HOLLYWOOD, 1931, twee uur ‘s ochtends. De eigenaar van het Granada Theater wordt uit zijn bed gebeld. 'Ik kan niet slapen’, zegt iemand in zijn oor, ‘en ik wil dat jij ook geen oog dicht doet!’ De beller had die avond een ruwe versie gezien van Frankenstein, maar dan met een ander einde. In die versie gooit het monster zijn samensteller dr. Henry Frankenstein van het dak van een windmolen. Hij valt te pletter. De dorpelingen zetten de molen in lichterlaaie en de kijker ziet in detail hoe het monster levend wordt verbrand. Er is geen muziek, geen dialoog - niets om de deprimerende scène voor het publiek, waaronder de bange beller die niet kon slapen, enigszins verteerbaar te maken. Met de anekdote over de slapeloze bioscoopganger - schrijft James Curtis in zijn biografie A New World of Gods and Monsters - vermaakte Whale in latere jaren menig gast aan de dinertafel. De opkomende filmmaker was indertijd zeer tevreden met de reacties van het publiek. Ook de recensies waren lovend: een lange en glansrijke carrière leek in het verschiet te liggen. James Whale was niet alleen de vader van de horrorfilm, hij was ook een van de creatiefste regisseurs tijdens de vroege ontwikkeling van de Amerikaanse film. Verder was hij schilder, decorontwerper, theateracteur en -regisseur. Aan het einde van zijn carrière werd de typering ‘horrorregisseur’ voor Whale steeds meer een bron van ergernis en irritatie. Dat is begrijpelijk, want zijn oeuvre is zeer divers: van horror tot musical, van thriller tot oorlogsfilm. Zijn andere bekende films zijn het weergaloze H.G. Wells-verhaal The Invisible Man, de thriller-klassieker The Old Dark House en de musical Show Boat, die nu nog wordt beschouwd als vele malen beter dan de latere kleurenversie. Met Christopher Brams roman Father of Frankenstein (1995) en nu ook Bill Condons verfilming ervan, Gods and Monsters, krijgt Whale de erkenning die hij tijdens zijn leven en in de jaren na zijn dood in 1957 ontbeerde. Hij was, zo blijkt uit recent filmhistorisch onderzoek, een van de eerste auteur-filmmakers in Hollywood. Whale begon zijn carrière in de jaren twintig in het theater in Engeland als regisseur en acteur. Hij regisseerde onder meer Journey’s End, een stuk over de oorlog met in een bijrol de toen onbekende Laurence Olivier. Omdat Olivier Journey’s End verliet, ging Whale op zoek naar een vervanger. Het werd Colin Clive, een nerveuze, onbekende acteur die het best werkte wanneer hij een glas whisky bij de lunch dronk. Zijn vriendschap met Clive kwam Whale later in Hollywood zeer goed van pas, toen Clive als dr. Frankenstein weer door Whale werd geregisseerd. Journey’s End was onmiddellijk een succes, en James Whale werd de ster van West End. Hij ging om met beroemdheden als H.G. Wells, Aldous Huxley en John Gielgud. Het stuk verhuisde naar Broadway, maar de Amerikanen bleken veel minder enthousiast. Toch hield dit Whale niet tegen. Hij ging door met het regisseren van theaterstukken en trok al snel de aandacht van Hollywood. Daar zat men verlegen om theaterregisseurs vanwege de opkomst van een nieuw fenomeen: talking pictures. IN DE JAREN dertig werd James Whale het paradepaardje van de Universal-studio. De reclameslogan ‘It’s a Whale of a picture’ werd vaak gebruikt om een nieuwe film van hem te promoten. Het succes van Frankenstein, de gekuiste versie waarin Henry de val van de windmolen overleeft en het monster aan de dood ontsnapt door in een waterpartij onderin de molen te schuilen, maakte de weg vrij voor zijn grootste meesterwerk, The Bride of Frankenstein. Elsa Lanchester kreeg op de valreep de rol van de bizarre bruid, een creatie van dr. Pretorius (Ernest Thesiger), de in diskrediet gebrachte filosofie-professor van Henry Frankenstein, opnieuw gespeeld door de alcoholische Colin Clive. Zowel Lanchester, echtgenote van een andere Hollywood-ster van dat moment, de acteur/regisseur Charles Laughton, als Clive en Thesiger waren vrienden van Whale uit zijn tijd als theatermaker in West End en op Broadway. Dat Whale er, zeker toen hij bij Universal werkte, de voorkeur aan gaf met kennissen te werken, bevestigt achteraf beschouwd zijn status als auteursregisseur. The Bride of Frankenstein is ook een tijdloos meesterwerk. Nu, ruim zestig jaar later, zijn de naden tussen de verschillende filmcomponenten nog altijd onzichtbaar. Whale is er op een unieke manier in geslaagd muziek, camera, belichting, editing en acteertalent perfect in elkaar te laten overvloeien. Het vervreemdende aan de personages en vooral de expressionistische visuele stijl - de extreem gestileerde sets en decors - dragen Whales