DE ESSENTIE VAN DE VERVALSER

Valsheid in het verborgene

Han van Meegeren was niet een miskende kunstenaar; hij was een vervalser pur sang. Een nazisympathisant en collaborateur was hij ook: dat hing nauw samen met zijn vervalserschap.

AAN HET EINDE VAN de Tweede Wereldoorlog, kort na de bevrijding van Amsterdam, werd de welgestelde kunstenaar Han van Meegeren gevangen gezet op beschuldiging van collaboratie. Van Meegeren zou tijdens de bezetting een schilderij van Vermeer hebben verkocht aan Hermann Goering. De zaak kreeg een spectaculaire wending toen Van Meegeren bekende dat hij Goerings Vermeer zélf geschilderd had, en omdat hij toch bezig was bekende Van Meegeren dat hij nog andere schilderijen had vervalst, inclusief Vermeers beroemde Emmaüsgangers, de trots van het Museum Boymans Van Beuningen in Rotterdam, een schilderij dat door de prominente kunsthistoricus Abraham Bredius ‘hét meesterwerk van Johannes Vermeer van Delft’ was genoemd.
Het nieuws haalde de voorpagina’s van alle kranten over de hele wereld, en de vervalser werd een volksheld. In wijdverbreide interviews beweerde Van Meegeren dat hij een onbegrepen genie was, die pas laat in zijn leven was overgegaan tot vervalsen, om daarmee wraak te nemen op de critici die zijn eigen artistieke carrière hadden gebroken. Oud zeer werd daarmee hersteld, een misstand rechtgezet en de vijand was schade berokkend – het was, in 1945, een zeer aantrekkelijk verhaal, en het blijft ook vandaag buitengewoon verleidelijk. Maar Van Meegerens versie van de geschiedenis was van a tot z gelogen.
Van Meegeren wás niet een vernederde kunstenaar, op zoek naar persoonlijk eerherstel, maar een fascinerende schurk, die zijn hele volwassen leven als vervalser actief was, op grote schaal – gemeten naar de financiële dimensie en de aantallen mensen die erbij betrokken waren – en met verbazingwekkend veel succes. Sommige van zijn schilderijen waren in het bezit gekomen van vooraanstaande verzamelaars als Andrew Mellon of baron Thyssen. Daar komt bij dat Van Meegeren een grondige bewondering voor Hitler en het nazisme had, waardoor hij, toen de bezetting eenmaal daar was, vanzelfsprekend toegang had tot de hoogste kringen van Nederlandse collaborateurs.
Toen Van Meegeren zijn intrede deed in de wereld van de vervalsers, voegde hij zich in een bestaande cultuur van criminele kunsthandel, die in de eerste helft van de twintigste eeuw in Europa en Amerika tot grote bloei was gekomen. De markt voor oude meesters was geëxplodeerd dankzij een groeiend aantal kopers dat klaarstond om nieuw vergaard industrieel kapitaal te besteden aan het verzamelen van kunst. Die cultuur bleef ook na de oorlog bestaan. Sommige van Van Meegerens collega’s gebruikten hun expertise en hun connecties in de kunsthandel voor het witwassen van gestolen holocaust-bezittingen, op dezelfde manier als waarop zij eerder valse schilderijen hadden schoongepoetst.

