Michelle Williams als Mitzi Fabelman © Merie Weismiller Wallace / Amblin Entertainment

Perfect gevormde kusjes van rode lipstick bedekken het ruwe, ongeschoren gezicht van John Ford, ‘Jack’ voor vrienden, Pappy voor intimi. Bril op, een glas bedekt door een zwart ooglapje. Gekauwde sigaar in de mond. Een levende legende. Begin jaren zestig, pakweg vijf jaar voordat Ford zijn laatste film zou maken, treffen we hem aan in zijn kantoor in Hollywood waar een jongeman voor zijn bureau staat te trillen op zijn benen, zeker als Ford grommend vraagt: ‘They tell me you wanna be a picture maker?

Dat wil de negentienjarige, pas in Los Angeles gearriveerde Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) al zijn zo lang als hij zich kan herinneren, vanaf het moment dat hij knus tussen zijn ouders voor het eerst in de bioscoop zat en Cecil B. DeMille’s circusfilm The Greatest Show on Earth (1952) zag. Maar daarvoor was hij doodsbang. ‘Het is er donker en de mensen zijn gigantisch!’ Zijn vader stelde hem gerust met een nuchtere uitleg. ‘Het zijn alleen pictures, Sammy, vier-en-twintig fotootjes per seconde die de hersenen bedotten.’

Sindsdien is de jongen – Steven Spielberg – uitgegroeid tot onze grootste, levende cineast, en de scènes met zijn ouders en met Ford komen uit zijn nieuwste film The Fabelmans waarin hij zijn eigen leven op semi-autobiografische wijze onder de loep neemt. Het is een prachtig werk, zoals alles van Spielberg gemaakt met vakmanschap vermengd met een bovennatuurlijke gave om de kijker van alles via die bewegende beelden, movies, te laten voelen. En dat ook nog voor altijd – zijn films blijven je bij en ze blijven bij je, wat niet helemaal hetzelfde is. Ik zal een voorbeeld geven.

Toen ik Jaws (1975) voor het eerst zag ging het om een primordiale angst voor de haai; daarna identificeerde ik mij vooral met de twijfelende held met de revolver, sheriff Brody (Roy Scheider), gevolgd door meeleven met de vader (Brody) die overmand is door kommer en kwel; en daarna vond ik de wetenschapper-intellectueel (Richard Dreyfuss) weer dé held. Maar als ik de film nu zie – ik doe dat vaak – dan ben ik het liefst bij de grommende, oude visser (Robert Shaw) die de wereld argwanend bejegent en alleen z’n hoofd kan schudden vanwege zó veel stupiditeit. Jaws kijkt net zo intens naar ons als wij naar het scherm – zo werkt Spielbergs meesterwerk in op een mensenleven. Om deze reden is het misschien wel, zoals Quentin Tarantino recentelijk stelde, de beste film ooit.

Spielberg was 27 toen hij Jaws maakte. Zo jong. Hoe kán dat? Terug naar John Ford die de populaire cinema zoals wij die vandaag de dag kennen in z’n eentje heeft uitgevonden met een oeuvre dat in 1917 begon; dat midden jaren vijftig de western The Searchers opleverde; en dat rond 1970 eindigde met een film over vrouwen. Ford. Macho. Sammy. Bevend voor dat bureau. Ford oogt boos, nét een oger, scheelkijkend als die oude visser Quint. Ford: ‘Wat weet je over kunst, kid?’ Sammy stamelt. ‘Kijk eens naar die schilderijen daar.’ De jongen loopt naar twee doeken tegen de muur. Westerntaferelen. ‘Wat zie je?’ Sammy begint te beschrijven wat hij ziet, iets over ‘indianen’ en ‘bereden soldaten’. ‘Nee, nee, nee!’ buldert Ford, ‘waar is de horizon?’ Sammy wauwelt wat en dan zegt Ford: ‘Als de horizon boven ligt is het interessant, als die onder ligt is het interessant, als die in het midden ligt is het saai als shit! Remember that, kid!

