Uit het verkeerde keelgat

In 2017 belandde cabaretier Youp van ’t Hek in een kleine mediastorm nadat hij in zijn NRC-column het woord ‘pisnicht’ had gebruikt. Het begon met zijn collega Paul de Leeuw, die de term kwetsend vond, waarna de kritiek werd opgepikt door landelijke media. Deze ‘pisnicht-affaire’ inspireerde televisiemaker Nicolaas Veul zelfs tot het maken van de documentaire Pisnicht: The Movie (2019), waarin hij de impact van woorden als pisnicht, homootje en flikker op jonge homo’s onderzoekt. Van ’t Hek bleef zijn gebruik van de term ondertussen verdedigen. In zijn voorstelling Met de kennis van nu (2019) vatte hij zijn visie samen: ‘Je hebt nichten en pisnichten, wijven en kutwijven.’

Deze affaire past in een bredere maatschappelijke trend, die cultuurwetenschapper Ivo Nieuwenhuis en ik aanduiden als de ‘repolitisering van humor’. Daarmee bedoelen we dat humor in toenemende mate inzet is geworden van gepolariseerde debatten over identiteit, sociale rechtvaardigheid en de vrijheid van meningsuiting. Cultuursocioloog Giselinde Kuipers heeft het in dit kader over ‘humorschandalen’ die elkaar vooral op sociale media in hoog tempo opvolgen.

De debatten spitsen zich meestal toe op een specifiek soort humor, de transgressieve humor: harde grappen die een sociale of morele grens overschrijden en bedoeld zijn om te provoceren. Youp van ’t Hek, Hans Teeuwen en Theo Maassen kunnen we beschouwen als de ‘grote drie’ van deze transgressieve humor. Van ’t Hek begon zijn carrière in de vroege jaren zeventig en bereikte in de jaren negentig het hoogtepunt van zijn populariteit. Teeuwen en Maassen beleefden in dat decennium hun doorbraak. Niet toevallig zijn deze drie cabaretiers in de afgelopen jaren in opspraak geraakt met hun humor.

Critici wezen erop dat zij de macht niet langer uitdagen, maar eerder bevestigen. Teeuwen werd bekritiseerd om filmpjes – vaak gedeeld door weblog GeenStijl – waarin hij de aanval opende op ‘politiek correct links’ en het vermeende gevaar van de islam. Maassen oogstte kritiek met zijn voorstelling Situatie gewijzigd (2019) vanwege seksistische en racistische grappen – die maakte hij altijd al, maar de ironie lag er volgens critici deze keer niet dik genoeg bovenop. In de jaren negentig gold de humor van deze cabaretiers juist als progressief en bevrijdend.

Het debat rond deze makers kenmerkt zich door een zekere verwarring, vermengd met nostalgie. De dertigers en veertigers die zijn opgegroeid met hun werk vragen zich af wat er geworden is van deze eens progressieve en taboe doorbrekende cabaretiers. Zijn we als samenleving minder tolerant geworden voor humor die ten koste gaat van achtergestelde groepen? Of slaan deze cabaretiers nu zelf een andere toon aan dan vroeger? ‘Ooit joeg Youp mensen tegen zich in het harnas met waarheden die ze niet wilden horen. Nu omdat hij zelf achter de feiten aan loopt’, schreef criticus Mike Peek in Het Parool. ‘Wie in de jaren negentig ’s nachts als puber naar Youps vlammende conferences luisterde, ziet het met lede ogen aan.’ Hebben critici als Peek gelijk? Voeren de drie ridders van de harde grap nu een achterhoedegevecht?

Het ideaalbeeld van de cabaretier als progressieve rebel wortelt in de jaren zestig van de vorige eeuw en geldt nog altijd als maatstaf voor cabaretjury’s en critici. De term hangt samen met drie eigenschappen die aan cabaretiers worden toegeschreven. De eerste is maatschappelijke betrokkenheid of engagement. Hoewel cabaretiers zich vaak tegen dit label hebben verzet, is het idee dat cabaretiers maatschappijkritiek leveren diepgeworteld. In 1967 beklaagde de jury van het cabaretfestival Cameretten zich al over ‘het volstrekt ontbreken van ieder engagement’ bij de deelnemers. Ze zouden het vooral over seks hebben. Deze klacht klinkt nog steeds, maar gaat nu meestal over ‘oppervlakkige’ stand-upcomedians. Grappenmakers die puur amusement willen brengen, van Toon Hermans tot Jochem Myjer, hebben zich om die reden vaak gedistantieerd van het label ‘cabaretier’. Zij noemen zichzelf liever komiek of clown.

