Reinbert de Leeuw en Valery Voronov

Uit op eeuwige Schoonheid

Als kind mijmerde Valery Voronov al over waarom die ene noot in een muziekstuk op de andere volgde. De componist, die al musicerend vanuit Rusland steeds verder westwaarts trok, zou er zijn leven aan wijden.

Uitvoering van het stuk dat Valery Voronov componeerde voor de tachtigste verjaardag van Reinbert de Leeuw, door Asko|Schönberg en het Nederlands Kamerkoor o.l.v. Peter Dijkstra. Muziekgebouw, 2018 © Ada Nieuwendijk

‘Ik heb geen idee waar het over gaat’, waarschuwt Reinbert de Leeuw terwijl hij een lijvige partituur tussen ons in legt. We hebben afgesproken om te praten over Acqua alta, het opdrachtwerk dat de Russische componist Valery Voronov voor het Asko|Schönberg Ensemble heeft geschreven, maar De Leeuw heeft het stuk pas twee dagen in huis en ‘een panklare analyse’ van dit grote vierdelige stuk voor koor en ensemble zit er op dit moment nog niet in.

De 81-jarige dirigent moest even slikken toen hij de 180 pagina’s tellende partituur op de mat vond: een tour de force voor elke uitvoerder, en zelfs voor De Leeuw, die in zijn lange loopbaan nooit grote uitdagingen uit de weg is gegaan. De hoofdbrekens die hij nu heeft, betreffen vooral de tekst: ‘Er wordt een lading wereldliteratuur over je uitgestort, van Petrarca en Nietzsche tot Brodsky en Shakespeare. Maar waar gáát het in hemelsnaam over?’ Het probleem is dat Voronov voortdurend switcht van taal. Het koor (Nederlands Kamerkoor) zingt gangbare talen zoals het Engels, Italiaans, Russisch en zowaar ook Nederlands, maar krijgt diverse malen ook volkomen onbekend schrift voorgeschoteld. De Leeuw wijst de voorbeelden aan tussen de notenbalken. Wat staat daar? Hoe die cryptische tekens uit te spreken? De dirigent is er nog niet uit.

Valery Voronov (1970) is de jongste loot aan de stamboom van de Russische muziek, een van de grote liefdes van Reinbert de Leeuw. ‘Ik denk dat ik ergens een Russisch gen heb’, zegt hij lachend. ‘Op mijn negentiende had ik mijn grootste leeservaring: De idioot van Dostojevski. Ik wóónde in dat boek. Ik heb het nooit meer durven herlezen. De intensiteit van die ervaring hoort bij die leeftijd. Ook de Russische muziek heeft mij altijd bij de keel gegrepen. Die kerkmuziek is verpletterend. Je moet je voorstellen dat je een kerk binnenstapt waar een begrafenis gaande is: er schijnt alleen maar kaarslicht, er schuifelen een paar oude vrouwtjes om een open kist, jonge kinderen huppelen rond, en dan opeens klinkt zo’n mannenkoor. Je weet niet wat je meemaakt. Alsof je een andere eeuw binnenstapt.’

In hoog tempo neemt De Leeuw de geschiedenis van de Russische muziek door en komt via Glinka en Tsjajkovski al snel uit op zijn lievelingscomponist: Igor Stravinsky. ‘Hij heeft het zelf altijd ontkend, maar de musicoloog Richard Taruskin heeft uitgeplozen dat elke noot bij Stravinsky ontleend is aan de Russische volksmuziek.’ Met Stravinsky, die naar het Westen emigreerde, begon ook de geschiedenis van Rusland als totalitaire staat. Met alle gevolgen van dien voor de kunsten: ‘Muziek mocht nog maar één ding: bijdragen aan de glorieuze communistische revolutie. Dat heeft niks opgeleverd. Neem zo’n Tichon Chrennikov, secretaris-generaal van de Bond van sovjetcomponisten. Die man heeft voor zover ik weet – zijn muziek wordt in het Westen nooit gespeeld – geen noot geschreven die de moeite waard is, maar hij heeft wel het leven van Sjostakovitsj kapotgemaakt. Die viel van de ene op de andere dag van zijn voetstuk. Anders dan Stravinsky is Sjostakovitsj altijd in Rusland gebleven, dus hij heeft die onderdrukking van binnenuit meegemaakt. En dat heeft iets grimmigs in die muziek gebracht: ogenschijnlijk luchtig maar met een wrange, cynische achterkant. Hij gebruikt de muzikale middelen die van overheidswege zijn toegestaan, maar weet iets heel anders tot uitdrukking te brengen. Neem dat bijtende, dat zwarte in de Negende symfonie: aan de oppervlakte lijkt het een soort hoempa, maar je krijgt een dreun in je gezicht.’