Pappy. ‘Vadertje’. Spielbergs films zijn vol met falende gezinnen en pijnlijk opgroeiende kinderen, en met vaders, ook als ze vooral afwezig zijn en daardoor monstrueuze afmetingen aannemen zoals in Close Encounters of the Third Kind (1977) en E.T. the Extra-Terrestrial (1982), of als ze wankelen vanwege een schromelijk tekort aan mannelijkheid, zoals de verkoper die in Duel (1971) in zijn rode Plymouth Valiant achterna wordt gezeten door een monstertruck; of wederom Quint die vertelt over doodsheid in de ogen van de haai, zeg gerust het blinde noodlot, terwijl de ‘kinderen’, sheriff Brody en wetenschapper Hooper, sidderend van angst luisteren.

Ook in The Fabelmans is de vader dreigend aanwezig. Die van Sammy lijkt lief, maar hij is een kille man, een computerwetenschapper die de connectie met kunst heeft noch snapt. Pappy, dan. De scène met Ford – een schitterende David Lynch speelt de rol van de grote man – is waargebeurd. Spielberg vertelt er vaak over. Ja, Ford was een vaderfiguur, het grote voorbeeld voor iedereen die vanaf pakweg de jaren vijftig films maakte in Hollywood. Maar hier gebeurt iets interessants: in Ford zoals Spielberg hem verbeeldt zien we vooral het stempel van de moeder. Die rode lipstick op z’n gezicht suggereert dat de macho Ford tijdens de lunch eens flink met iemand aan het flikflooien was, maar het is onschuldiger dan dat. En het ligt genuanceerder, dieper. Het is net alsof Ford een ondeugend jongetje is dat kusjes van zijn moeder op z’n hoofd heeft gekregen. De connectie is gemaakt tussen artisticiteit en moederschap.

Omdat Spielbergs films kaskrakers zijn, is het makkelijk hem af te doen als ‘popcorn-regisseur’

Juist dit idee zien we terug in nog een kernscène in The Fabelmans, waarin Sammy aan het kamperen is samen met zijn twee zusjes, zijn ouders, Burt (Paul Dano) en Mitzi (Michelle Williams), en een familievriend, Bennie (Seth Rogen). Gezellig, allemaal. Maar op een avond komen de tegengestelde polen van vader en moeder lijnrecht tegenover elkaar te staan. Eigenlijk liggen ze al Sammy’s hele leven lang op ramkoers, letterlijk. Na zijn levensveranderende ervaring tijdens het zien van The Greatest Show on Earth kreeg Sammy een speelgoedtrein cadeau. In de film crasht een trein frontaal op een auto, wat Sammy prachtig vond. Als hij de scène met zijn treintje wil naspelen, grijp Burt in. ‘Dat is hoge-precisiespeelgoed, Sammy!’ Dat snapt de jongen wel, maar als zijn vader weg is zegt hij tegen zijn moeder: ‘Mam, ik móet zien hoe ze crashen.’

Dat snapt Mitzi maar al te goed. Pas op de camping wordt de betekenis hiervan duidelijk. Sammy ontdekt een geheim over zijn moeder. Dat raakt hem in zijn hart, want hij weet als geen ander waarom zij doet wat ze doet. Net zoals zijn moeder ‘destructie’ nodig heeft, bijna als zuurstof om te kunnen ademen, om te kunnen leven, zo ontdekt Sammy een grote waarheid: om kunst te maken heb je botsingen nodig, en dat is niet vrijblijvend. Later brengt een gekke, wijze oom (Judd Hirsch), dit onder woorden: ‘Kunst is geen spelletje, Sammy. Gevaarlijk als een leeuw is ze, ze kan je uit elkaar rijten, je hoofd eraf bijten.’