De tweede eigenschap is een linkse politieke oriëntatie. Johan Verdoner, medeoprichter van de Akademie voor Kleinkunst, stelde in 1960 al: ‘Cabaret kan niet anders dan progressief zijn en moet dus een linkse indruk maken. Een behoudend cabaret is onvoorstelbaar.’ Nog in 2013 claimde cabaretier Diederik Smit, auteur voor de satirische nieuwswebsite De Speld, dat hij ‘de eerste rechtse cabaretier’ van Nederland was.

Engagement en linksigheid komen samen in een derde eigenschap: een rebelse, anti-autoritaire houding. Het idee dat cabaretiers een voortrekkersrol spelen in de samenleving en zich verzetten tegen de zittende macht, is sterk verbonden met de progressieve revolutie van de jaren zestig en zeventig. Een jonge generatie kunstenaars, schrijvers, activisten en cabaretiers begon zich te verzetten tegen het als burgerlijk beschouwde gezag en cultiveerde een nieuwe, hardere stijl van humor. Studentencabarets zoals Lurelei, Don Quishocking en Neerlands Hoop werden toonaangevend.

Leeftijd speelde een belangrijke rol in deze cultuurstrijd, blijkt uit onderzoek van socioloog Giselinde Kuipers. De jonge generatie verzette zich tegen de beschaafde humor van hun ouders, waarvan de ‘grote drie’ de belichaming vormden: Toon Hermans, Wim Sonneveld en Wim Kan. Ze slaagden erin om een transgressieve humorstijl te populariseren.

Youp van ’t Hek, Hans Teeuwen en Theo Maassen vormden de ‘grote drie’ van het taboe doorbrekende cabaret uit de jaren negentig. Om te begrijpen op welke manier hun voorstellingen voor een gevoel van bevrijding konden zorgen, moeten we de overeenkomsten en de stilistische verschillen begrijpen.

Van ’t Hek (1954) is het duidelijkst beïnvloed door de antiburgerlijke kritiek van de jaren-zestiggeneratie. We kennen hem als bohemien, die zijn middenklassepubliek wil bevrijden uit het saaie burgerlijke bestaan. Hij levert kritiek op de economische elite waartoe hijzelf ook behoort: zijn kledingstijl, accent en vocabulaire verraden zijn afkomst. Hij biedt zijn publiek daarmee een dubbele identificatie: enerzijds belichaamt hij het burgermansbestaan met vrouw, auto en koophuis, anderzijds spiegelt hij zijn publiek een denkbeeldige bevrijding voor uit dat beknellende bestaan.

Ik noem de stijl van Van ’t Hek ‘morele transgressie’. Hij maakt voorstellingen met een rode draad en een duidelijke moraal. De wereld is bij hem verdeeld in mensen die ‘deugen’ en ‘niet deugen’. Zijn harde grappen over vrouwen, homo’s en mensen met een beperking passen binnen dat wereldbeeld. Terwijl vrouwen het saaie burgerlijke bestaan vertegenwoordigen en de man onder de plak houden (het zijn ‘zeikwijven’ en ‘humorloze trutten’ ), staan homo’s en mensen met een beperking juist symbool voor de romantische ontsnapping aan de burgerlijke orde.

De representatie van homo’s is dubbelzinnig. Hij noemt hen ‘pisnicht,’ ‘leernicht,’ of reduceert ze tot anale seks. Tegelijk ziet hij in hen het ideaal belichaamd van een vrije seksuele moraal die breekt met de burgerlijke norm. Zijn denken vertoont overeenkomsten met dat van de schrijver Gerrit Komrij, die net als Van ’t Hek de verburgerlijking van homoseksuele relaties hekelde. In De waker, de slaper en de dromer (1998) leverde Van ’t Hek kritiek op de invoering van het homohuwelijk. De homoseksueel die trouwt zou breken met het romantische ideaal van de clandestiene maar vrije homoseksuele tegencultuur.