In de lente van 1928 was Van Meegeren 39 jaar oud, en zijn leven als vervalser was in volle bloei. Hij bracht een bezoek van twee weken aan Londen, waar hij logeerde bij een vriend, Theodore Ward, een industrieel, gespecialiseerd in de fabricage van verf. Ward was een ijverig verzamelaar van oude meesters, in het bijzonder van stillevens van schilders uit de Gouden Eeuw als Willem Kalf en Abraham van Beyeren. Hij kocht en verkocht zulke schilderijen; hij was dagelijks te vinden in de veilingzalen van Christie’s en Sotheby’s, en er kwam zelden een kwaliteitsschilderij in de galeries van Bond Street waar hij niet zijn nieuwsgierige blik op liet vallen. Ward zou zijn stillevens later schenken aan het Ashmolean Museum in Oxford, ter nagedachtenis aan zijn vrouw, Daisy. Vandaag de dag wordt de Ward-collectie gezien als een van de meest complete in zijn soort.
Geïnspireerd door zijn grenzeloze passie voor Holland en zijn artistieke prestaties had Ward in zijn grote huis aan Finchley Road zelfs een ersatz zeventiende-eeuws interieur laten maken, met een typische zwart-witte vloer, rustieke balkenzoldering en stevige eiken meubels, zoals die te vinden zijn in schilderijen van De Hooch, Vermeer en Metsu. In deze vreemde, fantastische omgeving schilderde Van Meegeren Wards portret. In een roodfluwelen smoking, sigaar parmantig in de hand, ziet Ward eruit zoals zijn familieleden hem vaak hebben beschreven: sophisticated, zelfverzekerd, een tikje hooghartig. In 1997 schonk Wards zoon het portret aan het Ashmolean Museum, vergezeld van een briefje waarin hij, zeventig jaar later, herinneringen ophaalt aan de bezoeken van Van Meegeren in de jaren twintig. ‘Van Meegeren was buitengewoon amusant’, schrijft de zoon, ‘omdat mijn vader op de hoogte was van zijn neiging om onder een andere naam te schilderen – en met veel succes! Dat was toen een bron van vermaak tussen hem en mijn ouders.’
De relatie ging echter veel verder dan Wards zoon wist. Op ongeveer hetzelfde moment dat van Meegeren Theodore Ward op het doek vereeuwigde, onderhandelde een employé van Ward, Harold Wright, in het Londense kantoor van de machtigste kunsthandelaar ter wereld, Sir Joseph Duveen, over de verkoop van een valse Frans Hals. Wright kon alle vertrouwen hebben in het succes van de zaak, want een paar maanden eerder had hij aan Duveen al een valse Vermeer verkocht, De kantwerkster, tegen een prijs van zo’n 3,75 miljoen dollar in hedendaags geld. Zowel de Hals als de Vermeer was een werk van Van Meegeren.
Harold R. Wright is een mysterieuze figuur. Hij verscheen voor het eerst in de boeken van het Londense veilinghuis Christie’s in 1924, toen hij in samenwerking met Theodore Ward schilderijen kocht en verkocht. Wright was toen 26 jaar, een lagere werknemer in Wards verfindustrie, maar het lijkt erop dat Wright zijn uiterste best deed om zijn baas in alles na te doen. Ook hij nam het imago aan van de gentleman-amateur, die in schilderijen doet als amusant tijdverdrijf. Hij begon zichzelf ‘captain’ Wright te noemen.
In juni 1927 verscheen Wright in Berlijn. Daar bracht hij Han van Meegerens Kantwerkster naar het Kaiser Friedrich Museum voor een expertiseonderzoek door dr. Wilhelm von Bode, directeur van het Pruisische Staatsmuseum, zeggend dat hij dat schilderij in een Amsterdamse antiekzaak had gevonden. Zo’n verzoek was niet ongewoon; Bode en zijn collega’s in het Kaiser Friedrich Museum werden belegerd door soms wel honderd mensen per week, die hun erfstukken op de internationale markt in harde valuta wilden omzetten. Bode had Wright in die hoedanigheid al eerder ontmoet. Op 27 juni 1927 gaf dr. Von Bode, na lang nadenken, een schriftelijke verklaring af waarin hij verklaarde dat De kantwerkster ‘een authentiek, perfect, en zeer karakteristiek werk van Jan Vermeer van Delft’ was. Bode schreef: ‘Niet alleen heeft het de echte charme van Vermeer, in zijn licht en coloriet, maar er ligt ook iets uitzonderlijk fascinerends in de uitdrukking van het gezicht, dat nog half kinderlijk is.’ Bode was zo onder de indruk dat hij Wright vroeg of De kantwerkster een paar maanden in de rotunda van het Kaiser Friedrich Museum mocht worden tentoongesteld. Ondertussen lichtte Bode Duveen in, die het schilderij onmiddellijk aankocht voor de Amerikaanse markt.
De grote Duitse expert Max Friedländer zou later schrijven dat kunsthandelaren in de jaren twintig ’s nachts allemaal droomden van een Vermeer. Een echte Vermeer was in het interbellum de Heilige Graal van de kunstwereld. Handelaren uit heel Europa vielen grote autoriteiten als Bode en Cornelis Hofstede de Groot voortdurend lastig met een massa mindere zeventiende-eeuwse schilderijen – portretten, landschappen, stillevens, interieurs, religieuze onderwerpen – die allemaal aan Vermeer moesten worden toegeschreven. Er waren maar zo’n dertig Vermeers bekend. In 1881 was het Meisje met de parel opgedoken op een kleine Haagse veiling (en voor fl 2,50 verkocht), dus het leek logisch dat er op den duur nog andere Vermeers te voorschijn zouden komen. En dat gebeurde: Vrouw met weegschaal, bijvoorbeeld, werd herontdekt in 1911; Meisje met de rode hoed in 1925. In de tijd dat Harold Wright Van Meegerens valse Kantwerkster presenteerde, in 1927, was de tijd van grote wonderen wel voorbij. Er waren geen Vermeers meer om te ontdekken – al was niet iedereen zich daarvan bewust.

