Als je wilt schilderen, dan moet je eerst leren tekenen. De schilder Arnold Houbraken schreef in De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718-1721): ‘T is nootsakelyk datmen in de Academie naar ’t leven teekent; dit zal ieder met my toestemmen, en ligt daar byvoegen: datmen uit het leven, het leven leert kennen.’ Het begrip naer ’t leven had begin zeventiende eeuw zijn intrede gedaan in de Nederlandse kunst, het eerst in de landschapsschilderkunst, en werd daarna een vast onderdeel van het kunstenaarschap. Je zou denken dat elke aankomende kunstenaar zich dus toelegde op de studie van het menselijk lichaam, maar zo makkelijk was dat niet. Een prent of een gipsen beeld was nog wel voorhanden, maar een naakt levend mens was lastig te vinden, in het bijzonder een vrouwelijk. Een fatsoenlijke zeventiende-eeuwse joffer ging niet zomaar uit de kleren, en al helemaal niet op een schilderszolder met een half dozijn opgeschoten jongens.
Hoe dat naakt echter toch opgang maakte in de zeventiende-eeuwse Amsterdamse kunst-scene is het onderwerp van de tentoonstelling Rembrandts naakte waarheid in het Rembrandthuis. De scene is hier vooral de omgeving van Rembrandt en zijn leerlingen, die volgens de tentoonstelling in twee ‘scholen’ uiteenvielen. Rembrandt stond een ‘naakte waarheid’ voor, een radicale voorliefde voor het lichaam zoals het zich in de werkelijkheid voordeed; daartegenover stond een brede groep meest Amsterdamse schilders, waaronder nogal wat oud-leerlingen, die zochten naar een balans tussen natuurlijkheid en formeel-artistieke complexiteit – een balans die ‘welstant’ werd genoemd.
De tentoonstelling is in de eerste plaats een onderzoekstentoonstelling, en een spel voor het oog: wat zijn dat voor naakten? Wat wilden die schilders ermee? Hoe werkten die verschillende opvattingen over het lichaam door in prenten en schilderijen?
In de eerste decennia van zijn carrière heeft Rembrandt nooit naar een compleet naakt model getekend. Zijn modellen hielden hun rok aan; de schilder concentreerde zich op ‘onderdelen’, de rug, de hals, de textuur van het vlees. In de catalogus veronderstelt de kunsthistoricus David DeWitt dat die terughoudendheid samenhing met de religieuze spanningen tussen Remonstranten en Contraremonstranten, die in Leiden in Rembrandts jonge jaren scherp voelbaar waren, scherper dan bijvoorbeeld in Haarlem, waar Goltzius en Cornelis Cornelisz veel vrijer hun gang gingen. Een beginnende schilder in Leiden kon kennelijk niet het risico lopen van lichtzinnigheid te worden beschuldigd. Zo bleef Rembrandt ‘de evocatie van erotiek van het vrouwelijk naakt’ onderdrukken door zich te concentreren op puur natuurlijke details.
Eenmaal in Amsterdam waren er meer mogelijkheden. Hier werden sessies met naaktmodel georganiseerd; daarbij valt af en toe het begrip ‘academie’. Dat is verwarrend – het gaat zeker niet om een vorm van georganiseerd en erkend kunstonderwijs, maar meer om schilders die in losse ‘colleges’ bijeenkwamen, en dan een vrouwelijk model inhuurden waar ze gezamenlijk naar gingen zitten tekenen.
Het is opvallend dat Rembrandt daar niet aan meedeed. Pas vanaf 1658 begon hij ook vrouwelijke naaktmodellen in te huren. Voor die tijd was zijn aanpak nogal onorthodox. Hij had veel leerlingen, zoveel zelfs dat hij er een pakhuis op de Bloemgracht voor huurde, waar zij elk een afzonderlijk kamertje kregen, om rustig naar het leven te kunnen werken. De oud-leerling Samuel van Hoogstraten beschrijft dat die jongens daar om beurten voor elkaar poseerden, nog net niet helemaal naakt. De tentoonstelling toont een heel setje van dat soort tekeningen, op dezelfde dag gemaakt naar hetzelfde model, van een lange slungel met dunne armen, een beetje verlegen in zijn lendendoek. Het zijn duidelijk geen arbeidersjongens, aldus DeWitt, maar tengere kunstenaarstypes.