Hans Teeuwen (1967) wilde in de jaren negentig juist breken met het als moralistisch beschouwde cabaret van Freek de Jonge en Youp van ’t Hek. Ik noem zijn stijl ‘nihilistische transgressie’. Volgens socioloog Johan Goudsblom gaat nihilisme over een gepassioneerd maar vergeefs zoeken naar waarheid. Teeuwen leek in zijn beginjaren inderdaad geen enkele metafysische of morele waarheid te erkennen. Zijn cabaret was hard en fragmentarisch en hij liet in het midden waar hij zelf stond. Hij voerde typetjes op die zich uitleefden in agressieve seksuele fantasieën, van de Brabantse jongen die via een contactadvertentie op zoek ging naar een ‘zieke non om in de bek te schijten’ tot een komiek die voormalig koningin Beatrix seksueel vernedert. Hij sprak met een vet Brabants accent, maar kon soepel schakelen naar een schijnbaar meer neutrale, persoonlijke stem, zonder echter zijn wreedheid te verliezen.

Pubers kenden conferences en liedjes van hem uit hun hoofd. Hij was hard en moreel ongrijpbaar en juist daarom werd zijn werk als een bevrijding van traditionele politieke en morele kaders beschouwd. Toch lijkt er wel degelijk een wereldbeeld schuil te gaan achter zijn nihilisme: het plezier dat zijn personages scheppen in het vernederen van vrouwen en andere achtergestelde groepen doet denken aan Nietzsche’s figuur van de Übermensch, die zich keert tegen de slavenmoraal van de zwakkeren en die zijn eigen waarden creëert.

Theo Maassen (1966) werd aanvankelijk met Teeuwen vergeleken: beiden komen uit Noord-Brabant, gingen naar dezelfde theaterschool en behoorden tot de eerste lichting Nederlandse stand-upcomedians. Maar in tegenstelling tot Teeuwen is Maassen altijd blijven zoeken naar een moraal. Hij is ongrijpbaarder dan Teeuwen, juist omdat hij zich voordoet als moreel betrouwbaar. Ik noem zijn stijl ‘ironische transgressie’. Maassen hult zich consequent in de mantel der ironie en zaait daarmee verwarring over zijn intenties. Veel millennials kennen Maassen nog als de schuchtere Tibbe uit de film Minoes (2001).

Ook op het toneel doet Maassen zich voor als de zachtaardige en ietwat naïeve jongen die de wereld niet helemaal begrijpt. Hij is volkser dan Van ’t Hek: hij prefereert gezond boerenverstand boven intellectuele dikdoenerij. Hij is bovendien ongebruikelijk knap voor een cabaretier, wat meteen sympathie inboezemt. Juist daardoor kan hij op het toneel foute grappen maken. Over vrouwen bijvoorbeeld: ‘Ik snap wel dat vrouwen met het feminisme bezig zijn. Je kunt niet de hele dag stofzuigen.’ Of over joden: ‘Van een beetje antisemitisme is nog nooit iemand doodgegaan.’ Het is de morele zoektocht in een onoverzichtelijke wereld, afgewisseld met de ontlading van spanning in harde grappen over vrouwen, homo’s, joden en mensen van kleur, die Maassens cabaret een gevoel van bevrijding geeft.

De vraag is voor wie het cabaret van deze grote drie eigenlijk bevrijdend was: vooral voor witte, heteroseksuele, atheïstische, cisgender mannen, of ook voor vrouwen, mensen van kleur, gelovigen en queer personen? Dat die vraag überhaupt opkomt, heeft ermee te maken dat de stem van minderheden en achtergestelde groepen de afgelopen decennia beter hoorbaar is geworden. Een nieuwe golf van feministisch, antiracistisch en queer activisme oefent invloed uit op de publieke opinie. Dit heeft tot een verschuiving geleid in het kijken naar kunst. De puur esthetische blik is uit de tijd geraakt of in elk geval aangescherpt. In de postmoderne jaren negentig gold transgressie nog vooral als een esthetische daad. Tegenwoordig wordt de cabaretier die taboes doorbreekt weer door een ideologische bril bekeken.