Als hij niet in Berlijn of Londen was, was Harold Wright te vinden in Den Haag, in de jaren twintig ook Van Meegerens uitvalsbasis. Op papier werkte Wright als de bedrijfsleider van het filiaal van Theodore Wards verffabriek, dat in Leidschendam was gevestigd. Maar de bestuurstaken in de Titanie Verf- en Lakfabriek kunnen niet al te zwaar zijn geweest; Wright bracht het meeste van zijn tijd door met golf (waar hij in uitblonk) en met rondhangen in het atelier van de kunstenaar en schilderijenrestaurateur Theo van Wijngaarden, Sumatrastraat 226. Het was daar, achter de kantoren en opslagruimtes van een huisschildersbedrijf, dat Han van Meegeren werkte aan de productie van splinternieuwe oude meesters.
Van Wijngaarden was een curieuze figuur, een huisschilder die zichzelf had leren tekenen en schilderen – vooral landschappen en bloemstukken. Hij was in de hogere kunsten beland als ‘restaurateur’ en vertrouwensman van de fabelachtig louche kunsthandelaar Leo Nardus, een van de meest kleurrijke figuren in de geschiedenis van de kunsthandel. Nardus werd in 1908 ontmaskerd toen de Amerikaanse trammagnaat P.A.B. Widener ontdekte dat de drie (!) Vermeers die Nardus hem had verkocht niet waren opgenomen in een grote publicatie over de kunstenaar door Cornelis Hofstede de Groot. Aangezien Widener in de veertien jaar daarvoor in totaal 93 schilderijen van Nardus had gekocht, nodigde hij Hofstede de Groot uit om naar Amerika te komen en de ‘Nardus-collectie’ zelf te beoordelen. In Wideners imposante huis even buiten Philadelphia, Lynnewood Hall (110 kamers), constateerde de expert dat niet meer dan een handvol van de schilderijen die hij van Nardus had gekocht authentieke meesterwerken waren. De complete collectie was ongeveer vijf procent waard van wat Nardus in rekening had gebracht.
Leo Nardus werd echter nooit vervolgd of openlijk te schande gezet, waarschijnlijk omdat de rijke Amerikanen die hij had geflest bang waren voor een publiek schandaal in de lijn van de ‘nieuwe kleren van de keizer’. Nardus nam de wijk naar Tunesië en ging met pensioen. Daardoor moest zijn voornaamste medewerker, Theo van Wijngaarden, opeens zelf in zijn levensonderhoud voorzien. Hij zette het werk dat hij voor Nardus had gedaan, het produceren van valse of foutief toegeschreven schilderijen, voort. Nu was Van Wijngaarden een handige restaurator, die de twijfelachtige reputatie genoot dat hij op oude, ongesigneerde schilderijen zomaar de handtekening van oude meesters kon ‘vinden’, maar om de kunstfraude echt op het hoogste plan te brengen moest hij betere vervalsingen vinden dan die hij zelf kon maken. Wat hij nodig had was een meesterknecht, en die vond hij in Han van Meegeren. Vanaf 1920 ging deze voor hem aan het werk.

