – makers en opdrachtgevers van de documentaire blijkbaar hadden, laat zich uit deze enscenering van de taferelen van ‘het leven in het getto’ afleiden. De film appelleerde niet alleen aan diepgewortelde stereotypen en antisemitische sentimenten, maar moest ook overtuigend aantonen dat het joodse volk tot op het bot verdorven was. De creatie van een absolute tegenstelling tussen ‘de rijke jood’ – egoïstisch, gulzig, zinnelijk, geil – en de haveloze en hongerige massa – ziekelijk, levend in vuil en vodden – leek maar één doel te dienen: te laten zien dat de joden van Warschau het niet verdienden om te leven.

A FILM Unfinished, de documentaire van de Israëlische regisseur Yael Hersonski, kan op verschillende manieren worden gelezen. In de eerste plaats is Hersonski’s film op te vatten als een speurtocht en, tegelijk, een deconstructie van de nazistische documentaire. In dat kader krijgt de kijker vrijwel al het oorspronkelijke materiaal te zien. Dat is op zich al de moeite waard, want hoewel fragmenten van Getto, zoals gezegd, sinds de jaren vijftig in ontelbare historische documentaires werden verwerkt, is een groot deel ervan nooit eerder te zien geweest. Voor het commentaar bij de beelden, in het Pools, Jiddisch en Hebreeuws, put Hersonski uit de eerder genoemde dagboeken.
Deze projectie van de oorspronkelijke film – die het hart vormt van A Film Unfinished – wordt echter herhaaldelijk onderbroken door andere scènes, te beginnen met de afgekeurde takes, die duidelijk moeten maken wat voor film de makers van de nazistische documentaire voor ogen moet hebben gestaan. Daarnaast zien we delen van een nagespeeld interview met cameraman Willy Wist, de enige van de Duitse filmploeg van wie de naam bij toeval bekend is. Wist werd in de jaren zeventig tweemaal ondervraagd in verband met processen tegen oorlogsmisdadigers, en het zijn deze getuigenverklaringen waarop de nagespeelde scènes teruggaan – iets wat Hersonski overigens nalaat duidelijk te maken.
Ten slotte zijn door de hele film heen scènes gemonteerd met beelden van een vijftal overlevenden van het getto, die als kind de Duitse filmploeg aan het werk hebben gezien en die Hersonski’s team wonder boven wonder heeft weten te traceren. Vooral deze – veelal korte – scènes zijn aangrijpend: vier vrouwen en een man, allen boven de tachtig, die los van elkaar in een bioscoop het oorspronkelijke materiaal bekijken. In korte close-ups worden hun reacties op de beelden van hun kinderjaren vastgelegd. Ze leveren commentaar, in een paar woorden, een zucht, een vertwijfelde blik, ze veren op wanneer ze iemand herkennen en wenden het hoofd af bij gruwelijke scènes van stervende mensen op straat of het afvoeren van naakte lichamen naar een massagraf.
De confronterende beelden van de vijf overlevenden in de bioscoop, de blik gericht op het scherm, leidt ons naar de tweede laag van A Film Unfinished. Hersonski, zelf kleindochter van een overlevende van het getto, wil de kijker als het ware dwingen het Duitse materiaal vanuit een ander perspectief te bezien. Om dat doel te bereiken worden ook andere middelen ingezet, zoals de extreme vertraging van de film, in het bijzonder op de momenten dat de ‘acteurs’ werden gedwongen frontaal in de camera te kijken – ontluisterende, vernederende scènes, die het gedegenereerde karakter van ‘het joodse ras’ moesten demonstreren. Door de vertraging wordt de angst en de ellende die uit de beelden spreekt sterk voelbaar. Maar dat niet alleen: door deze technische ingreep krijgen de slachtoffers ook iets van hun menselijke waardigheid terug, alsof ze, in de woorden van Hersonski, willen zeggen: ‘Ik was hier, ik heb geleefd in deze wereld, een wereld waarvoor woorden tekortschieten.’

TE MIDDEN van de overweldigende hoeveelheid films over de nazistische vervolging en vernietiging neemt A Film Unfinished een geheel eigen plaats in – en dat is, afgezien van de sensitieve en empathische presentatie van de vaak afschrikwekkende beelden, ongetwijfeld een van de redenen dat de film zo positief is ontvangen. De opvoedende waarde is bovendien evident, niet alleen vanuit een historisch, maar ook vanuit politiek oogpunt. A Film Unfinished laat immers zien dat zelfs beelden die in zo’n extreme mate zijn gemanipuleerd decennialang kunnen doorgaan voor ‘authentieke’ opnamen.
Tegelijk laat A Film Unfinished enkele belangrijke kwesties onaangeroerd, zoals de vraag waarom juist deze perverse beelden latere generaties zo lang hebben kunnen begoochelen – in tegenstelling tot de Verschönerungsfilm over het concentratiekamp Theresienstadt, die vooral tot doel had om de buitenwereld een rad voor ogen te draaien, en de opnamen van het ordelijke en opgewekte leven in kamp Westerbork, waarmee de plaatselijke commandant goede sier dacht te kunnen maken. Het lijkt erop dat we bij het zien van grauwe en gruwelijke beelden ophouden kritische vragen te stellen.
Ten slotte is er de cruciale vraag wat deze beelden, gemaakt door de nazi’s, eigenlijk met ons doen. Laten we onze voorstelling van het door de nazi’s gecreëerde getto niet voorgoed door dit Täterperspektiv bederven? Anders gezegd: zouden we ons, na het zien van deze beelden – ondanks de kritische deconstructie van Hersonski – het getto nog anders kunnen voorstellen? Het realiteitseffect van de nazibeelden is zo overdonderend dat zelfs de vijf overlevenden in A Film Unfinished zich er niet aan lijken te kunnen onttrekken. Dat is een benauwende gedachte. Een andere Israëlische documentairemaker, Ilan Ziv, kwam bij het zien van dezelfde beelden van het getto, bijna twintig jaar geleden, tot de conclusie dat je deze nazistische beelden om die reden maar beter kon laten rusten.
Een respectabel standpunt – maar hij heeft geen school gemaakt: zelfs zijn landgenote Hersonski had, bij navraag, nog nooit van zijn documentaire gehoord.

A Film Unfinished beleeft op zondag 10 april zijn Nederlandse première in het kader van Filmisreal, het festival voor nieuwe Israëlische cinema