De transgressieve humor is bovendien succesvol geclaimd door radicaal-rechtse opiniemakers en politici. In haar boek Kill All Normies: Online Culture Wars from 4Chan and Tumblr to Trump and the Alt-Right (2017) wijst Angela Nagle op het ontstaan van online subculturen waarin een nieuwe vorm van conservatisme is opgebloeid. Het traditionele, Amerikaanse conservatisme omarmde een christelijke moraal en verzette zich tegen de hedonistische, transgressieve stijl van links. Inmiddels, stelt de Amerikaanse politicologe vast, heeft conservatief rechts deze harde humorstijl gekopieerd. Wat begon op obscure internetfora heeft inmiddels ook de politiek bereikt: Donald Trump en Boris Johnson presenteren zich naar populistisch model als rebellen en maken cartoonfiguren van zichzelf, die met ongepaste, harde humor hun tegenstanders ontregelen. Volgens politiek socioloog Merijn Oudenampsen heeft een dergelijke beweging ook in Nederland plaatsgevonden: wat begon bij de conservatieve tegencultuur van GeenStijl en het werk van Theo van Gogh is met Geert Wilders en Thierry Baudet de Tweede Kamer binnengedrongen.

Van ’t Hek, Teeuwen en Maassen zijn meegegaan in deze beweging naar rechts. Dat komt deels doordat deze cabaretiers zijn blijven doen wat zij altijd al deden: spelen met negatieve stereotypen over sociale groepen die afwijken van de norm. Dat inmiddels ook serieuze politici onder het mom van humor en ironie met deze stereotypen spelen, brengt hen in een lastig parket. Zo adviseerde minister Hugo de Jonge laatst een woningzoekende vrouw om een ‘rijke man’ te nemen en deed dat later af als een ‘misplaatste grap’. De humor van taboe doorbrekende, mannelijke cabaretiers schuurt soms ongemakkelijk dicht aan tegen deze transgressieve, ironische stijl van politici.

Ze hebben ook hun stijl aangepast en zijn nieuwe accenten gaan toevoegen. Hun werk is defensiever geworden: waar zij vroeger taboes doorbraken door harde grappen te maken over minderheden en achtergestelde groepen verdedigen ze nu steeds meer het recht om dat te doen.

Zo stond Situatie gewijzigd van Theo Maassen geheel in het teken van de vraag of hij als witte, heteroseksuele man per definitie een ‘dader’ is. Hij opende met een ironische disclaimer, waarmee hij zich bewust toonde van de gevoeligheid van zijn grappen en tegelijkertijd zijn karakteristieke, transgressieve stijl verdedigde: ‘Mochten er nou vanavond grappen voorbijkomen waarbij je denkt: hé, dat is best wel een racistische grap? Je kunt ervan uitgaan dat als ik een racistische grap maak, er ook echt wel iets mis is met dat ras.’

In Met de kennis van nu verwees Youp van ’t Hek spottend naar de grappen die zouden dateren uit zijn ‘boze, witte periode’, om daar vervolgens met een ouderwets foute grap overheen te gaan. En in Echte rancune (2016) stelde Hans Teeuwen ironisch vast dat grappen over de islam maken overbodig is, omdat deze religie veel bijgedragen heeft aan de homo-emancipatie: ‘Waarom denk je dat er ieder jaar weer zoveel homo’s naar Mekka emigreren?’ En: ‘Als je een betere wereld wil, moet je alle blanke mensen kapot maken.’ Deze expliciete verdediging van het recht om harde grappen te maken past binnen het rechtse frame dat ‘politiek correct links’ een bedreiging vormt voor de vrijheid van meningsuiting en zou leiden tot een ‘woke cancelcultuur’, zoals comedian John Cleese het omschreef. Transgressieve humor is de inzet geworden van een cultuurstrijd.

