Hoe wordt een letterlijk terloops (want lopend) beeld op een toneel een iconisch beeld? Herhaling wil nog wel eens helpen. Of een onnadrukkelijke langzaamheid. We zien het hier, in Hamburg. Op de avond met de titel Die Stunde da wir nichts voneinander wussten. Mooie poëtische titel. ‘Het uur dat we niets van elkaar wisten’. Een tekstloze scènecollage voor honderden figuren op een plein voor een muur. Het drukke verkeer uit het begin van de voorstelling gaat na ruim een uur op herhaling. Maar anders. Wilder. Raarder. Alles rent één kant op, van rechts naar links. Plotseling wordt het ‘verkeer’ doorbroken door een slenterende man met een kartonnen verhuisdoos. Hij gaat de andere kant op, van links naar rechts, tegen het verkeer van de zwijgende meerderheid in. Dan nog een, en nog een, een legertje mensen met kartonnen verhuisdozen. Ze sloffen voort, dát is het woord, het is geen ontspannen slenteren, het is rusteloos sloffen. En je herkent ze. Van acht jaar terug, het faillissement van Lehman Brothers, New York, september 2008, het begin van de bankencrisis. Kansloze losers die in no time hun bureau moesten ontruimen. In een oorverdovende elektronische geluidsstorm verandert hun radeloze parade hier in een optocht van kasten, met mannetjes in pyjama’s die de kasten voortduwen. De hele inventaris, een complete failliete boedel, schuifelt tegen het spitsverkeer in. Onder het ijle staccato van een koorzang die uit het auditorium blijkt te komen (de koorzangers zitten de hele avond tussen ons in). De slachtoffers van een of andere vreselijke crisis strompelen naar een onzichtbare uitgang. Langzaam dooft het licht. En fonkelt weer op. De dagen en nachten verstrijken hier in verontrustende tempi.
De andere voorstelling, uit München, is een stuk claustrofobischer, zit juist boordevol tekst en heet The Dark Ages. De speelvloer is hier een volle werkkamer. De ruimte is dichtgebouwd, kasten vol ordners, bureaus, kaarten, typemachines, zitjes, schermen, een camera. Toneelspelers uit Bosnië, Duitsland, Rusland en Servië vertellen hier verhalen, in hun eigen taal. Intieme, gruwelijke, persoonlijke verhalen, anekdotes over toneelspelen ook, en over spektakels. Vedrana Seksan vertelt over een feest na de beëindiging van de belegering van Sarajevo, 1995, het jaar van Srebrenica, van de Dayton-akkoorden die een einde moesten maken aan de oorlog in de onderbuik van Europa, die we nu al bijna lijken te zijn vergeten. De omstreden en van cryptofascisme beschuldigde Sloveense rockband Laibach trad op in het Nationale Theater van Sarajevo, op de plek waar Susan Sontag tijdens het eindeloze beleg van de stad Wachten op Godot van Beckett had geregisseerd. Vedrana Seksan vertelt: ‘We verwachtten een soort begroeting in de trant van: o, arme, o dappere burgers van Sarajevo! We verwachtten iets met veel medelijden en troost en zo. Maar Laibach deed hun reputatie eer aan: de band opende het concert met Mars van de rivierstroom Drina, een Servische oorlogsdreun uit de Eerste Wereldoorlog. Wij klapten onze handen stuk. De moed om dit ding te laten horen, dat vonden wij cool.’ En even verderop: ‘Wat is het verschil tussen Sarajevo en Auschwitz? In Auschwitz hadden ze tenminste gas. Die grap werd tijdens de belegering van Sarajevo regelmatig verteld.’ The Dark Ages is een droevige, licht melancholische, intiem gemaakte documentaire vertelling over de recente geschiedenis van de open wond die Europa heet.
Een festival organiseren is ook: jargon ontwikkelen, thematische paraplu’s uitklappen boven uiteenlopende kunst-items, mentale accolades (letterlijk: omarmingen) tekenen rondom verschillende voorstellingen, die zodoende via een gekozen thema of een verzonnen verzameltitel met elkaar worden verbonden. Toen in de afgelopen winter het Holland Festival 2016 werd gepresenteerd door artistiek directeur Ruth Mackenzie (het eerste met haar signatuur) en de (onder)titel Edges of Europe over het Westergasterrein schalde, dacht ik: ja, ja, de rafelranden van Europa, ach, waarom ook niet? De openingsvoorstelling, die straks door de diverse majesteiten zal worden bijgewoond, een toneelavond uit Hamburg, met die lekker lange titel, Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, gaat, althans volgens de festivalbrochure, opeens over ‘het continent in al zijn diversiteit’.
