Een blijvend beeld van 9/11

Vallende man

Bij de verwerking en verklaring van de aanslagen van 11 september 2001 heeft fotografie steeds een belangrijke rol gespeeld. Eén foto in het bijzonder heeft de ontzetting en de dramatiek voor eeuwig vastgelegd.

9/11, op z’n Engels uitgesproken, is de kortste aanduiding van wat er op 11 september 2001 in Amerika gebeurde. Twee vliegtuigen boorden zich in de tweelingtorens van het Wereld Handels Centrum in New York, en één trof het Pentagon in Washington. Het vierde toestel stortte, na verweer van de passagiers, neer in Pennsylvania. Als deze actie een boodschap was, wat was er de betekenis van? Hoe kunnen wij ons die dag zinvol herinneren?
Over die uitleg en betekenis liggen Amerikanen nog steeds overhoop. Voormalig vice-president Dick Cheney loopt als ambteloos burger de huidige president hinderlijk voor de voeten, als een echte Bourbon van wie gezegd werd dat ze nooit iets bijleerden, maar ook nooit iets afleerden. De lering die hij en de regering-Bush uit 9/11 trokken nam vorm aan in een beleid dat de Amerikaanse bevolking gevangen hield in de angst voor volgende aanslagen en tot gedwee stemvolk maakte. Obama wijst er nu op dat Amerika’s veiligheid met de al dan niet illegale praktijken niet aantoonbaar gediend werd, maar dat wel Amerika’s aanzien in de wereld grote schade leed. Het beleid maakte meer tegenstanders dan het uit de weg ruimde. Maar rechts in Amerika staat klaar om de finale mislukking van het beleid van Bush, bijvoorbeeld in Irak, niet voor eigen rekening te nemen maar het triomfantelijk op het conto te zetten van Obama.
Maar men kan natuurlijk de betekenis van wat er acht jaar geleden gebeurde heel anders uitleggen. Een minderheid van Amerikanen kon het opbrengen de hand in eigen boezem te steken. Zo stelde Susan Sontag al in september 2001, in het blad The New Yorker, de ongemakkelijke vragen die men van een public intellectual van haar allure verwacht. In plaats van een verontwaardigd debat te voeren over de lafhartigheid van de aanval op symbolen van westerse democratie en vrijheid vroeg zij zich af waar de erkenning bleef van de aanval als een vergelding voor een geschiedenis van arrogantie van Amerika als imperiale supermacht. Anderen vertaalden hun opgekropte haat jegens Amerika’s geschiedenis van racistische onderdrukking in eigen land in solidair begrip voor de drijfveren van de terroristen. In een reeks boetepreken in zijn kerk in Chicago herinnerde dominee Jeremiah Wright zijn gemeenteleden eraan dat de aanval een voorbeeld was van ‘America’s chickens coming home to roost’. De aanval was Amerika’s verdiende loon. De preken leefden voort op YouTube en zouden in de verkiezingscampagne een van Wrights gemeenteleden, Barack Obama, tot een pijnlijke breuk met zijn dominee dwingen.

DIT ALLES HEEFT TE MAKEN met de nagedachtenis van 9/11, met de uitleg van wat de terroristische aanslag van die dag te betekenen kon hebben. Maar er zijn heel andere repertoires van herinneringen aan 9/11, met heel andere problemen van verwerking. We hoeven maar te denken aan de foto’s van mensenmenigtes die in verbijstering, met de hand voor de mond geslagen, opkijken naar de brandende torens, of aan foto’s in de dagen daarna van New Yorkers vertwijfeld op zoek naar verwanten, met portretten van vermisten in hun hand. Zij hadden weinig boodschap aan de boodschap van de aanslag. Zij moesten in het reine zien te komen met de enormiteit van het gebeurde, als getuigen ter plaatse of als indirecte getuigen die sprakeloos en machteloos aan de televisie gekluisterd hadden gezeten. Improviserend ontwikkelden zij rituelen van rouw en vertroosting, in een herbevestiging van gemeenschapsbanden die 9/11 had ontwricht.