handtekening. Voor een beginnende regisseur in dienst van een grote Hollywood-studio was dit een bijzondere prestatie. Door Whale volledige vrijheid te geven droegen Universals studiobaas Carl Laemmle en diens zoon Carl jr. hun steentje hiertoe bij. In de openingsscène, waarin Mary Wollstonecraft, de dichter Percy Shelley (haar minnaar) en Lord Byron elkaar horrorverhalen vertellen, zien we een staaltje van Whales innoverende werkwijze. Zijn vele close-ups en een bijna constant bewegende camera waren voor die tijd hoogst ongebruikelijk. De camera beweegt van een close-up van een koketterende Mary die het verhaal begint te vertellen, langzaam naar achteren. Geleidelijk gaat het beeld over in dat van de brandende molen. Het effect is dat de kijker wordt verplaatst van het herkenbare - de helder verlichte omgeving van de vrolijke schrijvers - naar het onbekende: een donkere wereld van abnormaliteit en angst. Een wereld waarin galgehumor geen enkele wortel in de realiteit heeft, ook niet als je de film nu opnieuw bekijkt. IN WEINIG ANDERE films uit die tijd werd muziek zo doeltreffend gebruikt als in Whales film. De manier waarop de muziek een haast doorslaggevende rol speelt in het creëren van de sfeer, was ronduit revolutionair. De compositie van Franz Waxman is afwisselend romantisch en angstaanjagend, teder en verwoestend, humoristisch en confronterend. Volgens James Curtis in A New World of Gods and Monsters had Whale Waxman de opdracht gegeven ‘onopgeloste’ muziek te schrijven. Want, zou Whale tegen Waxman hebben gezegd: ‘niets in deze film wordt opgelost, behalve de eindscène waarin het kasteel explodeert.’ Het idee voor het beroemde haar van de bruid - twee bliksemstralen aan weerszijde van haar Nefertiti-kapsel - kwam van Whale, die zijn tekentalent gebruikte om het uiterlijk van de bruid te ontwerpen. Het haar van de bruid, en ook haar lange oogwimpers, donkere lippen en zelfs de hechtingen in haar nek die stijlvol tot achter haar oren krullen, geven haar een ongelooflijk seksuele uitstraling, die scherp contrasteert met haar schokkende onmenselijkheid: de bovennatuurlijke sisgeluiden die uit haar mond komen en de staccatobewegingen van haar hoofd. Haar seksualiteit is bedreigend, wat ertoe leidt dat het monster haar verwerpt. De bruid is ook vandaag de dag nog een onvergelijkbare verschijning, een avantgardistische creatie. Na The Bride en Show Boat (1936) ging het snel bergafwaarts met James Whale. Zijn homoseksualiteit had hiermee, in tegenstelling tot wat sommige filmschrijvers in de jaren na zijn dood beweerden, niets te maken. Ook al liep Whale er niet mee te koop, hij had nooit een geheim gemaakt van zijn voorkeur voor de herenliefde. Hij was geen dandy, maar een trotse Engelse gentleman voor wie homoseksualiteit de normaalste zaak van de wereld was. Nee, de neergang van James Whale was het gevolg van studio-politiek. In A New World of Gods and Monsters toont Curtis aan dat nieuwe bazen bij Universal, vooral de commercieel denkende Charles Rogers, Whale alle controle over zijn films ontnamen. Bovendien besloot Universal zo veel mogelijk geld te maken met lichtvoetige genres zoals komedies. Voor een auteur als Whale was dat de doodsteek. Hem werden alleen nog maar ‘stinking B-films’ aangeboden. Whale was over geen van zijn films meer tevreden, zelfs niet over de leuke Dumas-verfilming The Man in the Iron Mask. Hij trok zich terug in zijn huis in Los Angeles en werd spoedig vergeten. ZESTIG JAAR LATER, en opeens klinkt de naam James Whale weer in Hollywood. Bill Condons Gods and Monsters werd in maart met een Oscar voor het beste scenario bekroond. Woord voor woord volgt de film de roman van Christopher Bram, Father of Frankenstein, waardoor boek en film onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Interessant aan beide is dat ze feit en fictie door elkaar mengen. Dit zou een hachelijke werkwijze kunnen zijn. Whale had een complexe persoonlijkheid en zijn leven was vol mysterie en tegenstrijdigheden: zijn moderne opvattingen over homoseksualiteit in het conservatieve Amerika van kort voor de Tweede Wereldoorlog, zijn voortijdig aftreden als filmmaker en de vragen die er onstonden toen hij dood in zijn zwembad werd gevonden. Bram heeft drie personages voor zijn verhaal verzonnen: Clayton Boone, een tuinman op wie Whale verliefd wordt, Maria, een Mexicaanse huishoudster, en Luc, een Franse jongen met wie Whale een korte relatie had. Verzinnen betekent in het geval van de roman en de film verantwoord verzinnen. Want wie naar Whales leven kijkt, beseft dat er makkelijk een Boone, Maria en Luc hadden kunnen bestaan - los van