Gedurende het sovjetregime werkten de meeste componisten ondergronds. Mondjesmaat werd hun muziek in het Westen gespeeld, zoals sommige stukken van Edison Denisov (1929-1996) en Alfred Schnittke (1934-1998). Gidon Kremer wierp zich op als ambassadeur van het vioolconcert Offertorium van Sofia Goebaidoelina (1931) – een componist die Reinbert de Leeuw ook in zijn hart zou sluiten. De val van de Muur betekende de ontsluiting van de eigentijdse Russische muziek, die in 1989 op het Holland Festival in al haar rijkdom tot klinken kwam. De Leeuw: ‘De grootste schok was Galina Oestvolskaja. Ik herkende die leegte – alle vlees eraf, alleen maar botten – hoe minder noten hoe meer expressie. Een betekenis die veel verder gaat dan muziek alleen. Voor de televisieserie Toonmeesters hebben Cherry Duyns en ik haar opgezocht in Sint-Petersburg. Ze woonde in een van die armoedige voorsteden, in een piepklein appartementje. Daar zat ze dan. Je kunt het je nauwelijks voorstellen. Toen we aanbelden, zagen we even een glimp van haar en hoorden we haar zeggen: ‘Ich bin so menschenscheu…’ De deur bleef dicht. Ik heb haar later weleens om een stuk gevraagd, maar een opdracht van buitenaf was voor haar ondenkbaar (“Ik componeer alleen met Gods genade). Haar muziek heeft een waanzinnige urgentie en lading. Die komt uit een andere wereld.’

Reinbert de Leeuw heeft ze allemaal uitgevoerd, de Russische componisten die tegen de verdrukking in hun eigen waarheid bleven verkondigen. ‘Dus ik vond het heel sympathiek toen zo’n tien jaar geleden na een concert in Berlijn er een jonge Rus op mij afkwam, Boris Filanovsky, die vertelde dat hij met vier anderen een collectief vormde: de Structural Resistance Group (StRes). Zo’n clubje dat iets anders wilde. We hebben ze meteen alle vijf uitgenodigd voor een concert door ensemble Asko|Schönberg in Nederland.’

Reinbert de Leeuw: ‘De Russische muziek heeft mij altijd bij de keel gegrepen’

De StRes-componisten hadden dan wel een gezamenlijk doel (verzet tegen het academisme in het Russische muziekleven), een gemeenschappelijke muzikale taal ontbrak); Valery Voronov was een van de verrassingen die tijdens dit project kwam bovendrijven. ‘We hebben hem in 2010 om een nieuw werk gevraagd. Aus dem stillen Raume… was een mooi stuk, verfijnd, magisch en met die Russische ziel erin.’

Voor Aus dem stillen Raume… gebruikte Valery Voronov de teksten die gevangenen van de Gestapo tijdens de Tweede Wereldoorlog op de muren van de cel hadden gekrast. Het stuk opent met een citaat uit Lili Marleen, dat onder de gevangenen populair was – maar nu zwakjes tingelend op een speeldoosje. De titel refereert aan de spaarzame klanken waaruit zijn stuk is opgebouwd en die hij beschouwt als ‘een stille kamer van waaruit je als luisteraar de melodie zelf actief moet gaan horen’. Zijn hommage aan de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog strekt zich uit tot in het heden: ‘Ook op dit moment leven we in onzekere tijden en we verlangen allemaal naar een stille, veilige kamer, die ons hoop biedt op een betere toekomst. Ik voel me verwant met Jeroen Bosch, die in zijn schilderijen de verschrikkingen van zijn tijd beschreef.’ Aldus de componist in 2010.

De geserreerde stilte in Aus dem stillen Raume… doet denken aan de precisie en transparantie in de muziek van Sofia Goebaidoelina, van wie Voronov inderdaad een groot bewonderaar is. ‘In de late jaren tachtig, toen na jaren van verbod haar eerste noten klonken, ervoeren we haar muziek als een verademing. Er heerste een grote muzikale honger en haar klankwereld was compleet anders dan wat we om ons heen hoorden. Ik werd vooral geïnspireerd door haar klankvondsten en hoe zij de luisteraar dwong haar muziek te ondergaan. Haar muziek kun je haast vastpakken.’