Fotografie speelde hierbij steeds een belangrijke rol. Meer dan normaal het geval is, week in de pers het woord voor het beeld. Dag- en weekbladen kwamen met speciale fotobijlagen. Maar ook andere genres dan de professionele fotojournalistiek kwamen in beeld. Fotografische portretten uit privé-bezit kwamen nu in omloop en dienden als rouwfoto’s op hekken en schuttingen bij Ground Zero. The New York Times kwam maandenlang uit met een katern gevuld met zulke portretten, met de namen en een korte levensbeschrijving van de afgebeelde personen, allen slachtoffers van de aanslag. De inwoners van Manhattan organiseerden een spontane tentoonstelling van duizenden amateurfoto’s in een lege loods enige straten van Ground Zero verwijderd. Alle foto’s, genomen op 9/11, waren welkom als gelijkwaardige getuigenissen van wat de plaatselijke bevolking zelf had gezien en wilde laten zien. Een indrukwekkende selectie van deze foto’s ging daarna de wereld rond als een reizende tentoonstelling en werd afgedrukt in een fotoboek onder de titel Here Is New York: A Democracy of Photographs (2002). Het boek besluit met een magische ingreep: de laatste foto toont de skyline van New York in ongeschonden staat, bij wijze van heling van de wonden van 9/11. Het wil duidelijk maken dat alle foto’s in het boek inmiddels herinneringsbeelden zijn en dat het maar een stap terug in de herinnering is om je de Twin Towers fier rechtop voor ogen te halen.
Dat brengt ons op een belangrijke vraag: hoe werkt het arsenaal van foto’s en filmbeelden dat mensen in hun hoofd hebben opgeslagen als herinnering aan 9/11? Hoe helpt het hen hun herinneringen te verwerken tot een groter beeld van heroïek en onbaatzuchtigheid, van ongebroken vitaliteit en veerkracht ten overstaan van een catastrofe? Sommige foto’s gaven onmiddellijk uitdrukking aan die visie, zoals in het beeld van brandweermannen die op de puinhopen van Ground Zero een vlaggenmast oprichten. Het leverde een beeld op dat in het hoofd van vele beschouwers associaties moet hebben opgeroepen met het iconische beeld van de heroïek en belangeloze kameraadschap bij het hijsen van de vlag op Iwo Jima, een klassiek geworden foto van Associated Press-fotograaf Joe Rosenthal. De herkenning van de choreografie van Iwo Jima in het beeld van de brandweermannen gaf ook aan dat latere beeld een iconische waarde als pregnante uitdrukking van onversaagdheid en veerkracht. Dit verklaart de onmiddellijke populariteit van het beeld: in vele vormen kwam het in omloop, op posters, op T-shirts en anderszins.
Bij veel andere foto’s is moeilijk vast te stellen hoe ze voortleven, hoe mensen er betekenis aan geven en ze een plaats geven in hun herinnering. Maar soms stuit men op onverwachte blijken van dit voortleven. Zo is er in de letterkundige verwerking van het trauma van 9/11 een boek dat zijn inspiratie ontleent aan een omstreden foto genomen op de plaats van het onheil, een foto van een van de honderden mensen die opgesloten in de torens een zelfverkozen dood stelden boven verstikking of verbranding. Zij stortten zich omlaag, een zekere dood tegemoet. Televisiebeelden toonden hen, als anonieme miniatuurtjes, wentelend en tuimelend ten prooi aan de zwaartekracht. Maar al snel trad zelfcensuur in en verdwenen dergelijke beelden van het scherm. Een fotografisch beeld echter legde een van deze ‘jumpers’ vast, in letterlijke zin: het fixeerde hem voor altijd in zijn val. Het is een foto genomen door de bekende persfotograaf Richard Drew. De foto verscheen in de dagen na 9/11 in de pers, maar verdween toen uit beeld, om dezelfde reden waarom op tv-schermen geen vallende mensen meer waren te zien, om redenen van kiesheid, vanwege ontoelaatbare, te naakte confrontatie met hun lot, en misschien ook wel uit angst voor een gênant voyeurisme. Dit beeld, zo leek althans de overeenstemming in de pers in die dagen, zou niet de iconische verbeelding van 9/11 mogen worden. Toch raakte de foto niet vergeten. De foto bleef omstreden, maar leefde voort als beeld dat velen niet meer losliet en dat men op internet kon vinden door simpelweg ‘Falling Man’ in te tikken.