het feit dat het Boone-personage een metaforische betekenis heeft. Het verhaal gaat over een oude, trotse man voor wie heden en verleden na een hersenbloeding op tragische wijze door elkaar zijn gaan lopen. Whale kan maar niet aan zijn creaties - zijn monsters - ontkomen: hij ziet ze overal. Hij klaagt voortdurend over nachtmerries en een soort vaagheid waardoor herinneringen in de vorm van geuren en beelden van oude kennissen voor hem oncontroleerbaar zijn geworden. In Condons film zien we Whale, briljant gespeeld door Ian McKellen, verliefd worden op zijn tuinman, Clayton Boone (Brendan Fraser). Maar ‘Mr. Jimmy’, zoals zijn huishoudster Maria (Lynn Redgrave) hem noemt, is ziek. Hij is nauwelijks tot seksuele opwinding in staat. In een poging uiting te geven aan zijn gevoelens voor Clay begint hij hem te schilderen. Zo ontwikkelt zich een bijzondere verhouding tussen Whale en de gespierde, zeer heteroseksuele Amerikaan. Clay, sociaal een mislukkeling, begrijpt niet waarom hij de ontmoetingen met Whale prettig vindt. Hij voelt zich bedreigd door Whales homoseksualiteit, maar toch blijft hij poseren. Terwijl Clays motivering vaag blijft, begint Whale zich langzaam te realiseren dat hij in Clay een monster ziet dat hem uit zijn lijden kan verlossen. Het dringt tot hem door dat hij niet alleen bezig is afstand te nemen van de filmwereld, maar ook van het leven. IN DIT PROCES ontstaat er een complexe relatie tussen seks en dood. De avond voor zijn dood begint Whale zijn tuinman tijdens een poseersessie aan te raken en te kussen. Er is sprake van seksuele opwinding bij Whale: ‘What a solid brute you are.’ Een worsteling ontstaat waarbij Whale aan Clay vraagt hem te doden: ‘To be killed by you would make death bearable, even beautiful.’ De weerzin die dit verzoek bij Clay oproept, maakt dat Whale tot inkeer komt; hij beseft dat zijn tuinman geen monster is, maar een ‘soft-hearted bloke, a bloody pussycat’. Die nacht droomt Whale over zijn ervaringen in de loopgraven in België tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij ziet een jonge Engelse soldaat met wie hij tijdens de oorlog een verhouding had. De jongen ligt in Whales droom bovenop een berg lijken - allemaal mannen die een belangrijke rol in zijn leven hebben gespeeld. Dit is voor hem een geruststelling. In de tekst van Bram: ‘Everything is coming together. Past and present, life and death, all dissolve together in the solution of the pool.’ Terwijl Whale slaapt, denkt Clay na over het incident. Was hij in de ogen van Whale een ‘monster with a dick… his very own monster, like Frankenstein’s only bug eyed and naked’? Enkele minuten voordat hij zichzelf om het leven brengt, beseft Whale dat het fout was Clay tot monster te maken, dat het ‘wreed en zelfzuchtig’ was te denken dat hij Clays domheid kon gebruiken voor een ‘prachtige moord’. Is hij teleurgesteld over zijn mislukte fantasie? Ja, want zelfs in de voorbereiding van zijn eigen moord bleef James Whale een kunstenaar. Wanneer de politie en brandweer hem later die ochtend uit zijn zwembad halen, is ‘mr. Jimmy’ zoals altijd stijlvol gekleed in jasje en overhemd (geen das, want de dood was voor hem ‘informeel en intiem’) en, zoals altijd, is hij glad geschoren. Volgens Curtis verklaarde de politie aan verslaggevers dat Whale aan een hartaanval was overleden. Maar een lijkschouwing toonde aan dat hij ‘blakend gezond’ was. Geruchten dat zijn dood geen ongeluk was, begonnen de ronde te doen. Bovendien hadden de mensen in Whales leven - Pierre Fogel, zijn vriend met wie hij een relatie had, Anna Ryan, zijn huishoudster, en George Lovett, zijn zakenmanager - besloten zijn zelfmoordbrief geheim te houden. Het mysterie werd pas jaren later opgelost, toen de producent David Lewis, lang Whales vaste vriend, besloot het briefje aan James Curtis te geven, die het vervolgens in 1996 in zijn boek publiceerde. In de brief schreef Whale dat hij genoeg had van zijn constante nervositeit, dat hij alleen maar tot rust kon komen door pillen te slikken en dat de toekomst voor hem niets anders inhield dan ouderdom en pijn. MAANDAG, 3 juni 1957. Wanneer David Lewis de Wayside Chapel in Westwood, Los Angeles, binnenstapt valt hij bijna flauw van schrik, zo vertelt hij in Curtis’ boek. Het beeld dat Lewis voor zich zag, zou ieder moment kunnen veranderen van levensechte kleur naar zwart-wit, naar een decor waarin je Henry zou kunnen aantreffen of dr. Pretorius met een glas gin. Want de doodskist was niet gesloten zoals Lewis had gevraagd, maar open. Met ames Whale erin: half liggend, half zittend - alsof hij ieder moment zou zeggen: Cut! Print!