Reinbert de Leeuw – ‘Ik denk dat ik ergens een Russisch gen heb’ © Marco Borggreve

Net als Goebaidoelina is Valery Voronov in Duitsland gevestigd. Alles bij elkaar (eerst vijftien jaar in Keulen en nu zeven jaar in Berlijn) woont de in Moskou geboren Rus nu bijna de helft van zijn leven in West-Europa. In een interview per e-mail vertelt hij over zijn achtergrond; hoe hij ondanks zichzelf (geen muzikale ouders en zelf geen uitgesproken aanleg) componist is geworden. Voronov: ‘Als kind hield ik zelfs niet echt van muziek. Maar alles veranderde toen ik les kreeg van een fantastische muzieklerares, die mij meenam naar kinderconcerten en lezingen.’

Al piano spelend openbaarde zich de componist in Voronov: ‘Zolang ik me kan herinneren heb ik me afgevraagd waarom een bepaalde compositie is geschreven zoals zij is geschreven. Waarom wordt het ene geluid opgevolgd door het andere – en wel dit specifieke geluid? Ik herinner me dat ik op mijn twaalfde tijdens een voorspeelmiddag op de muziekschool vier keer opnieuw moest beginnen in een van de Lyrische Stücke van Grieg. Na een paar maten stopte ik steeds, niet omdat ik niet wist hoe het verder ging, maar omdat ik tijdens de uitvoering werd gekweld door de vraag waarom precies deze noot werd gevolgd door die noot en niet door een andere. Ik had sterk de indruk dat het stuk moest worden herschreven, maar hoe – daar kreeg ik de vinger niet achter. Uiteindelijk, na vier keer de drie beginmaten te hebben herhaald, stond ik op van de piano en liep weg.’

Valery Voronov: ‘Als kind hield ik niet van muziek. Alles veranderde met een fantastische lerares’

Toen hij zestien jaar oud was werd zijn vader, een scheikundige in dienst van het militair apparaat, overgeplaatst naar Minsk in de sovjetrepubliek Wit-Rusland. Aan de vroege jaren negentig in Minsk bewaart Voronov goede herinneringen. ‘Tegenwoordig is Minsk nogal geïsoleerd. Weliswaar is de vreselijke armoede van toen verdwenen, maar er heerst een soort apathie, de neiging om meer naar binnen te kijken dan naar buiten. Begin jaren negentig was dat anders: er waren veel interessante concerten. Het Nederlandse orkest De Ereprijs maakte in 1993 een onuitwisbare indruk op mij met Welt voll Irrsinn van de componist Vladimir Tarnopolski op tekst van Kurt Schwitters. Ik werd gegrepen door de muziek van de Poolse componist Witold Lutoslawski, de Hongaar György Ligeti en de Amerikaan George Crumb. De open emotionaliteit van Ligeti, de mystiek van Crumb en de verbazingwekkende organisatie van tijd bij Lutoslawski. Met een wiskundige aanpak van muziek had ik weinig affiniteit, maar op een gegeven moment realiseerde ik me dat je dat wel kunt leren. Daarom ging ik in Keulen studeren.’

‘Ik dacht dat ik naar “het vrije Westen” ging’, vertelt Valery Voronov. ‘Maar eenmaal in Keulen merkte ik dat ook daar totalitarisme en dictatuur heersten, zelfs meedogenloos. Onder componisten die iets ouder waren dan ik, werd het als inferieur beschouwd als je niet je eigen componeersysteem creëerde. Iedereen vond zijn eigen systeem uit… En als er een drieklank in het muzikale weefsel ontstond, dan zat er een fout in het systeem en verdween het linea recta in de prullenbak. De kwalificatie “like Schnittke” was een scheldwoord en een blijk van “onderbuikmuziek” – daar werd veelvuldig mee geschermd.’

‘Ik heb zelf geen systemen ontwikkeld en ik heb geconcludeerd dat hierin de echte vrijheid schuilt. Ook de lessen in de elektronische studio waren belangrijk: door het fenomeen geluid van binnenuit te leren kennen is mijn klankbeeld en mijn gevoel voor muzikale tijd echt veranderd. Ik maakte de overgang van de analoge naar de digitale wereld mee: je zag dat veel mensen aan die analoge wereld vasthielden, terwijl een ander deel op een ijsschots steeds verder de “digitale zee” inzeilde. Zelf ben ik waarschijnlijk ergens in het midden blijven steken. Geleidelijk is de elektronische muziek veranderd in een ander genre. Waarschijnlijk doen avontuurlijke dj’s in de technomuziek nu veel meer ontdekkingen op het gebied van klank en akoestiek.’