Kenners herkennen in die tekeningen de handen van specifieke leerlingen als Hoogstraten en Fabritius. Rembrandt was zelf bij de sessies aanwezig en werkte mee, maar dan nogal eens met de etsnaald in de hand, een technisch gotspe, iets wat geen andere schilder voor hem had gedaan. Het is duidelijk dat Rembrandt in die studiepraktijk geen belangstelling had voor de regelen van de kunst. Hij keek niet naar correcte anatomie en proportie, hij verwees nauwelijks naar de voorbeelden van de grote Renaissance-meesters. Hij gaf de voorkeur aan levendigheid boven die balans, die nobele ‘welstant’. Dat is in die tekeningen goed te zien. De docent laat zijn leerlingen met penseel en inkt zoeken naar stemming, naar het construeren van een volume door schaduw en licht, en zelfs naar karakter en emotie. De jongens zijn er niet allemaal even goed in. Aert de Gelder, bijvoorbeeld, krijgt de benen van zijn ‘zittende vrouw’ maar niet ordentelijk voor elkaar, geen idee waar die knie precies zit.
Dit onderzoek naar die atelierpraktijk heeft een leuke bijvangst. Het poseren werpt een blik op de status van de modellen. Omdat het uit de kleren gaan onfatsoenlijk was huurden de schilders er hoeren voor in, of althans vrouwen die het risico van reputatieverlies wel durfden te nemen. Het leidde tot klachten; het organiseren van tekensessies kon gemakkelijk worden gezien als gelegenheid geven tot hoererij. In 1658 verklaarden Willem Strijcker, Nicolaes van Helt Stockade, Ferdinand Bol, Govert Flinck en Jacob van Loo dat ene Catarina Jans naakt voor ze had geposeerd; ze legden die verklaring af omdat Jans wegens prostitutie werd aangeklaagd. In het atelier van Govert Flinck op de Lauriergracht had, blijkens een verklaring uit 1648, ene Margaretha van Wullen met twee zusters ‘moedernaeckt’ geposeerd. Daar was het niet bij gebleven: na de sessie hadden ze in het atelier ‘opghesprongen ende ghebuytelt’ waarna ‘haar rokken over ’t lijf ghevallen’ waren. In de verklaring over Margaretha’s gedrag wordt vermeld dat de twee zusters ‘voor een fameuse hoer vermaart’ waren. Ook de schilder Barent Graat liep tegen zo’n akkefietje aan. Hij organiseerde twee keer per week een tekensessie naar levend model in zijn huis op de Leidsegracht. In 1669 verklaarde hij bij de notaris dat hij en de schilder Dusart daar samen de prostituee Marie Dambrine ‘gansch naeckt hebbe geconterfeyt, in soodanich postuer als hun subject en historie requireerde ende noodigh hadt’. Deze Marie had daarna echter ‘uyt haer eygen motif ende ongevraeght (…) met haer vleesch gelijcke conversatie gehadt’ met diverse manspersonen, waaronder ‘jonge borsten van de voornaemste van dese stadt’.
Ook Rembrandt ontkwam niet aan gedonder. Houbraken dist een smakelijk verhaal op over een leerling die een model meeneemt naar zijn studiehok op zolder, de deur op slot doet en zich met haar uitkleedt. De andere leerlingen kunnen door een kier in de deur alles volgen, en Rembrandt ook. Als de twee in het hok zo naakt zijn als Adam en Eva trekt Rembrandt de deur open en zegt dat hij ze uit het paradijs verbant. Hij dreigt ze bloot op straat te zetten, maar gooit ze tijdig wat kleren na, om een compleet schandaal te voorkomen.