Het nihilisme was altijd al sterk vertegenwoordigd bij Teeuwen. Maar waar zijn antimoralisme hem in de jaren negentig ongrijpbaar maakte, gebruikt hij deze stijl nu voor een politieke aanval op moslims en linkse ‘islamknuffelaars’. Zo schilderde hij Allah in Echte rancune af als immorele God die een zelfmoordterrorist anaal verkracht. Van ’t Hek en Maassen zijn deze nihilistische stijl steeds sterker gaan omarmen. Maassens werk laveerde altijd al tussen een progressief moralisme en een wreed antimoralisme, waarin natuur en macht gelden als primaire drijfveren van de mens. In zijn recente werk wordt dit antimoralisme echter steeds minder tegengekleurd door de zachte jongen die op zoek is naar moreel houvast. Ook Van ’t Hek is, haast onmerkbaar, opgeschoven. In de jaren negentig leverde hij kritiek op de fabrieksdirecteur (Scherven, 1997) en de makelaar (De waker, de slaper en de dromer) omdat zij niet zouden ‘deugen’.

In 2020 nam Van ’t Hek het daarentegen op voor de talkshow Veronica Inside. In een column noemde hij Norbert ter Hall, die sponsors had opgeroepen om zich terug te trekken vanwege racistische en seksistische uitlatingen van Johan Derksen, een ‘doodenge deugneus eerste klas’. Zijn kritiek is inmiddels gericht op degenen die graag wíllen deugen. Deze betekenisverschuiving, van ‘deugen’ als moreel ideaal naar ‘deugen’ als een vorm van politieke kruiperigheid, is terug te voeren op GeenStijl. De conservatieve tegencultuur van deze ‘toetsenbordkrijgers’ heeft inmiddels dus ook het denken van ’s lands beroemdste volkskomiek bereikt.

Zijn de cabaretiers rechtse rebellen geworden? Nee, het is te makkelijk om het beeld om te draaien en te concluderen dat hun humor vooral conservatief en normbevestigend is. We koesteren misschien te hoge verwachtingen van transgressie als stijlvorm. Sinds de opkomst van de kunstenaar als romantische anti-establishmentrebel bestaat er een wijdverbreid geloof in de bevrijdende kracht van grensoverschrijdende kunst. De taboedoorbrekende cabaretiers passen in dit ideaal, maar zij gebruiken hun humor vaak om hun eigen privileges te verdedigen en sociale hiërarchieën te bevestigen.

Misschien moeten we de bevrijdende lach zoeken in andere stijlvormen. Zo is er de relativerende humor van Claudia de Breij, die zich presenteert als gematigd en verbindend maar stiekem radicaler is dan sommige cabaretiers die claimen voorop te lopen. Zij heeft laten zien dat progressieve maatschappijkritiek uitstekend samengaat met een pleidooi voor nuance en verbinding. Ook de ‘identiteitsrevues’ van Alex Klaasen zijn potentieel bevrijdend. In Showponies (2018) zette hij de verkleedpartijen uit de revuetraditie in om vooroordelen over homoseksualiteit te ontmaskeren. En dan is er de ontregelende, absurdistische humor van Kasper van der Laan en de satirische tv-show Promenade van Diederik Ebbinge, waarin de conservatieve televisiewereld geparodieerd wordt.

Ebbinge was in de jaren negentig lid van het transgressieve cabarettrio De Vliegende Panters. Hun bekendste sketch is die waarin Dikkie Dik wordt voorgelezen met vet Surinaams accent, en waarin en passant een stereotyperend beeld van de Bijlmer en andere zwarte wijken wordt geschetst als broedplaats van criminaliteit en drugsverslaving. Terugkijkend op zijn vroegere werk vertelde Ebbinge in een interview dat hij bepaalde sketches nu niet meer zou maken, maar dat dat weinig met ‘cancelcultuur’ te maken heeft: ‘Ik heb een broertje dood aan collega’s die beweren: “Je mag tegenwoordig niks meer zeggen.” Je moet niet willen vasthouden aan wat je altijd al deed en dan klagen dat mensen er aanstoot aan nemen. Je moet bedenken: hoe kan ik in déze tijd iets maken. Als je die lenigheid niet hebt, dan ben je gewoon af als cabaretier. Dan moet je je laten omscholen.’ 