Karlheinz Stockhausen, wiens naam onlosmakelijk verbonden is aan de Keulse studio voor elektronische muziek, was volgens Voronov duidelijk aanwezig – zichtbaar en onzichtbaar. ‘Hij kwam meerdere keren naar de Hochschule. Hij was een man van groot talent, die zonder uitzondering iedereen beïnvloedde, puur met zijn aanwezigheid, zelfs met zijn uiterlijk. Veel componisten probeerden hem uit het bewustzijn te verdrijven, wellicht vanuit een Oedipus-complex. Daarom kun je zeggen dat de muziekcultuur na 2001 voor meerdere jaren “totalitair” en geblokkeerd was. Voor mij was Stockhausen een onbetwistbaar voorbeeld van onbeperkte muzikale fantasie en creatieve vrijheid.’

Valery Voronov is een componist die niet uit één vaatje tapt. Hij heeft veel interesses en inspiratiebronnen en zijn ideeën krijgen gestalte in de meest uiteenlopende partituren. Een greep uit de tientallen stukken die hij op zijn naam heeft staan: uit 2010 dateert Gigantomania, een prachtige solo voor tamtam (een grote metalen gong) waarin hij op expeditie gaat naar de klank in het binnenste van het instrument. In 2014 maakte hij muziek voor koor, orkest, verteller en orgel bij Shakespeare’s King Lear. Hij werkte mee aan het theaterstuk Onze septembre deux mille un (2011) van de Franse toneelschrijver Michel Vinaver, dat de aanslagen in Manhattan in 2001 weergeeft aan de hand van bewijsstukken, passieve getuigen (‘Het is een omgekeerde Tsjechov: er is geen handeling maar je bevindt je in het centrum van een eeuwigdurend moment’). Hij laat zich inspireren door de animaties van het Zwitserse cineastenechtpaar Ansorg (‘In die tekenfilms voel ik een overeenkomst met de poëzie van mijn favoriete dichter Daniil Charms: tragische eenzaamheid en een koude existentiële wind’), een invloed die terechtkomt in het muziektheaterwerk From the Life of Insects (2016). Maar ook schreef hij een prestigieus werk voor altviool en groot orkest – Kanchenjunga – dat door de beroemde altviolist Joeri Basjmet in 2017 werd uitgevoerd tijdens het XIe Kunstenfestival in het Russische Sotsji.

Valery Voronov componeerde een stuk over de onmetelijkheid van de oceaan © Alexei Molchanovsky
Valery Voronov: ‘Soms vraag ik me af wat Rusland nog voor mij betekent’

Uitgesproken Russisch van karakter is de ‘score’ Over grote en kleine verlangens bij een wdr-film over het leven in Siberië, waarvan hij in 2016 een arrangement voor kinderen maakte. ‘Soms vraag ik me af wat Rusland nog voor mij betekent’, antwoordt hij desgevraagd. ‘Ik woon nu vijftien jaar in Duitsland, daarvoor negen jaar in Minsk en alleen daarvóór in Moskou. In Berlijn heb ik nauw contact met de diaspora, de Russische emigranten hier. Daardoor begon ik me meer te verdiepen in mijn Russische afkomst. Ik realiseer me dat er een kloof is tussen mij en mijn geboorteland, maar dat ik er tegelijkertijd dichtbij sta. Ik leef enorm mee met de gebeurtenissen in Rusland, maar op een emotioneel niveau. Tenslotte woon ik daar niet. Ik heb niet het recht om te bekritiseren wat daar gebeurt. Wel probeer ik bepaalde mensen en groepen te steunen. Hetzelfde geldt voor Wit-Rusland, een land met een tragisch lot, een land dat bijna zijn eigen taal is vergeten, het land met de oudste Slavische muziekcultuur.’

Met pijn in het hart volgt Voronov de ontwikkelingen in zijn voormalige woonplaats Minsk. Wit-Rusland oftewel Belarus geldt als een dictatuur: sinds 1994 regeert Aleksandr Loekasjenko met ijzeren hand. Toen in 2006 zijn ambtstermijn formeel afliep, liet hij via een referendum de grondwet wijzigen, zodat zijn positie onaangetast bleef. Volgens internationale waarnemers werd bij dit referendum gefraudeerd, net als bij de verkiezingen van 2010 toen Loekasjenko met tachtig procent van de stemmen werd herkozen. Zo’n dertigduizend burgers gingen de straat op om te protesteren tegen dit kiezersbedrog, en de demonstraties werden bloedig neergeslagen. Voronov was bij de protesten aanwezig en is sindsdien somber: ‘Na de gebeurtenissen in Minsk in 2010 lijkt het me zinloos om ergens actief aan deel te nemen. Dan zou ik geen energie overhouden om te leven en muziek te schrijven. Ik vind het onzin om op 2000 kilometer afstand op Facebook “schande” te roepen. Ik probeer met mijn muziek Schoonheid te creëren. En ik probeer ook de positieve veranderingen in Minsk te zien: bijvoorbeeld een groeiend bewustzijn over het milieu, kleine stapjes vooruit zoals het scheiden van afval. Wel zal ik altijd de afschaffing van de doodstraf in Wit-Rusland blijven eisen, dat is een kwestie van leven en dood – dat is wezenlijk.’