Het belang van de tentoonstelling is vooral dat ze laat zien dat het teken- en etswerk van Rembrandt naar model onderdeel was een min of meer publiek debat over de kunst, dat werd getekend door provocatie en concurrentie. Rembrandts veronachtzaming van de regelen der kunst en het ‘waarheidsgetrouw’ afbeelden van menselijke buiken, dijen en billen in al hun lelijkheid gold als een bewuste provocatie. Zijn schilderij van een grootse en mollige Danaë uit 1636 (in Petersburg) was volgens de samenstellers een concreet manifest van zijn ‘naakte waarheid’, en een opzettelijk afwijken van de conventie. Doordat zijn tekeningen direct op de etsplaat werden gezet ontstond er een soort kunstwerken die nadrukkelijk inzicht gaven in het proces van de kunstenaar. Ze golden waarschijnlijk niet als voltooid werk, maar als discussiestukken die hun weg vonden in een netwerk van kunstenaars en kunstliefhebbers. De tentoonstelling laat mooi zien hoe anderen, vooral uit die kring van Govert Flinck en Jacob Adriaensz Backer, op die provocaties reageerden. Zo tekende Flinck in 1647 een Zittend vrouwelijk naakt voor een boom, op flink formaat. De positie van de vrouw, haar blik en de boom zijn direct ontleend aan Rembrandt’s prent Zittende vrouw (Diana). U mag zelf zeggen welke versie beter is: Flincks elegante, goed gemodelleerde figuur in stijlvol krijt, of Rembrandts onhandige, ruwe, maar radicaal levensechte model, met uitgezakte buik, gerimpeld vel en dommig-vriendelijke, aardse gezichtsuitdrukking – alles behalve een goddelijk wezen.
Deze kunstbroederlijke competitie werd na Rembrandts dood in zijn nadeel beslecht. De praktijk van het tekenen naar naaktmodel was toen al grotendeels verlopen; Backer overleed in 1651, Flinck in 1660. Het experiment was voorbij, en de meer conventionele, academische mode kreeg de overhand: de ‘welstant’ overwon. De dichter Andries Pels (1631-1681) gaf een trap na. Hij noemde Rembrandts gedachten over de navolging van Natuur een aperte dwaling. Rembrandt koos als hij een naakte vrouw moest schilderen geen ‘Grieksche Venus’ als model, schreef Pels, maar een wasvrouw of een turfdraagster ‘uit een schuur’, compleet met de striemen van haar corset of haar kouseband in het vlees: ‘Slappe borsten,/ Verwrongen’ handen, ja de neepen van de worsten/ Des ryglyfs in de buik, des kousebands om ’t been,/ ’t Moest al gevólgd zyn, óf natuur was niet te vréen.’
Het grappige is natuurlijk dat de kansen later keerden. Vanaf de negentiende eeuw werd juist de Hollandse natuurlijkheid van Rembrandts visie geroemd, in scherp contrast met het stijve, koude academische ‘Franse’ formalisme van de generaties na hem. Daar hebben wij nog altijd last van – veel van die achttiende-eeuwers verdienen rehabilitatie. Zo zie ik uit naar de grote De Lairesse-tentoonstelling, Beauty Rules, die in september in Rijksmuseum Twenthe opent.
In de tussentijd laat de tentoonstelling in het Rembrandthuis zien wat een fenomenale tekenaars die Flinck, Backer, Van Noordt en Van Loo waren. Kijk eens lang en goed naar Jacob Backers Zittend vrouwelijk naakt, naar links gekeerd uit het Fogg Art Museum, Harvard. Je ziet een zachte veeg wit krijt op een blauw vel, en daarmee maakt Backer in één beweginkje een complete schouder en bovenarm, zó delicaat dat de betekenis van nabij gezien nauwelijks te begrijpen is, maar van veraf zo helder en duidelijk is als maar kan.
Rembrandts naakte waarheid. Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam, t/m 16 mei; rembrandthuis.nl. Met dank aan Erik Spaans
Beeld: Jacob Adriaensz Backer, Zittend naakt vrouwelijke model, ca. 1648. Zwart en wit krijt op blauw papier (CAMBRIDGE, FOGG ART MUSEUM, IN BRUIKLEEN VAN GEORGE AND MAIDA ABRAMS.)