Zou het?
Toen de productie van het Thalia Theater Hamburg daar ruim een jaar geleden bejubeld in première ging, was het toch echt ‘gewoon’ een voorstelling van het uit Estland (Tallinn) afkomstige regie- en vormgevingsduo Ena-Liis Semper en Tiit Ojasoo. Ze hadden een curiosum van de plank gehaald, een mimescript, een scenario voor een dansante toneelavond, zonder woorden. In 1992 geschreven door de Oostenrijkse auteur Peter Handke (1942). Alleen maar regieaanwijzingen, tientallen pagina’s toneelinstructies, waarvan de eerste ongeveer luidt: ‘Het toneel stelt voor een vrij liggend plein in helder, Zuideuropees licht. Het begint ermee dat iemand snel over het plein loopt. Dan, uit een andere richting, iemand anders.’ Het scenario werd in het seizoen 1993-94 meteen op drie plekken (Wenen, Bochum, Berlijn) in première gebracht, door drie uitmuntende regisseurs (Peymann, Gosch, Bondy, van wie er nu twee dood zijn), drie voorstellingen die onderling glanzend van toonzetting en vormgeving verschilden. Ger Thijs bracht het in 1997 bij het Nationale Toneel tot leven in een hal nabij Amsterdam, in een schitterende vorm van Tom Schenk. De twee regisseurs uit Estland hebben vorig jaar, voor hun versie in Hamburg, van Peter Handke de vrije hand gekregen om nieuwe scènes in te voegen. Om het stuk als het ware de 21ste eeuw in te tillen.
Het plein is hier links en rechts afgegrendeld door coulissen van zware gordijnen. Er is een massieve achterwand, een muur, die aanvankelijk nog agressief dicht bij de toneelopening staat, maar die na een kwartier overstekend volk naar achteren wijkt en de ruimte groter maakt. Het drukke wandelverkeer voelt bijna vertrouwd, doet aanvankelijk sterk denken aan de eerdere uitvoeringen. Ik herken ook de ‘pleingek’, de mens die op het plein woont, die aan kijken verslaafd is geraakt. In de Nederlandse oervoorstelling werd hij gespeeld door Esgo Heil, hij vertegenwoordigde het ideale oog. Die figuur lijkt hier over verscheidene toneelspelers verdeeld, gelukszoekers, pleinschreeuwers. Er zijn vrouwen in rode jurken die door hun echo worden achtervolgd, er is iemand die permanent struikelt waarbij de inhoud van haar koffer over de grond lazert. Sinterklaas en enkele zichzelf schminkende Zwarte Pieten steken over, volgt de pijnlijke ontmoeting met zwarte mensen. Een meisje pijpt een jongen in een rolstoel, ze trapt de rolstoel omver en de jongen tegen de grond, die staat op en wandelt fluitend weg. Mozes steekt het toneel over met de stenen tafelen – en daar ongeveer begint de hele speelvloer onder klokgebeier te draaien. Want, jawel, daar is het weer, het beroemde, typisch Duitse, in Nederland zo goed als uitgestorven draaitoneel. We draaien naar de Klaagmuur, druk gebarende mannen met gebedssjalen, terwijl in de verte een muezzin oproept tot het vrijdaggebed. Tegen die tijd is de toneelavond al ruimschoots op weg naar de ondertitel Robert Wilson meets Pina Bausch.
Maar een allegorische vertelling over Europa?
Zou het?
Al bij de draaiende Klaagmuur worden mijn Hamburgse toneelvrienden opstandig en chagrijnig – iets waar ik te beleefd en (zeker in het buitenland) te braaf en te volgzaam voor ben. Ze sissen ‘kermis’ en ‘googlepretpark’ terwijl ik gegeneerd een andere kant op kijk. Een beetje gelijk krijgen ze op den duur wel. Het pauzeloze, ruim twee uur durende prentenboek begint in de tweede helft in te zakken. Zeker als de massa mensen een heuse vluchtelingenstroom blijkt te herbergen, met reusachtige, volgepropte karren. De muur splijt en draait en voegt zich weer en splijt opnieuw. Met voor en achter die massieve wand weerloze mannen en vrouwen die door een opdringerig castingbureau worden gesorteerd en geselecteerd. Regisseurs Semper en Ojasoo weten van geen ophouden en weten ook niet te kiezen uit hun bombardement van eindes van hun reusachtig plaatjesboek. Door dit niet-kiezen worden we onder meer opgescheept met pijnlijke lijkenbergen en naaktscènes waarin de edelkitsch en quasi-religieuze mystiek ook mij een tikje te gortig worden. Laten we het zo samenvatten: de enscenering is consequent in haar gedoseerde pathetiek. Waarbij de koormuziek van Lars Wittershagen enorm helpt. Maar wanneer beheersing en maatvoering zoek raken, is er ook meteen erg veel zoek.
