Ulay, 30 november 1943 – 2 maart 2020

Frank Uwe Laysiepen, bekend als Ulay, was een grootheid in de performancekunst. De reeks werken die hij maakte met Marina Abramovic, tevens zijn geliefde, geldt als een moderne klassieker.

Het was een paar jaar geleden, op een feest in een museum in Denemarken, dat de directeur, met een slok op, ons toefluisterde: ‘Marina Abramović en Ulay zijn weer samen. Niet doorvertellen.’ Dat was nog eens een roddel: al jaren had het beroemde koppel geen woord met elkaar gesproken. De laatste keer dat ze elkaar troffen was bij de rechtbank, waar Ulay de royalty’s eiste voor het gebruik van hun gezamenlijke werk. Een hereniging zou opzien baren tot ver buiten de kunstwereld.

Want miljoenen mensen hadden gekeken naar wat geldt als een van de grote momenten uit de recente filmgeschiedenis, ook al vond deze plaats in een documentaire. In The Artist Is Present (2012), naar de gelijknamige performance in het MoMA, zat Abramović drie maanden lang stil op een stoel in het museum. Bezoekers konden plaatsnemen tegenover haar en ze vertrok geen spier. Maar toen verscheen Ulay. Ze keken elkaar aan, zij slikte, hij blies, zij brak, ze pakten elkaars handen beet, er waren tranen en er klonk gejuich. Voor het eerst sinds 1988 zaten ze samen in een kunstwerk.

Ulay en Abramović ontmoetten elkaar in Amsterdam, de stad van Provo waar de Duitse Ulay zich tot aangetrokken had gevoeld. Hij was geboren in Solingen in 1943 en had moeite zich met zijn land, lichaam en gender te identificeren. Zijn eerste verdienste als kunstenaar was het stelen van een schilderij uit de Neue Nationalgalerie: Der arme Poet (1839) van Carl Spitzweg, een door Hitler geliefde schilder. Ulay bracht het doek naar het huis van een Turks migrantengezin en dertig uur later hing het weer op zijn plek. In Amsterdam experimenteerde hij met zelfportretten op polaroid – hij werkte bij Polaroid – en was onder meer betrokken bij de oprichting van kunstcentrum De Appel.

Het was Ulay die de radicale Servische Abramović in december 1975 ophaalde van Schiphol voor een performance bij De Appel, en die na afloop haar wonden verzorgde. In haar memoir Walk Through Walls (2016) schrijft ze: ‘Ik staarde hem aan: ik had nog nooit iemand gezien die er zo uitzag. Ulay (…) was begin dertig, lang en mager, met lang, golvend haar dat hij opstak met een stel eetstokjes – iets wat ik meteen interessant vond omdat ik mijn haar precies zo deed.’ Ze werden onafscheidelijk en de serie Relation Works (1976-1988) behoort tot het beste van de performancekunst. Ook daar gingen ze volledig in elkaar op: ze ademden elkaars adem, liepen naakt in volle vaart tegen elkaar op en hingen in volstrekt evenwicht ieder aan een uiteinde van een boog, de pijl in handen van Ulay, de punt gericht op haar hart.

Voor een publiek in Amsterdam naaide Ulay met naald en garen zijn lippen dicht

Maar helemaal in evenwicht was het misschien toch niet. In Talking about Similarity (1976) naaide Ulay voor een publiek in Amsterdam met naald en garen zijn lippen dicht en voerde Abramović namens hem het woord. Kunstcriticus Maria Rus Bojan stelde in Whispers: Ulay on Ulay (2014) hoe zij in het contrast tussen de zwijgende Ulay en de mondige Abramović de perfecte metafoor voor hun relatie zag. Enkele roze vlakken in dit vuistdikke boek zijn een herinnering aan het conflict dat broeide: ze markeren de foto’s die er in hadden moeten staan, maar waarvan Abramović het gebruik verbood. In 2015 verscheen Ulay in een performance in het Stedelijk Museum halfnaakt voor een roze schilderij en bracht de betreffende paginanummers aan op het doek.

De liefde en de kunst kwamen tot een einde in 1988, op de Chinese Muur. Ulay was vanaf de ene kant komen wandelen, Abramović vanaf de andere, en ze troffen elkaar ergens in het midden. Na een omhelzing gingen ze hun eigen weg.

Er was nog iets wat Abramović in Ulay had aantrokken: de twee helften van zijn gezicht waren niet hetzelfde. ‘De linkerkant was gladgeschoren en gepoederd, met een geëpileerde wenkbrauw en wat rood op de lippen; de rechterkant was stoppelig en een beetje vettig, met een normale wenkbrauw en zonder make-up.’ Een fluïde identiteit had Ulay al geïnteresseerd in zijn Auto-Polaroids en zijn onderzoek naar man-vrouwrollen had hij verder uitgediept met de Relation Works. Na zijn tijd met Abramović pakte Ulay dat oeuvre weer op. Polaroid is met het instant-resultaat wel te zien als de performancetak van de fotografie en Ulay experimenteerde onder meer met (levens)groot formaat. In 2000 huurde hij een kraam op de Albert Cuypmarkt en legde bezoekers vast in een prachtige serie. Toen hij ziek werd, voelde hij zich uitgedaagd in de mentale kracht van de performances en body art van weleer. De documentaire over zijn leven heet Project Cancer (2013).

De laatste jaren is er meer aandacht voor Ulays autonome werk. Het Nederlands Fotomuseum toonde zijn polaroids en in november van dit jaar opent in het Stedelijk Museum een grote overzichtstentoonstelling, waarvoor de kunstenaar nog een eerste selectie kon maken.

Nee, ze kwamen niet meer samen, Ulay en Abramović, maar er was weer contact. Na het bericht van zijn dood sprak zij op sociale media haar verdriet uit en plaatste een foto van de performance Relation in Time (1977). Zeventien uur lang zaten de twee toen met de ruggen naar elkaar toe, hun lange haren in elkaar gedraaid. (Ulay: ‘Haar is een soort antenne, als luchtwortels van bomen’.) Ze waren innig verbonden, maar keken ieder een eigen kant op.