De roerige situatie in Wit-Rusland vormt een groot contrast met het aangeharkte Nederland, dat Voronov leerde kennen toen hij aan de Hochschule für Musik und Tanz in Keulen studeerde. Twee keer werd zijn muziek uitgevoerd in de Gaudeamus Muziekweek en hij kreeg hier goede vrienden. Tegenwoordig wordt zijn muziek gepubliceerd door het Nederlandse Donemus, die 55 werken van Voronov in haar catalogus heeft. ‘Het klinkt misschien gek, maar ik hou echt van het Nederlandse landschap’, vertelt hij. ‘Ik hou van de bescheiden aard van dit land, de eindeloze velden met eenzame bomen, het ritme van de donkere bakstenen huizen met grote ramen, de scherpe torens van kerken. Als ik in Nederland ben, word ik rustig. Misschien is het de nabijheid van water. Ik weet het niet.’

Zijn affiniteit met Nederland wordt ongetwijfeld ook ingegeven door de persoon van Reinbert de Leeuw, die hij ‘van onschatbare waarde voor de Russische muziek’ noemt. ‘Reinbert heeft voor de Russische muziek een venster geopend naar West-Europa, net als Peter de Grote indertijd de andere kant op.’ Toen Voronov vorig jaar een compositie schreef ter gelegenheid van De Leeuws tachtigste verjaardag, noemde hij haar dan ook Reinbert de Grote of Touch the Cloud.

Het was een vingeroefening voor Acqua alta (2019), de compositie die nu bij Reinbert de Leeuw thuis op de bank ligt. Voronov: ‘Acqua Alta is misschien wel de langste compositie die ik tot nu toe heb geschreven. Dat is geen bewuste keuze. Een compositie krijgt nu eenmaal bepaalde proporties en dan is het onmogelijk om haar korter of langer te maken. Net zoals een persoon van zichzelf een zekere lengte heeft… Ik schrijf gedetailleerde partituren – dat is heel arbeidsintensief, maar een andere manier is onmogelijk. Je kunt het vergelijken met een tekenaar die met behulp van schaduwen ruimte en diepte creëert.’

Blijft de vraag: waar gaat Acqua alta over? Eindelijk klinkt het verlossende woord: ‘Dit stuk gaat over de onmetelijkheid van de oceaan, inclusief de oceaan van herinnering, die ontstaat ​​uit al die verschillende tekstfragmenten, als echo’s uit “vorige levens”. Het verband is associatief. Alle beelden ademen eenzelfde sfeer: de zoektocht naar land en de onmogelijkheid om dat te vinden. Terugkerend thema is het zich verplaatsen door de ruimte.’

Met Venetië als middelpunt (‘acqua alta’ betekent hoog water) heeft Voronov teksten verzameld van niet alleen klassieke westerse schrijvers en dichters, maar ook uit de bijbel (het boek Numeri), uit de Oudnoordse tekst Keninngar en uit de Arabische filosofie – die geheimzinnige lettertekens komen dus uit het Hebreeuws, IJslands en het Arabische alfabet. Een speciale plaats neemt een recent citaat in: de uitroep van een moeder, wier zoon in 2011 na een bomaanslag in de metro van Minsk ter dood werd veroordeeld. Zijn betrokkenheid bij de explosie is nooit bewezen. En de moeder weet het zeker: ‘Hij kon nog net zeggen dat hij die dag niet eens in de metro was geweest.’

Voronov: ‘Misschien is het niet logisch om de eeuwige schoonheid van de Venetiaanse grachten te koppelen aan de dood van een gewone jongen. Ogenschijnlijk is er geen verband, maar volgens mij is dat er wel. Bij Nietzsche, Tjoettsjev en Shakespeare kun je dat horen.’

Met dank aan Valeria Gorokhovskaya


Acqua alta van Valery Voronov door Asko|Schönberg en het Nederlands Kamerkoor gaat op 16 januari 2020 in wereldpremière in het Muziekgebouw. muziekgebouw.nl