Het vervaardigen van een acceptabel schilderij van een oude meester was maar de eerste van vele stappen in het métier van kunstfraude op hoog niveau. Om een vals schilderij te kunnen verkopen voor de prijs van een authentiek meesterwerk moest de vervalser beschikken over een geloofwaardige tussenpersoon, een markt, een koper en een sluitend verhaal dat de herkomst van het schilderij verklaarde. Die variabelen waren niet makkelijk te beheersen. Uit het oogpunt van de fraudeur was de beste methode de vervalsing direct aan de welgestelde klanten aan te bieden, zonder tussenpersoon, maar de Amerikaanse avonturen van Nardus hadden voor een terugslag gezorgd. De afrekening in Philadelphia had de reputatie gevestigd van Hofstede de Groot en andere experts als de ultieme beoordelaars van kwaliteit en authenticiteit. Het werd vrijwel onmogelijk om een belangrijk schilderij aan een belangrijke verzamelaar te verkopen zonder vooraf een getekende verklaring van authenticiteit van een van de topautoriteiten. Voor Italiaanse schilderijen was dat Bernard Berenson, voor Vlaamse primitieven Max Friedländer, voor Nederlandse schilderijen Cornelis Hofstede de Groot of Wilhelm von Bode – het slachtoffer van Harold Wright. Vooral de rijke Amerikanen waren zeer achterdochtig geworden, en kochten hun schilderijen alleen na tussenkomst van een galerie met een onaantastbare reputatie. In de praktijk betekende dat dat de kunsthandelaar Joseph Duveen de toegang tot de lucratieve Amerikaanse kunstmarkt bewaakte, met een handvol anderen als Nathan Wildenstein en de gebroeders Knoedler.

De verkoop van De kantwerkster verliep dan ook volgens schema. De onkreukbare gentleman-verzamelaar Ward vormde de schakel tussen de valse-schilderijenfabriek van Theo van Wijngaarden en de Berlijnse kunstwereld; Bode gaf zijn fiat, Joseph Duveen kocht het schilderij op diens advies ongezien aan. In de jaren twintig kocht Duveen in totaal niet minder dan vier nieuwe Vermeers, tegen zeer hoge prijzen, en geen daarvan was echt. Twee ervan, Lachend meisje en De kantwerkster, werden met veel tamtam verkocht aan de Pittsburghse bankier Andrew Mellon, die ze later aan de National Gallery in Washington schonk. In de jaren zestig hingen ze daar nog als authentieke werken van de meester.
Dat Theodore Ward zich met het criminele circuit inliet had een psychologische achtergrond. Hij zag zichzelf als een ware kenner van schilderijen, maar zijn financiën beperkten hem in zijn aankopen tot de mindere meesters en de minder belangrijke genres. Als gevolg daarvan leek hij een diepe minachting te hebben ontwikkeld voor rijkere verzamelaars, die konden kopen wat ze wilden, maar geen werkelijke kennis van de kunst hadden. Daarbij speelde ook hebzucht een rol. Ward was welgesteld, maar niet rijk. In 1936 werd zijn hele verfonderneming door Price Waterhouse gewaardeerd op 53.000 pond. Ter vergelijking: Joseph Duveen betaalde 56.000 pond voor De kantwerkster en Lachend meisje – en alles cash.