Boven: Mateo Zoryan Francis-DeFord als de jonge Sammy Fabelman; onder: Michelle Williams als Mitzi Fabelman © Merie Weismiller Wallace / Amblin Entertainment

De jongen krijgt een voorproefje van hoe kunst echt werkt als zijn moeder voor het kampvuur danst. Het is een prachtige scène, een van de mooiste uit Spielbergs oeuvre. Mitzi gaat helemaal op in haar bewegingen. Ze hoort het niet als haar dochters geschrokken zeggen: ‘Mam, je jurk schijnt door!’ Sammy kijkt, gehypnotiseerd. Dat doen wij ook – via Spielbergs camera. Het lichaam van de moeder is verlicht door koplampen van een geparkeerde auto. Mitzi beweeg gracieus voor de vlammen van een vuurtje dat onder in beeld is, waar de ‘horizon’ ligt.

In de passie van de vrouw, moeder, in haar verbeeldingsrijke geest, vindt Sammy/Spielberg een bepaalde openheid die hij nooit bij zijn vader zal krijgen, die hij nodig heeft voor zijn artistieke identiteit. Zijn moeder snapt zijn drang naar het maken van pictures. Dat moedigt ze onbaatzuchtig aan. Nog iets: zijn moeder treedt met de voeten op álle grenzen. Ja, de camera kijkt naar haar, maar de dans is haar eigen bevrijding, die vindt plaats op haar voorwaarden, het is háár ding. Het effect is grensoverschrijdend. Sammy is vervuld van angst. En van begeerte, niet naar zijn moeder, maar naar een bewustzijn dat hem in staat zou stellen oog in oog te komen met het gevaarlijke, het onnoemelijke – hij wil films maken. Hij moet dat. Want: ‘I need to see them crash.’ Dit is de essentie van Spielbergs kunstenaarschap.

Maar daar in het bos gaat er ook iets cruciaals verloren, namelijk onschuld. De pijn van het opgroeien zien we terug in al zijn beste films, in The Sugarland Express (1974) dat criticus Pauline Kael ooit omschreef als ‘een van de meest fenomenale debuten in de geschiedenis van cinema’. En terecht. Slechts een paar jaar na zijn ontmoeting met John Ford in het kantoor in Hollywood vangt Spielberg in deze haast perfect gemaakte film het chaotische leven van een jong echtpaar dat opeens wordt geconfronteerd met het grote-mensenleven.

Zó merkwaardig is het dat Spielberg sinds zijn debuut consequent dezelfde thema’s onderzoekt, ook nu in The Fabelmans, prachtig gefotografeerd door Janusz Kamiński en met muziek van John Williams. De film is inmiddels meermalen bekroond, wat in sommige kringen verbazing wekt, bijvoorbeeld bij auteur Joyce Carol Oates die tweet: ‘een opvallend middelmatige film… moet ontmoedigend zijn voor jonge filmmakers’. Oates’ snedigheid tekent een fenomeen dat Spielberg achtervolgt vanaf het moment dat hij voor het eerst zijn voet op een set zette: onderschatting. Omdat zijn films voor een groot publiek zijn, kaskrakers, is het makkelijk hem af te doen als een ‘popcorn-regisseur’. Spielberg is méér dan dat. Zie The Fabelmans. Zo vermakelijk, zo hartverwarmend. Én: zo verschrikkelijk. Wat in Sammy’s leven gebeurt, wat zijn gezin uit elkaar rukt, is vernietigend als een vulkaanuitbarsting.

Gezin. Cinema. Kunst. De drie-eenheid in Spielbergs films. Alle drie gekenmerkt door conflict. Nooit is het ‘saai als shit’, nooit is er rust. Je hebt altijd een grotere boot nodig; E.T. belt naar huis, en klaar is het met kind zijn; het leven woekert meedogenloos, en dinosauriërs vreten grote mensen op en kinderen kijken verschrikt toe. En nu: I need to see them crash. Dat is het vuur dat in Sammy brandt. In Spielberg. En in ons.

Te zien vanaf 2 februari