En… een allegorie op het Avondland Europa in al haar diversiteit? Nou, nee.
We reizen door naar München. In het midden van de stad ligt een plek die Marstall heet, een klassiek gebouw aan een binnenplein, direct achter de grote Beierse stadstheaters en naast de Hofgarten. In de voormalige koninklijke stallen ligt de ‘kleine zaal’ (180 zitplaatsen) van het Residenz Theater, dat sinds 2011 onder leiding staat van de Oostenrijker Martin Kusej, geen onbekende in Amsterdam, vanwege het Holland Festival (waar hij werk liet zien) en de Nationale Opera (waar hij regisseerde). Binnen deze negentiende-eeuwse muren, die bijna tastbaar geschiedenis uitwasemen, speelt de voorstelling The Dark Ages, een toneeldocumentaire die eveneens naar het Holland Festival komt. Het motto van deze theateravond is ontleend aan Oscar Wilde – Each man kills the thing he loves, ‘Jeder tötet was er liebt’. Deze voorstelling gaat daadwerkelijk over Europa. De proloog wordt gesproken door de enige niet-professionele speler onder de vijf performers, de Bosnische activist Sudbin Music.
De ruimte die hier is gebouwd moet zijn werkkamer voorstellen, de werkkamer van een mensenrechtenactivist, die voornamelijk de mensenrechten beheert van doden. De ruimte is volgestouwd met documenten van het Internationale Rode Kruis – ‘het nieuwe Europa wilde ze niet meer hebben, al die papieren’. Sudbin verzamelt mensen. ‘Mensen met herinneringen. Mensen die hun vaderland verloren hebben. Ik schrijf niet alles op. Dat kan ik niet. Maar alles zit hier, in Sudbins kop.’ Sudbin helpt voormalige slachtoffers uit Servische concentratiekampen om hun omgekomen familieleden te vinden. In de massagraven. Hij vertelt over de ontdekking van het massagraf Tomasica, het grootste sinds de Tweede Wereldoorlog. Daar liggen de mensen uit het dorp van Sudbin. Zijn buurman Hasan, zijn neef Samir, die Hasans bruiloft filmde, een maand voordat de Serviërs kwamen. We zien een aandoenlijk 8-millimeterfilmpje van die uitgelaten bruiloft. Sudbin: ‘Ze zijn allemaal dood. Ook de cameraman is dood. Maar ik ben hier. En ik kan niet vergeten.’
The Dark Ages (ook uit 2015) is een project van Milo Rau (Bern, 1977), regisseur, schrijver, essayist, auteur van een van de meest geestige en hilarische pamfletten over moderne levenskunst die ik de afgelopen tijd las, Was tun? – Kritik der postmodernen Vernunft (2013). Na een studie aan de Sorbonne en in Berlijn (hij studeerde af op de speelbaarheid van Von Kleists Penthesileia), en na een periode gewerkt te hebben als freelance journalist bij de Neue Zürcher Zeitung, begon Rau theater te maken, documentair theater welteverstaan, met professionele performers en met amateurs. Het eerste project waarmee hij in 2011 naam maakte ging over het knullige proces tegen en de dood van het presidentiële echtpaar Ceausescu in Roemenië, direct na de ineenstorting van het Europese communisme (najaar 1989). Daarna volgde Hate Radio over de rol van radio tijdens de burgeroorlog in Rwanda (2012). En een programma over de processen tegen de punkband Pussy Riot (Die Moskauer Prozesse, 2013) – beide projecten zijn ook verfilmd. Zijn voorstelling over geradicaliseerde Syrië-gangers (The Civil Wars, 2014) in Freiburg was het eerste deel in een drieluik over Europa. Daarvan is The Dark Ages het tweede deel. Doel: verhalen vertellen, wereldgeschiedenis vanuit strikt persoonlijk en individueel perspectief, bijna schaamteloos verteld vanuit het particuliere lijden aan de geschiedenis, waarbij de anekdotiek significant moet zijn voor ontwikkelingen, wendingen, krachtlijnen, brandhaarden, zwarte momenten, mijlpalen en valkuilen in die recente wereldgeschiedenis.