Van Meegeren heeft na zijn arrestatie nooit bekend dat deze mooie vroege vervalsingen ook zijn werk waren. De voornaamste reden om te zwijgen over de lengte en omvang van zijn carrière was dat hij na zijn arrestatie niet gezien wilde worden als een beroepsmisdadiger, die de oorlogsomstandigheden had uitgebuit om nog meer geld te verdienen. Hij presenteerde liever een nieuw beeld, dat van de plaag van culturele snobs én nazitirannen.
Met die wraakfantasie deed Van Meegeren zichzelf in biografische zin te kort. Zijn beweegredenen waren aanzienlijk subtieler en complexer. Het was niet de bitterheid van de critici die Van Meegerens artistieke ambities had gedwarsboomd, maar het was Van Meegeren zelf geweest. Aangelokt door de snelle winst en het enerverende avontuur van zijn eerste vervalsingen in de jaren twintig, had de jonge Van Meegeren langzaam maar zeker zijn roeping verloren. In plaats van stug door te werken en al zijn energie te stoppen in het schilderen van eigen werk onder eigen naam stond hij zichzelf toe dat een essentieel deel van wie hij was – de waarachtige kunstenaar – vervaagde.
De kunstenaar Van Meegeren leerde het ambacht van de vervalser in de jaren twintig. Niet alleen de technische aspecten, maar ook de intellectuele: Van Meegeren werd zich ervan bewust dat het succes of het falen van een vervalsing niet afhangt van de mate waarin die het verleden getrouw repliceert, maar van het vermogen van de vervalsing om de contemporaine geest te verleiden. De beste vervalsingen imiteren de stijl van een kunstenaar die al lang dood is, maar ze weerspiegelen ook en vooral de smaak en de attitudes van hun eigen tijd. De meeste mensen zijn zich dat niet bewust: ze reageren intuïtief op wat ze bekend en begrijpelijk voorkomt in een kunstwerk, zelfs als ze denken dat dat kunstwerk eeuwen oud is. Het is dat element dat vervalsingen zo verleidelijk maakt, en Van Meegeren baseerde al zijn werk op dat principe. Zijn lieftallige Vermeer-achtige meisjes uit de jaren twintig lijken aan de ene kant op zeventiende-eeuwse originelen, en aan de andere kant even sterk op de modieuze portretten die hij in die tijd onder zijn eigen naam maakte. Zijn Kantwerkster ziet eruit alsof ze haar werk graag aan de kant zou gooien om de hele nacht te gaan foxtrotten. Op een onbewust niveau kon in de ogen van liefhebbers in die tijd niets aantrekkelijker zijn en verleidelijker zijn dan een art-deco-versie van Vermeers delicate esthetica.
De metamorfose van arme kunstenaar naar welgestelde vervalser was een Faust-achtig verbond, en tot de consequenties ervan hoorden een ernstig drankprobleem, een mislukt eerste huwelijk en een hele serie ranzige affaires. En naarmate de rancune in Van Meegeren groeide, groeide ook zijn belangstelling voor fascistische politiek. Dat was, natuurlijk, het belangrijkste wat de vervalser in 1945 verborgen moest zien te houden. De Vermeer die Goering voor een astronomisch bedrag kocht was vals, dat wel, maar het was een gewone zakelijke transactie, niet een politiek statement. Han van Meegeren was wel degelijk een echte collaborateur en zijn belangstelling voor het nazisme ging terug tot de vroegste jaren van die beweging. In 1928, vijf jaar voor Hitler kanselier werd, liep Van Meegeren al rond met Mein Kampf op zak, en kraamde allerlei extremistische retoriek uit. Met hulp van de journalist Jan Ubink richtte hij dat jaar het ultranationalistische kunsttijdschrift De Kemphaan op. De artikelen werden trouw overgenomen uit de Italiaanse fascistische pers, de propaganda die uit de nazibeweging begon voort te komen, en de cultuurkritiek van de opkomende Action Française. In zijn venijnigste bijdragen hekelde Van Meegeren de ‘geestelijke ziekte’ van de moderne kunst als ‘kunstbolsjewisme’, beschreef de liefhebbers ervan als ‘dat slijmige groepje vrouwen-haters en neger-aanbidders’ en gebruikte het beeld van ‘een jood met een handkar’ als symbool van de internationale kunsthandel.
Wat intrigerend is aan Van Meegerens bekering tot het hitlerisme – even afgezien van de morele aspecten – is dat die naadloos verbonden is met zijn groeiende succes als vervalser. Het is zeker niet uitgesloten dat een innerlijke woede Van Meegeren de weg van de politiek van het ressentiment opstuurde, maar voor een vervalser gaat de aantrekkingskracht van het fascisme, in zijn volle nietzscheaanse glorie, veel dieper dan alleen persoonlijke rancune.
Een vervalser kon immers worden gezien als een Übermensch in het verborgene, een kunstenaar die in stilte de geschiedenis aanpakt, die het verleden aanpast aan de verlangens van het heden. In dat licht bezien is het niet toevallig dat de drie grootste Europese kunstvervalsers ten tijde van de Tweede Wereldoorlog – Van Meegeren, Jef van der Veken, de Belgische vervalser van Van Eyck, en Icilio Joni, meester van de valse Italiaanse primitieven – allemaal erkende fascistische sympathisanten waren. Het waren ook aartsopportunisten, maar op een dieper niveau werd de verbeeldingskracht van deze intelligente, sluwe mannen aangesproken door de logica van de macht, die doet wat hij wil. Zij werden gegrepen door het idee dat zij de standaardwerken van de kunstgeschiedenis konden herschrijven.