Misschien wel het enige literaire meesterwerk over 9/11 – Don DeLillo’s Falling Man, uit 2007 – ontleent zijn centrale inspiratie nu juist aan deze foto. In een virtuoze kunstgreep weet de auteur het beeld tot leven te brengen door het op afstand te houden. De vallende man in het boek is een mysterieuze ‘performance artist’, David Janiak, die zich zonder aankondiging, op wisselende plekken op Manhattan, omlaag stort van bruggen en gebouwen. Steeds breekt een kabel zijn val en blijft hij in een karakteristieke pose hangen, het hoofd omlaag, handen langs de zij, een knie iets opgetrokken. Zoals DeLillo het beschrijft: ‘There was something awful about the stylized pose, body and limbs, his signature stroke. But the worst of it was the stillness itself…’ Pas veel later in het boek legt DeLillo het verband met de foto. De vrouwelijke hoofdpersoon die eenmaal Janiak zijn onthutsende act heeft zien uitvoeren, leest zijn doodsbericht in de krant. Het brengt haar ertoe meer over de man te weten te komen. Zij stuit op internet op een discussie over de karakteristieke pose van Janiak en over zijn inspiratiebron. Moest deze pose, zo leest ze, een weergave zijn van de houding van één man in het bijzonder, gefotografeerd in zijn val van de North Tower van het World Trade Center, het hoofd omlaag, armen langs zijn lichaam, met een been licht gebogen, vastgelegd tegen de strakke verticale lijnen van de torens? ‘She did not read further but knew at once which photograph the account referred to. It hit her hard when she first saw it, the day after, in the newspaper. (…) Headlong, free fall, she thought, and this picture burned a hole in her mind and heart, dear God, he was a falling angel and his beauty was horrific.’ Zo, bijna in het voorbijgaan, staat DeLillo stil bij het voortleven van een enkel fotobeeld, een beeld dat bij machte was gaten te branden in de hoofden en harten van zo velen. En in zekere zin draagt DeLillo zelf met zijn boek bij aan het voortleven van de foto. In zijn virtuoze overdracht van de foto op een fictieve performance artist geeft DeLillo zich de ruimte om de herhaalde stunt van Janiak te beschrijven in woorden die men normaal voor de interpretatie van een foto zou gebruiken: ‘The worst of it was the stillness itself.’ Het woord stillness doet uiteraard denken aan de gebruikelijke Engelse benaming van foto’s als ‘still photographs’ maar doet ook denken aan wat Alain Mons, een Franse auteur over fotografie, ooit heeft genoemd ‘le silence sauvage de la photographie’, de woeste stilte van de fotografie.

DAT BRENGT ONS TERUG naar de foto van Drew. Het is een foto waaruit alle tumult, alle gerucht en geweld van het moment zijn verdwenen. Drew werd net als de menigte die hem omringde door de politie teruggedrongen, maar hield zijn lens gericht op een vallende figuur. Hij nam een serie foto’s. Terug op de redactie bekeek hij snel zijn opnamen op het computerscherm. Eén foto sprong eruit, de foto die wij nu kennen als de ‘falling man’. Het is een foto die vastlegt wat geen getuige ter plaatse gezien kan hebben, een moment uit een buitelende val, te kort voor waarneming door het menselijk oog. De foto illustreert wat een van de grote auteurs over het wonder van de fotografie, Walter Benjamin, heeft omschreven als de innerlijke kracht van het medium, het vermogen van foto’s om het ‘optisch Unbewusste’, het voor het oog onwaarneembare, vast te leggen. Drew zelf wist niet wat zijn camera had gezien. Maar zijn fotografisch oog herkende onmiddellijk de kracht van dit ene beeld.