The Dark Ages, ondertitel: einer intimen Seelenschau des sich vereindigden Europas (‘een intieme blik in de ziel van het verenigde Europa’) is een stuk vol met verhalen, een stuk over het vertellen van die verhalen, en tevens een stuk over wat de grote verhalen met ons hebben gedaan en nog steeds doen. In die laatste zin is The Dark Ages ook een bijna klassiek stuk (met een proloog en vijf bedrijven) over retorica en over de verhouding tussen beheersing en pathetiek in het vastleggen van en berichten over de keerpunten in onze geschiedenis. De vijf performers spreken niet tegen elkaar of met elkaar. Ze luisteren wel naar elkaar en kijken elkaar daarbij intens aan. Maar praten doen ze tegen ons, via het oog van een camera, die alles vastlegt en op een groot beeldscherm reproduceert. De verhalen gaan gedeeltelijk ook over de exactheid van de menselijke herinnering, het precieze in het terugblikken. De herinneringen en anekdotes worden aangevuld met beelden en documenten, reconstructies. Het geheugen wordt als het ware via de feiten betrapt op onjuistheden, pogingen tot verfraaiing. Milo Rau is ook geen documentaire toneelmaker pur sang, zoals het Duitse collectief Rimini Protokoll, dat in het voorjaar van 2017 Amsterdam zal aandoen. Bij Milo Rau gaat het, zeker in The Dark Ages, ook en vooral over toneel. Sudbin Music refereert aan Hamlet als hij de echte schedel van zijn vader vasthoudt. Er wordt, met name in de derde akte, Versuch über das Böse, impliciet vaak naar Shakespeare’s Richard III verwezen.
De vierde akte, die Die Lebenden und die Toten als titel heeft, bevat een ontroerend verhaal van de Russische actrice Valery Tscheplanowa en haar toneelmentor, de Bulgaarse acteur/regisseur Dimiter Gotscheff. Zeven jaar lang speelden zij samen in het Deutsches Theater te Berlijn Heiner Müllers Hamletmaschine, Gotscheff speelde Hamlet, Tscheplanowa speelde Ophelia. Ze gingen het stuk in Cuba spelen. Maar een dag voor het vertrek stierf Gotscheff vrij plotseling. De actrice vertrok naar Cuba, met Gotscheff op video. Tscheplanowa in The Dark Ages: ‘Sommige zinnen van Heiner Müller landden in Berlijn niet echt meer. Het monument ligt op de grond, drie jaar na de begrafenis van de gehate en vereerde gesloopt door zijn opvolgers in de macht. De steen wordt bewoond. In de grote gaten van neus en oren, in de plooien van huis en uniform van het vernielde standbeeld, huist de arme bevolking van de metropool. Op de val van het monument volgt de opstand. Mijn drama, als het nog plaats zou vinden, zou tijdens de opstand plaatsvinden. Deze zinnen, die jarenlang in Berlijn vooral poëzie waren geweest, waren nu op Cuba, in het laatste toevluchtsoord van de stervende communistische utopie, allemaal raak, zeer raak. Zo heeft Dimiter Gotscheff, nadat hij gestorven was, verder gespeeld. Op dat grote scherm was hij de geest, de geest van Hamlets vader. En Ophelia was nu werkelijk helemaal alleen.’
Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, Thalia Theater Hamburg, in het kader van het Holland Festival te zien in de Stadsschouwburg Amsterdam, 4 t/m 6 juni.
The Dark Ages, Milo Rau/International Institute of Political Murder/Residenz Theater München, te zien in Theater Frascati, 17 en 18 juni.
Let op: samen met de Vlaamse theaterformatie CAMPO heeft Milo Rau met een groep kinderen een project over de beruchte crimineel Dutroux gemaakt, getiteld Five Easy Pieces, dat is t/m 22 mei te zien tijdens het Brusselse Festival Des Arts, op 26 en 27 mei tijdens het Spring Festival in Utrecht, en op 11 en 12 augustus tijdens het Festival Boulevard te Den Bosch
Beeld: (1) Die Stunde da wir nichts voneinander wussten (Armin Smailovic); (2) The Dark Ages (Thomas Dashuber)