In Van Meegerens latere Vermeer-vervalsingen komt die mentaliteit tot een hoogtepunt. In De Emmaüsgangers, uit 1937, schiep Van Meegeren een fictieve ‘bijbelse’ fase in Vermeers carrière. Daarmee kietelde hij de intellectuele ijdelheid van de kunsthistorici die hadden verondersteld dat de grote zeventiende-eeuwse meester, waarvan bekend was dat hij in zijn jeugd een bijbelse scène had geschilderd, in theorie veel meer van die onderwerpen had kunnen schilderen. Maar het bedrog eindigde daar niet. Het schilderij is opgezet in de nagloei van Van Meegerens bezoek aan de Olympische Spelen van Berlijn, in 1936. De grandioze plechtigheid van het schilderij heeft nauwelijks een precedent in Vermeer, maar wel in de völkische, Arische propagandabeelden van die tijd, die een geïdealiseerde versie van het leven op Duitslands platteland toonden. De Emmaüsgangers paste precies in Van Meegerens visie op de wereld, en in al zijn valsheid zal het daardoor een reactionaire snaar in de vooroorlogse cultuur hebben geraakt – beter dan een ‘echt’ kunstwerk had gekund.
De Emmaüsgangers is nu een slang zonder giftanden; niemand die het vandaag in Museum Boijmans ziet hangen wordt nog bedrogen door de tendentieuze pretentie die in 1937 zo tijdloos, en toch zo up-to-date leek. Maar als je het schilderij ziet zoals het werkelijk is, dan is De Emmaüsgangers een fascinerend artefact dat op een unieke manier een tijd oproept waarin de macht van de grote leiders ook gebaseerd was op misdadige leugens. Daarmee vergeleken is een eenvoudig vals stukje als Van Meegerens Kantwerkster kinderspel.
De esthetische en intellectuele afstand tussen deze twee werken beschrijft de weg die Van Meegeren in de loop van zijn carrière aflegde. De grootste fraude die hij verrichtte had minder te maken met zijn vaardigheid als beeldend kunstenaar, en meer met zijn manipulatie van de geschiedenis, zoals toen hij terugging in de tijd om een moderne, reactionaire, katholieke Vermeer aan de canon van de Westerse Kunst te voegen. Hetzelfde deed hij toen hij, in de cel, zijn verontschuldigende mythe schiep, en de wereld in stuurde, de toekomst tegemoet. In beide gevallen wist Van Meegeren precies hoe hij de geest van de tijd voor zijn eigen doel kon aanwenden. Hij kon de mensen precies dat geven wat zij ’t allergraagst wilde geloven.

Dit artikel is ontleend aan Jonathan Lopez’ boek, The Man Who Made Vermeers: Unvarnishing the Legend of Master Forger Han van Meegeren, dat dit najaar zal verschijnen bij Harcourt, New York

Vertaling: Koen Kleijn