Eén man heeft meer dan wie ook dit beeld aan de vergetelheid ontrukt. In een stuk in Esquire Magazine van september 2003 gaat Tom Junod in op de weerstand en het verzet dat de foto wekte en legt uit waarom juist dit beeld het samenvattend embleem zou kunnen zijn van de tragedie van 9/11. Hij herkent in het beeld, in de kortstondige gratie van de lichaamshouding van de vallende man, een uitdrukking van lotsaanvaarding in het aangezicht van de dood. De compositie van het beeld, met de strenge verticale lijnen van de twee torens, valt in twee helften uiteen, met donkerder lijnen links, en lichtere lijnen rechts, bepaald door de lichtval op de torens, en de vallende man, als een superieure duiker, precies gevat op de scheidslijn. Het geeft Junod de associatie met de Amerikaanse vlag, een nieuwe variant op een thema waar de Amerikaanse schilder Jasper Johns een eigen genre van had gemaakt. Een dergelijke lezing en uitleg van het beeld heeft velen geholpen om na de schok van de eerste, brute confrontatie met Drews foto de mogelijke betekenissen ervan nader te overwegen.
De foto is nu niet meer weg te denken uit de visuele nalatenschap van 9/11. Sommigen zien de foto nu als bevestiging achteraf van wat ook vooraf al artistieke uitdrukking had gekregen enige straten verwijderd van de Twin Towers. Er had al jaren een beeld gestaan van de beeldhouwer Roy Shifrin, een voorstelling van Icarus, op het moment van zijn val uit de hemel. In de avond tekende het beeld zich af tegen de donkere sleuf tussen de torens, en leek de vallende Icarus een waarschuwing in te houden tegen de menselijke overmoed en hybris die in de torens hun symbolische uitdrukking hadden gekregen. Drews vallende man is, zo gezien, ook uit te leggen als een verbeelding van de mythische Icarus, als een les dat hoogmoed voor de val komt.
Als we de sculptuur van Shifrin kunnen zien als een voorafschaduwing van de val van de Twin Towers krijgt zijn beeld pas nu, ‘na de val’, zijn volle metaforische gewicht en kan het de lezing van Drews ‘falling man’ gaan beïnvloeden en compliceren. De foto geeft dan niet meer alleen een beeld van grandeur en gratie in het aangezicht van de dood. Zij stemt, als herinnering aan Icarus, ook nederig. De Amerikaanse tekenaar Art Spiegelman geeft ons een voorbeeld van de manier waarop beelden onderlinge verbindingen aangaan en elkaars betekenis beïnvloeden. In het boek In the Shadow of No Towers keert Spiegelman terug naar de kunstvorm van het beeldverhaal die hem met Maus wereldfaam had bezorgd. Daar gaf het beeldverhaal hem de benodigde afstand om de stortvloed aan herinneringen van zijn vader aan de holocaust te beheersen en zich zelf die herinneringen eigen te maken. Op 9/11 voltrok zich een ramp waar hij, hoewel hij er niet ver vanaf woonde, weinig als ooggetuige van meemaakte, maar die toch allerlei herinneringen aan de holocaust in hem losmaakte. In een nieuwe poging zijn ervaringen vorm te geven en op afstand te brengen heeft hij een aantal grote bladen geschetst, met een grillige verzameling straatbeelden, flarden van conversaties, en mensen ‘falling from the sky’, met op de achtergrond de contouren van de Twin Towers. Op plaat 6 van het boek zien we langs de volle linkerzijde het beeld van een van de torens vlak voor de instorting. We zien een man die zich omlaag heeft geworpen en de vrijheid van de val verkiest boven de dood door verbranding, bezig met de uitvoering van wat de tekst noemt ‘a graceful Olympic dive as his last living act’. Het verbluffende is dat de auteur daar met zoveel woorden toegeeft dat hij vervolgd wordt door beelden die hij niet als ooggetuige heeft gezien. Opnieuw is hij, net als de zoon van een overlever van een nazi-concentratiekamp in Maus, getuige uit de tweede hand. Maar wat hem ditmaal tot indirecte getuige heeft gemaakt, gezien zijn woordkeus van de gracieuze Olympische duik, is opnieuw de foto van Richard Drew.


Rob Kroes is emeritus hoogleraar amerikanistiek en auteur van verschillende boeken over Amerikaanse cultuur. Deze tekst is een bewerking van zijn bijdrage aan American Multiculturalism after 9/11: Transatlantic Perspectives (Amsterdam University Press), een bundel onder redactie van Derek Rubin en Jaap Verheul, die op 11 september wordt aangeboden tijdens een symposium in de Belle van Zuylenzaal, Academiegebouw, te Utrecht